傳統水墨元素在中國當代電影美術中的運用

孫梓鈞

摘 要：在中國當代電影美術中，已經有越來越多的電影工作者開始將目光放在對于傳統元素的轉譯和運用上。如今年來一些優秀的電影作品，我們可以看到創作者有意借助水墨元素傳達審美與禪意。本文以電影《影》與《臥虎藏龍》為例，討論傳統水墨元素在中國當代電影美術中的運用。

關鍵詞：水墨元素;中國當代電影;視覺

中圖分類號：J9文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）17-00-02

一、當下中國當代電影創作中的兩個方向

當下中國電影的創作有一部分傾向于對傳統山水畫的轉譯和運用，一方面在視覺的呈現的效果上追求一種山水畫筆墨效果的意趣;另一方面也有一部分創作者探索者山水畫位置經營在電影分鏡頭上的轉譯。視覺效果對筆墨感覺的追求從場景的塑造到角色服裝和造型的設計都有考慮，甚至還包括片中的配音系統，在電影《影》這部影片中就有這方面的體現，具體的分析將會在下文展開;事實上山水畫作為文人行旅經歷的記錄，在創作的過程中通過對各種要素拼貼在一起的經驗和感受。在電影的創作中，通過分鏡頭的組合編排用一種動態的手法是否能表達這種經驗和感受，影片《臥虎藏龍》中的場景組織和編排筆者認為就有這方面的傾向。[1]

二、山水畫中的臥游觀念

“臥游”一詞緣起于南朝畫家宗炳的《畫山水序》，宗炳在其中寫道“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。古時交通不便，或囿于身份所限，文人墨客難以時常出游，飽覽名山秀川。對于這樣一種想要回到自然當中去的渴望，宗炳給出了解決方案。他認為，當心靈與山水會通的時候，便可達到悟道的境界。

《宋書·宗炳傳》提到“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰‘撫琴弄操，欲令眾山皆響”。手持山水畫冊，展卷閱讀，萬物造化盡收毫端，于方寸間神游山水之中，通過靜觀來實現對宇宙本體的把握。

唐宋以來，“臥游”慢慢衍生為中國文人對哲學的一種冥思和體悟，并在當中找尋其獨特的生命感覺與人生智慧。在王維的《輞川圖》中就呈現了他對于莊園生活的內在悟道歷程。而這種對隱居出世的向往，使圖像作為媒介將流動的風景與靜止的觀賞者聯結在了一起。我認為，“臥游”中最為直接的向往還是“游”，一如我們居家自我隔離，靜待疫情好轉時的心態，文人們也向往著從書齋中走出去，回歸到自然當中。

在文征明的《真賞齋圖》中，就展現了當時文人在園林中的活動。在自然中悟“道”轉變為在家中悟“道”。從文人的書齋山水到住所的經營，造園林，讀畫品詩，始終在試圖還原他們心中的自然理想，從而實現畫家個體及其鑒賞者的“暢神”。雖然觀賞對象是靜止的，但是意境卻在心中流動，從而達到人與自然客體的合一。而明代前后，“臥游”也從繪畫滲透到其他藝術門類，去探討超驗和精神主題的更廣大美學領域，將這種灑脫超然的人生哲學演變為對自然平淡生活的表現。[2]

三、《臥虎藏龍》和《影》中的山水畫元素轉譯

在電影《臥虎藏龍》中，將一幅江南鄉村的場景作為開篇，這一場景的畫面分為三段式，遠山為背景，近景為水面和右下角的一艘木船，中景為村落的主體和來往不斷的行人以及一條橫貫水面的長橋。在這看是一幅普通的江南鄉村場景中，遠景連綿的青山作為觀者遙想的遠方，而中景村落的某個邊界中來往的行人和一條橫貫水面的長橋暗示了其內部的即將發生的事件，此時，鄉村的內部以一種缺口的方式向觀眾展示了一個剖面，緊接著在下一個鏡頭將觀者直接帶到鄉村的內部。二者之間的轉換正是依靠第一個鏡頭中的那一座橋，它作為進入鄉村的一個元素將觀眾直接帶入內部，是的第二個畫面切過來的時候顯得順其自然。在山水畫中“橋”作為一個象征通過的元素將觀者的思緒帶入到其設定的內容中去，（可舉例某山水畫）如果將《臥虎藏龍》中的這兩個場景以山水畫的經營方式放在同一平面當中，內部應該會以某種方式在畫幅的某一個區域出現，在馬遠的《花燈夜宴圖》中（圖1），畫面中間的房間內部通過略帶深遠的視角展現出極其細膩的活動現場，而這也是整幅畫描繪的主題。在宗炳提出的“臥游”觀念中，創作者通過各種片段的組合將觀眾帶入到畫面當中，而電影作為一種動態藝術，試圖通過這些片段的編排以動態的方式展現給觀眾。在《林泉高致》中，郭熙提到的“可行”“可望”“可游”“可居”作為評價一幅山水畫的標準的同時，也是創作一幅山水畫的技巧。[3]

