大地上的文化記憶重塑*
——以日本越后妻有地區的大地藝術節為例

徐順畢

(寧波大學 潘天壽建筑與藝術設計學院，浙江 寧波 315211)

“大地藝術”(Land art)①興起于二十世紀六七十年代的歐美，該類型的經典作品多分布于偏遠的人跡稀少地區，創作思路則多來自對某地自然環境的隨形就勢。如邁克爾·海澤(Michael Heizer)創作的《移位的/置換的團塊》只是將干燥荒涼盆地上的一塊花崗巖巨石挖出，然后再將其送回地下，作者意圖通過藝術與自然間的互動來抵抗藝術的商業化傾向。由于大地藝術與自然間的直接關系，其在美國興起后，很快受到其他國家藝術家的青睞。日本“越后妻有大地藝術節”旨在“以藝術喚醒鄉村”，自2000年始，三年為期，至今已舉辦七屆。此類藝術活動雖以“大地藝術”為節日之名，但有別于其原初概念，在延續了對自然的人文關注以外，更多表達了對地緣文化和記憶的關切。

“二戰”之后，日本進入了經濟快速增長期，在一系列扶持政策刺激下，城市成為發展的中心，進而導致城市與鄉村之間的失衡狀態。越后妻有便為日本城市化進程中被遺忘的鄉村區域：年輕人紛紛逃離、人口老齡化嚴重、經濟落后。因此，文章論及的越后妻有“大地藝術節”面對的“大地”并非荒涼的沙漠戈壁或是人跡罕至的海岸，而是滿是廢墟意象的鄉村，雖然古老卻喪失創造的原動力，以至于一步步淪為文化記憶缺失的真空地帶。

一、藝術節：以藝術喚醒鄉村的記憶

對記憶的研究，最初源于19世紀末20世紀初弗洛伊德(Sigmund Freud)、亨利·柏格森(Henri Bergson)等學者關于個體記憶的探索。20世紀80年代，英國社會人類學家保羅·康納頓(Paul Connerton)在哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)“集體記憶”(collective memory)的基礎上延伸出了“社會記憶”(social memory)的概念?！凹w記憶”指向記憶的社會性構建功能，認為個體會將自身納入集體之中尋求回憶，純粹的個體記憶是不存在的，記憶具有整合共識的社會性；而“社會記憶”則進一步將權力的等級序列納入塑造記憶的重要性序列之中，認為在任何社會秩序中，參與者均具備由“儀式”所塑造的“社會記憶”共識。[1]49在此基礎上，阿斯曼夫婦(Jan & Aleida Assmanns)界定了“文化記憶”(cultural memory)概念，他們將“文化記憶”定義為：“關于一個社會全部知識的總概念，在特定的互動框架之內，這些知識駕馭著人們的行為和體驗，并需要人們一代一代反復了解和掌握他們。”②與文化有關的文本材料、神話傳說、紀念儀式等都是文化記憶的存在形式，而身體和地域場合則是文化記憶的重要媒介。[2]72

本文論及的“大地”更多為文化記憶在鄉村衰竭、斷裂的縮影。越后妻有這一“大地”區域便面臨這樣的狀況：青年離開鄉村去城市發展，鄉村老齡化嚴重，原本的田間耕作停滯，鄉土文化的記憶正在逐漸流失。[3]210此等情況下，以下幾項先決條件成為了公共藝術在此生根發芽，并逐步喚醒文化記憶的關鍵：

(一)對越后妻有地區文化記憶的探索

在日本越后妻有地區，獨特的鄉土文化是構成文化記憶的基礎，其中最為核心的時節、農耕、慶典儀式等文化活動便成為承載文化記憶的具體方式。

這種對已有文化記憶的傳承與發展體現在兩方面：

第一，“越后妻有藝術節”本身就是對祭祀文化的一種傳承?！八囆g節”也稱為“藝術祭”，“節”與“祭”在日語中同義，日本民族主張萬物有靈的觀念，對自然的一切規律保持敬畏之心，祭祀文化在日本民族文化中占有十分重要的地位。并且“祭”的形式隨著藝術的介入變得更加多元化。日本藝術家高橋匡太曾于2019年為越后妻有創作《雪煙花》(GiftforFrozenVillage)(圖1)，相較于通常的藝術作品，其更是一場藝術活動。藝術家將公共藝術與新年活動融為一起，煙花表演、雪地燈光營造出夢幻的新年氣氛；同時開展新年祈福儀式，通過藝術活動傳承日本傳統的祭祀儀式、祈福文化，例如祈求健康平安、風調雨順的火神祭。

圖1 高橋匡太，《雪國》，2019

第二，越后妻有藝術節以作品為載體，將原本的文化記憶留存為物化作品，以藝術的方式見證、書寫歷史。國松希根太在2018年越后妻有大地藝術節中創作了《明日之社》(TracesofMemoryandForestofTomorrow)(圖2)。作品位于一片日本杉樹的環抱之中，此地在60年前是一處相撲比賽用地，如今因為人口的流失而被廢棄，重新回歸到原始的自然狀態。國松希根太將四根黃銅倒模的櫻花樹干插于場地中央以界定位置，周圍由內至外放置有多圈石頭，像是暗示原本相撲比賽時觀眾的站位。整件作品顯露出一種懷舊的紀念碑性(Monumentality)，藝術家對60年前實際盛況所作的極簡化處理，并非想要在真實再現以往的場景中重構回憶，而是以一種象征的方式讓相撲活動的記憶存留于紀念碑性的藝術作品之中。紀念碑總是帶有一種永恒性的指向，以儀式對抗遺忘。

