淺談當代工筆重彩人物畫的寫意性

張廷青

摘 要：中國人物畫從表現形式和造型手法上可以分為工筆和寫意兩種形式，工筆人物畫從所用材料和表現形式的不同又可以分為重彩人物畫和淡彩人物畫。重彩畫以礦物色為主，色彩厚重、絢爛，淡彩畫以植物色為主，色彩淡雅、清新。 當代工筆重彩人物畫根植于中國傳統繪畫，繼承了傳統重彩人物畫的厚重又有傳統水墨畫的寫意性。當代工筆重彩人物畫從形式、結構、造型、語言、色彩等方面都有“寫意”的表現。

關鍵詞：工筆重彩人物畫;當代;寫意性

中圖分類號：J204文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）03-00-02

當代中國人物畫從表現形式和造型手法的不同區分，可以分為工筆人物畫和寫意人物畫兩種形式，工筆人物畫從所用材料和表現形式的不同又可以分為工筆重彩人物畫和工筆淡彩人物畫。工筆重彩人物畫在中國畫發展史中有極為輝煌的篇章。魏晉南北朝時期人物畫的發展已經達到了很高的水平，東晉顧愷之的《女史箴圖》南朝·梁蕭繹的《職貢圖》、北齊楊子華的《北齊校書圖》以及目前發現的大量魏晉墓室壁畫說明人物畫理論、技法已經相當成熟。隋、唐、五代時期工筆人物畫的發展達到了最高峰，例如閻立本的《步輦圖》、周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以及以敦煌壁畫為代表的佛教題材的壁畫在中國繪畫史上是至今無法超越的經典。宋以后由于社會、歷史、文化審美等原因，人們崇尚平淡天真的審美意境，水墨意筆畫成為繪畫的主流，工筆重彩人物畫逐漸被邊緣化，一些技法逐漸流失。 元、明、清三代工筆人物畫沒有了唐、五代時期宏大、輝煌的景象，但也出現了不少名家高手，并創作了一些流傳后世的經典作品，例如李嵩的《貨郎圖》、蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、唐寅的《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《笙庵簪花圖》等。元、明、清三代以水墨意筆畫為繪畫主流，工筆重彩畫屬于末流很少被人們重視。直到新中國成立以后徐悲鴻提出現實主義繪畫思想，工筆人物畫又被畫家重視，并煥發出新的生機。今天，隨著經濟的繁榮、中西文化的頻繁交流，傳統文化的自身發展，工筆重彩人物畫又迎來了一個新的發展高峰。

中國古代人物畫無論是工筆重彩人物畫還是水墨寫意畫都具有“寫意性”這一特征。工筆畫和寫意畫最初的起源形態都具有寫意性這一點我們從馬王堆出土的《人物御龍圖》可以看出。工筆畫是以精細的筆法，精致的設色，從物態傳遞人情，將畫家情感融于自然的細筆寫意;寫意畫是以抑揚頓挫的運筆，酣暢淋漓的水墨，將畫家的情感寄托于筆端呈現于紙面激情揮灑的粗筆寫意。寫意性是中國畫最具特色的語言，它是中國藝術精神得以表現的美學傳統，是中國繪畫藝術的特質表現，是不同于西方美學體系的另一種美學體系。如果我們以西方繪畫的理念去評判中國畫的寫意性是行不通的。中國畫的寫意性包括意象的經營、形象的塑造、繪畫語言的表達、色彩的搭配等。工筆畫形象刻畫精細深入，寫意畫逸筆草草不求形似，因此人們通常認為工筆畫重形，寫意畫重神。在我看來其實不然，工筆畫的形和寫意畫的神不能單獨拿出來評說，寫意畫的神是在具體的形中體現，神不能脫離形而單獨存在，工筆畫若是只追求形似，沒有了神似則工筆畫就沒有了氣韻。所以形是神的載體，沒有了神的形不能表達藝術家的審美情趣。齊白石講“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”正是中國畫寫意性的詮釋。[1]

筆者認為當代工筆重彩人物畫的發展大致可以分為三種類型：第一種是繼承傳統工筆畫技法，從中尋找突破口，將傳統的工筆人物畫繪畫程序運用到當代工筆人物畫的寫生和創作中;第二種是在傳統技法的基礎上吸收民間藝術和石窟壁畫的形式、技法以及西方繪畫的構成、色彩等，以傳統為本，兼容并蓄，以此來豐富中國畫的內涵;第三種是吸收現代日本畫的表現方法，從繪畫的材料突破（也是繼承中國傳統繪畫材料），在人物畫創作中注重色彩的豐富性，以達到理想的效果，給工筆重彩人物畫帶來了又一種發展可能性。但是，當代工筆人物畫無論用哪種表現形式表現，都離不開中國畫的“寫意性”這一特點。下面我從立意構圖、人物造型、繪畫技法、色彩運用四方面來闡述當代工筆重彩人物畫的寫意性。