開篇場景為一幅典型的江南水鄉，遠山近水中間為屋舍、行人和樹木。場景通過遠山的淡和近水的清將空間拉伸開，通過鏡頭的景深處理將現實場景轉換為一幅具有虛實關系的處理;另一方面，鏡頭時間的停頓，畫面中行人緩緩移動，襯托了畫面的水墨氛圍。分為竹林中打斗的場景中，竹海似水，竹子的形態猶如縹緲的水面，竹葉似淡淡水紋，一種異質同構的手法，取竹林的水墨之意。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“運墨而五色具”墨分五色，張彥遠認為山水中的五色，隨著陰晴和季節的變化而有不同的呈現，如果用墨把變化的特征大體表現出來，就會產生山青、草綠、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石綠、丹砂、鉛粉等顏料。

在張藝謀的電影《影》中（圖2、3），整部電影以一種帶有水墨視覺效果的形式呈現，意境雖美但是其手法是通過視覺效果呈現出來的，電影的開篇場景中出現的大量屏風和屏風上面的書法字畫來渲染一種所謂的水墨風視覺氛圍。以及都督府場景的出現通過云氣和雨天來增強畫面的視覺效果，其場景的選擇一定程度上也符合山水文人畫的意趣，但文人山水畫的目的不在畫面的視覺效果上，而是通過在山水畫中的神游伴隨著真實的山中行旅的回憶，達到性情上的抒發，正如宗炳所說“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”。其次，影片中通過屏風上的人物畫和真實場景中的人物交織在一起虛實相映，以此來增加影片的視覺水墨效果。影片中人物的服裝設計以水墨的紋樣為主也是增強視覺一種方式。影片《臥虎藏龍》和《影》以兩種不同的方式表達了山水畫的元素在電影中的運用。二者之間不同的是前者注重山水畫中的意趣，除去故事情節不談，影片通過畫面場景之間的編排將觀眾的視覺感知轉換成一種參與其中的身體經驗，畫面編排的方式刺激觀眾的身體，將觀眾的思與行帶入到整個影片中。將觀眾的第四空間還是平面消解了。后者在山水畫的視覺效果中走得更遠一步。山水畫的元素在這兩部電影中通過不同的方式參與到了影片的創作當中，文人山水畫的意趣筆者通過對《臥虎藏龍》的分析，試圖討論以電影獨有的方式將這種意趣或者是山水畫元素轉譯到電影的創作當中，而不是停留在表象的視覺效果上。

四、結束語

中國傳統水墨作為一種古典視覺呈現方式，在山水畫歷史演進中扮演著重要角色。當代電影的創作一方面創作者試圖在其影視作品中傳達一種觀念或者體悟，但是觀者在觀看作品的時候由于觀者的處境不同以及創作者的表達方式的差異會導致二者之間的不認同，也就是說觀者在體悟的時候會有所偏差。而這種偏差并沒有正確或者錯誤之分，而在于電影創作者所采用的技巧和方式怎樣更有深度。電影和山水畫二者作為一種被觀看的藝術種類，其表達方式是否可以借鑒是值得討論的。

參考文獻：

[1]易存國.“墨分五色”論： “水墨為上”之關要[J].文藝研究，2013，14（OB）：11l-118.

[2]趙慶圓.傳統水墨元素在視覺傳達設計中的應用[D].哈爾濱師范大學，2018.

[3]秦芹.淺析當代水墨中構成元素的應用[D].江漢大學，2018.