格式塔理論下的美人畫《斜倚熏籠圖》

張羽

摘 要：北宋中晚期開始出現的文人畫理論使畫家在繪畫上更著重“寫意”和“表達常理”，山水、林石、花竹成為文人士大夫描繪的重要題材。郭若虛、米芾更是在其著作中把仕女畫視為“不入清玩”的低端題材，加上宗教熱潮減退，人物畫一直舉步維艱，難以發展。到了明末才得以稍有起色。但其中的美人畫卻逐漸成為商業化和通俗化的流行文化。在這樣的文化環境中，陳洪綬融匯了古今之用，在女性繪畫這條道路上劈開了一條更寬廣的道路。陳洪綬畫了很多單體或成組的美人，本文將主要以格式塔心理學的理論方法，以其作品《斜倚熏籠圖》為中心，主要展開與藝術家，欣賞者之間的探討。

關鍵詞：格式塔;陳洪綬;美人畫;《斜倚熏籠圖》

中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）13-00-02

一、美術作品分析與格式塔

“格式塔”最早是應用在心理學上的一種完形理論，概括來說就是整體中各部分的有機組合。這種理論是為了解釋人類行為的產生過程和人類視覺經驗是怎樣與大腦反應產生聯系的。關于“格式塔”與藝術領域關聯的代表著作是阿恩海姆的《藝術與視知覺》，阿恩海姆很注重格式塔心理學的研究成果。我們在進行作品分析時同樣可以多維度地去考慮，圍繞“作品”這個主角，去發現它與創作者（藝術家）、欣賞者與世界這三者之間的關系，同時這三者又形成了一個穩定的“三角形”結構。[1]

二、對作品本身的客觀分析

首先“作品”本身是一個必要存在的核心，我們需要對作品進行孤立的研究，一般可以結合形勢分析或者客觀說。《斜倚熏籠圖》是陳洪綬作于1639年前后的一副綾本設色，縱129.6厘米，橫47.3厘米，現藏于上海博物館。

（一）從畫面的構圖來看，屬于美人畫的范疇。采用立軸形式，尺幅較大。畫中背景簡單，較少建筑裝飾，留白較多，中心人物突出。根據陳設的物品判斷，畫中的空間隸屬于一個更大的建筑空間。

（二）從畫面的內容來看，立軸畫的中心是一位斜臥于橫榻上的艷麗佳人，雙手擁著被褥，底下是用細竹篾條編制成的熏籠，籠下是暖爐。畫面的右上方有一只鸚鵡立在高懸架上，架旁是木根矮幾，幾上銅瓶中插一支盛開的木芙蓉。在佳人榻前的空間里，一個小男孩正把一把紈扇撲在地上，似乎正在捕扇上畫的一只大黑蝴蝶。一侍女侍奉在旁，雙手支著膝蓋。少婦鵝蛋形的標致面孔被濃密黑發村托出來，細弱的脖頸似乎無力支撐那雕塑般的發髻。另外，佳人的靜臥與孩童的玩鬧，婦女吃力地跟隨也形成了明顯的“動”與“靜”兩個相互對立，相互抵消的“力”，使畫面更為平衡。

（三）從畫面的設色來看，佳人身披的錦被上布滿白鶴團紋，頭戴精致的金色首飾，宮絳上的玉佩斜躺在橫榻上，榻面是濃麗冷艷的石青色，花朵與小兒衣服上是淺紅色的，鸚鵡與葉子上有淺綠色，器物上則是深淺不一的赭色，整體畫面氛圍清麗淡雅。

（四）從畫面的線條來看，佳人的發飾勾勒精致，身體的曲線卻隱匿在寥寥幾筆的流暢被褥之下，畫面具有清晰性。陳洪綬用來描繪衣紋的墨線細若游絲，暢若行云流水，不講究轉折。雖然我們不難將這種線條上溯到《女史箴圖》等古畫，但同樣不可忽視的是它與明代版畫的親緣關系。實際上，與通常水墨畫比較，陳洪綬的這種用線與木刻插圖中的線條更為近似，很少追求濃淡和粗細的變化，而是將游絲描與鐵線描進行結合，成為一種具有特殊表現力的形體塑造語匯。“易圓以方、易整以散”，我們在他的戲曲插圖和許多畫作中都看到過這種繪畫語言的長足運用。[2]

（五）從人物造型比例來看，陳洪綬人物畫多為“變形夸張”，人物往往頭大身短，軀干偉岸厚實，從畫中的侍女中就不難發現這一點。卻又能體現出高古氣質和人物獨特的個性，達到“以形寫神”的地步。

三、藝術家與作品

藝術家的個人情感與社會文化是會直接影響其創作的作品的。因此，藝術家如何產生作品，這兩者之間的關系就格外重要。所采用的方法有表現說，資料搜索等。

（一）藝術家

陳洪綬，號老蓮，浙江人，少年時便對詩書具有極高的天賦，師法藍瑛并學習李公麟的白描風格，前人對其評價頗高，說其人物畫有李公麟、趙孟頫之妙。與他同時期的文學家張岱（1597-1689）稱他“筆下奇崛遒勁，直追古人”。他鑒在經歷科舉不順就以賣畫為生，也短暫做過宮廷畫家但因為政權問題又重回民間做起了職業畫家。陳洪綬的人物畫被譽為“在仇英、唐寅之上，蓋明三百年無此筆墨”。這之中，《斜倚熏籠圖》堪稱其人物畫代表作。