一、立意構圖的寫意性

立意和構圖是工筆人物畫創作首先要完成的部分，也是作品成功與否的關鍵，一個好的立意和構圖能更好地表達作品的思想主題。以張導曦《海望》為例，《海望》表現的是 惠安女性期待家中男人打漁歸來的場景。惠安地區的漁民家庭分工明確，男人負責出海打魚，女人操持家里的事務。男人出海打魚往往需要半個月以上時間，在海上會遇到暴雨、海嘯等危險，當遇到暴雨、海嘯等災害時很可能會船翻人亡。留守在家的女人們替他們擔憂，盼望自己的親人早日平安歸來。畫家抓住了惠安女盼望自己親人出海打漁有收獲并能平安歸來這一心理來立意。畫面人物有微笑的，有回頭瞭望的，有思考的，有擔憂的，反映出女人們既滿懷希望又擔心的復雜心情。人物身后的漁船點明了主題：他們是在等待打漁歸來的人。畫面最上方隱約表現的魚一語雙關：盼望親人滿載而歸;魚在傳統寓意里象征著男人和財富 ，也贊美了勞動人民通過勞動希望過上富裕的生活。《海望》用意象的立意表現了勞動人民通過勞動過上幸福生活的美好期望。

二、造型的寫意性表現

中國人物畫的造型是具有寫意性的。古代道釋人物夸張詭異的造型在現實人物中看來是不符合人體結構的，但是從繪畫的角度來看，這些人物的形象都是畫家理想化的或者說是“寫意”的表達是非常生動又和諧的。當代工筆重彩人物畫的造型受西方素描造型的影響，是通過人物寫生或者參考照片得來。寫生是工筆人物畫學習和創作最有效的方法，同時工筆人物畫的寫生也存在一些問題，例如有些畫家認為工筆畫要畫的很細膩，要跟真人很像，我認為一味地追求畫的像，而沒有抓住人物內在的精氣神，這樣的作品缺乏藝術家的真實情感是很難打動觀者的。中國人物畫的造型是意象的而非寫實性的，當代畫家面對一個模特或者某類人群時我們應該找到我們“意象”的造型。這是每一個藝術家需要研究的問題。[2]

三、技法的意向表達

當代工筆重彩人物畫繪畫技法已經非常豐富，西方繪畫的傳入使得工筆人物畫借鑒吸收了很多新的繪畫語言并很好地與中國畫的“寫意性”的表達相結合。例如工筆重彩人物畫的底色制作借鑒油畫的做底方法用顏料反復疊加、沖撞使畫面達到豐富、厚重的色彩效果，這與傳統工筆畫勾線平涂稍加渲染的方法區別很大。當代工筆重彩畫底色變化豐富、厚重又能更輕松的烘托畫面意境，更能對主題進行意象的表達。畫家唐勇力受傳統壁畫斑駁脫落的啟發，形成了一種新的面貌，以其創作的《敦煌之夢系列》為例，他的創作借鑒了敦煌壁畫斑駁脫落的現狀，在創作中用其獨特的方法使得畫面達到厚重、斑駁的效果。這種技法的使用使畫面更具有表現力和感染力。[3]

四、色彩的寫意性表現

中國畫的色彩是寫意的，六朝謝赫“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”概括了中國畫色彩的美學原則。我們在理解“隨類賦彩”和“以色貌色”時不能僅僅按照人物的固有色來運用顏色。中國畫意象的色彩不同于西方的固有色、條件色等，是隨材料和畫家心思與自然界的變化而變化的。工筆人物畫的色彩可以根據畫家的情感變化而變化。以李峰的作品《愔愔版納》為例，作品表現的是西雙版納傣族少女。畫面以藍黑色為主色調，中間穿插黃色芭蕉葉來平衡畫面色彩。西雙版納地區氣候濕潤，植被茂盛，種類繁多，給人的印象就是靜謐又充滿生機，畫家選擇用藍黑色調表現，很形象地表現了人們印象中的西雙版納。畫面的人物形象溫婉嫻雅。人物色彩處理方面也用運了寫意的表達，前方坐著的女人穿橘紅色的上衣和白色的裙子，呼應芭蕉葉的暖色形成一個S形的色帶，和后面的藍黑色背景形成對比。后方站立的女人白色的上衣呼應前方女人的白裙子，黑色的裙子和背景相融，紅色的腰帶和上衣暖色的花紋打破了色彩的板滯。右后方的女人隨著畫面背景顏色的變化膚色和衣服處理成藍色調，突出了前面兩個主要人物。整幅畫面色彩變化豐富，在一個大色調的前提下冷暖色相互交錯，既矛盾又統一。畫家在創作時用適合自己個性、情感和表現對象的色彩，體現了工筆重彩人物畫意象的色彩表現。如果說西方人物畫用色是畫家追求客觀人物視覺真實的話，中國人物畫色彩則更多是畫家對所畫人物主觀感受的理想表現。我們應當從中國畫寫意性色彩體系中發掘規律，更好地運用到工筆人物畫創作中。[4]

“寫意性”是工筆重彩人物畫的靈魂，也是中國畫的靈魂。當代工筆重彩人物畫要繼承中國畫“寫意”的表達方式，在創作中積極探索新的表達方式，以促進工筆重彩人物畫的發展。

參考文獻：

[1]唐勇力.當代中國畫藝術論著厚德載物[M].南昌：江西美術出版社，2010.

[2]宮建華著.工筆重彩人物畫研究[M].北京：文物出版社，2010.

[3]劉源著.中國畫色彩藝術[M].重慶：西南師范大學出版社，1999.

[4]張昕等著.中國美術史[M].武漢：湖北美術出版社，2013.