（二）社會背景與文化環境

前文提到，陳洪綬的這幅《斜倚熏籠圖》屬于美人畫，在這里要解釋一下“什么是美人畫”。“美人”意指容貌俊美出挑，才得出眾的人。這個詞早期出現在我國繪畫作品中有如《宋中興館閣儲藏圖畫記》提到的周昉的《美人按樂圖》等。但是常常會將美人畫與仕女畫混為一談，事實上如何區分這兩類畫種可以從詞語本身進行解釋。“仕女”是有一定的身份象征的，而“美人”更傾向于一種形容，是通過視覺觀察后形成的感官表達。“美人畫”是在明朝中期開始廣泛普及的，在明朝中期的青樓文化也是相當普及的，更推動了“美人畫”的蓬勃發展。因此陳洪綬處于這樣的一個時代，會畫出諸如《斜倚熏籠圖》的作品就不足為奇了。

（三）如何產生作品

《斜倚熏籠圖》與同時期的“單體美人圖”在構圖和基本內容是很相像的，我們可以看到大量的其他作品，例如唐寅的《秋風紈扇圖》。甚至不同畫家所繪的人物在造型上都并無差別，只是換了一套衣服的同一“人偶”，這說明在當時的審美取向已經逐漸變得程式化。“美人畫”在當時就是一個流行趨勢，它可以創造商業價值，甚至可以說是一個潮流。陳洪綬幼年喪父，因此他很早就需要通過賣畫來維持生計，可以說，陳洪綬與通俗的文化之間的聯系很密切，很多事物他比別人感知得都更加全面，透徹。在他的畫面中表現的人物是帶有高古意味的，同時結合時下流行題材的個性化展示。《斜倚熏籠圖》畫中的佳人是什么身份說法不一，有學者認為是孩童的母親，是一位婦人，其中也有緣由。陳洪綬從小在儒家禮教的熏陶下成長，雖父親早逝，但其母始終堅持守寡育子，陳洪綬在自己所做的書畫中都有表現過孝賢的題材，例如收錄在《寶綸堂集》中的《壽外大母》等。他有著對長輩的孝心，對居家生活的眷戀之心，也有對妻兒的愛護之心。可與此相悖的是他也有著流連于青樓，對煙花女子的迷戀之心，畫中佳人又有著窈窕身姿，所以也有指出畫中女子是青樓妓女的說法。

四、欣賞者與作品

這個部分主要強調的是美術作品功能的研究，也就是“實用說”。作品會起到什么樣的作用，以及帶來什么樣的影響就尤為重要，在這個部分我們可以采用闡釋學、圖像學等。

陳洪綬的很多美人畫的功能與他創作作品的原因是相輔相成的，就是讓他的作品具有實用價值，可以出售，送禮或是交易。可以為特定場所創作，帶有宗教色彩或儒家道義。但是《斜倚熏籠圖》有別于其他美人畫的吸引力就在于它所蘊含的敘事性和性暗示。對于觀賞者來說，畫面的視覺中心尤為重要，畫中的美人身子輕盈柔軟，不自覺地會引起觀者對其身體的想象，她身下衣袍半掩的圓頂編籠更將這種聯想集中于一個焦點。這位佳人支起上身、頭部正朝著右上方鳥架上的一只綠色鸚鵡，但人物的視線正朝向畫外，仿佛在與觀賞者進行視線交流，把觀賞者引入了畫中的場景。鸚鵡低頭與人似乎在訴說著什么，美人抬頭呼應著鸚鵡目光又與畫外的人傳達著什么，觀者被作者所描繪的物象牽引著。當然也有學者認為《斜倚熏籠圖》的隱喻可能與某些廣泛流傳的愛情傳說有關。這張畫比同時期其他的美人畫又多出一個情節：在佳人榻前的空間里，一個小男孩正把一把紈扇撲在地上。如果把這個圖像作為室中發生的事情，那么榻上的佳人應是一名少婦。但是男孩和身后侍女速然縮小的尺寸似乎意味著他們屬于另一個獨立的空間;將畫蝶認成真蝶的童稚之舉也隱含了“幻”的寓意。觀賞者在觀賞畫面時，看到的是物象之間的關聯，但是卻無法得出確切的內涵，這種矛盾也給這幅畫帶來了神秘感，仿佛蒙著一層紗。

五、結束語

陳洪綬的繪畫題材往往有一定的思想性，《斜倚熏籠圖》暗藏了對女性的看法，包含著人性的欲望。他與同時代的其他畫家相比更有創新性，很好地將時代流行、高古與個人情感相融合，創作出了對于作品，藝術家和欣賞者來說都更有價值的作品，滿足市民獵奇心理，也是對人物畫特別是女性人物畫的開拓，對后世的影響頗大，當代畫家同樣會從這些美人畫中汲取元素創造作品，例如羅寒蕾《金陵十二釵》。總之，陳洪綬的作品在構圖、筆墨、色彩、意境上無不令人贊嘆，顯示出作者無所不在的獨到匠心。

參考文獻：

[1]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[2]翁萬戈.陳洪綬[M].上海：上海人民美術出版社，1997.