圖2 國松希根太，《明日之社》，2018

(二)自然環境所營造的“荒漠感”

越后妻有地區位于日本中北部地區，一年中有一半的時間被大雪覆蓋，川端康成《雪國》中“雪國”的原型便是越后妻有。寒冷的氣候條件造就了獨特的聚落文化，聚落的文化記憶對于村民來說和生命一樣重要，這種地緣文化的特殊性為公共藝術在此發展提供了先決條件。[4]55-57克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)與卡爾曼(Jean Kalman)在第三屆藝術節時為越后妻有留下了永久性作品《最后的教室》(圖3)。記憶、死亡、個體等關鍵詞貫穿了波爾坦斯基的創作理念，他的作品體現出對喚醒存留記憶的渴望。《最后的教室》以廢棄的東山小學為址，用黑紙將所有的窗戶遮蔽，營造出冬日大雪封山后的昏暗體驗場景。電扇在長椅上吹出混雜稻草氣息的熱浪，溫度尚在，氣味尚在，但人已不在，波爾坦斯基試圖讓人感受這片區域原有的歡聲笑語在人離開后所呈現出的黑夜般的死寂。為更好地表達物是人非的心緒，作者還收集了有關這座小學的一系列物品：畢業照、獎狀、報紙、文具……用這些承載著記憶的存留物自我言說這座學校的歷史。[3]65-69極寒的天氣與曾經的聚落溫情構成了矛盾，不過也讓原有的這種溫情顯得更加可貴。在冬季，終日的積雪和白晝的短暫總是加劇《雪國》中的荒涼感。那些荒田、空屋和學校曾經存有過的溫情回憶，最終因人的離去而陷入無盡的荒蕪。藝術家“在地性”的創作具有物理空間和文化記憶雙重意義③，這些藝術作品已然成為儲存文化記憶的載體，既喚起了本地人的回憶，也讓外來者為之動容。[3]1-4

圖3 波爾坦斯基，《最后的教室》，2018

(三)可供觀賞的“滄桑感”

失去人的村莊只能以“廢墟”的面目呈現。關于“廢墟”(ruins)，其在不同的歷史語境中有著完全不同的內涵。英國藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)在其所著《歷史及其圖像》的導論中稱“廢墟”為“能激起鮮活的歷史感”的地方，指出：“廢墟激活的往昔是一個整體，飽含了對曇花一現的世俗權力及脆弱的人類成就的沉思。只有面對羅馬那大片的城墻，以及搖搖欲墜的建筑時，那些參觀者的道德說教才會和懷舊感合而為一，凝成一個‘歷史的’觀點。”[5]8廢墟的魅力在于歷史映照下的滄桑感，不過東西方人對廢墟的理解和感受并不相同。西方廢墟美學既要保留歷史遺跡主體，又要存有飽經風霜樣貌的審美趨向不同，東方人的廢墟美學更加強調“曾經出現過”但在此刻已不復存在的無常感，依托于廢墟因失去而造就的“空無”(void)④，而非依然存留之物的歷史。[6]34-37這種情感在具有“物哀文化”傳統，習慣“以悲為美”的日本，存留得更為極致。從某種意義上說，越后妻有地區便不乏令人感傷的“廢墟”意象，此種意象為藝術家的“在地性”創作提供了無限的藝術想象空間。

在越后妻有進行“在地性”創作的藝術家通常采用當地器物作為創作原材料，以器物的使用痕跡暗示時間的尺度。張哲溢《燈光寄養所》(圖4)便以從居民那里收集來的臺燈和蚊帳作為主體材料，以燈光自身的“生命感”體現人已離去的“空無”。例如椅子、臺燈一類的物品最能存留人的使用印跡，我們甚至可以由它們的外觀聯想到原本使用過程中人體的姿態，這類器物給我們的印象不僅是器物本身，而是器物和人構成的共同體，器物功能性和人身體之間的緊密關聯讓器物單獨呈現時有一種強烈的缺失感。這些借用當地收集的器物進行創作的作品，將個體記憶承載于物化的對象之中，相較博物館中的文物展示，這種器物的“在地性”言說通過藝術的表達，更具共情力量。⑤

圖4 張哲溢，《燈光寄養所》，2018

在科幻小說當中，有一專有名詞，稱為“巨大沉默物體”(BDO：Big Dumb Object)，廢墟雖在現實生活中較為常見，卻具有這類“巨大沉默物體”的神秘感：原本作為建筑的功能性已經褪去，與周圍尚在使用的空間形成了時間的斷裂。無論是在城市還是在鄉村，廢墟如同一個紀念碑默然矗立，時間在此不再前進。越后妻有的“廢墟”正好和當地的居民各居各位地處于恰當的時間尺度之中，雖不足以像古羅馬遺跡那樣令人發思古之幽情，但足夠以此回溯本土居民和本土文化的歷史。越后妻有藝術節的作品并沒有將這些廢墟就地保護，變為理想之物，而是予以改造，用藝術重塑地方的文化記憶。

二、“藝術鄉村”：以溫情抵抗同質化的方式

柯林·羅(Colin Rowe)是“二戰”之后最具影響力的建筑理論家之一，他于1978年發表了《拼貼城市》一書，針對當時城市布局規劃和建筑設計的走向提出了多種特性并存的“拼貼”倡議。需要注意的是，本文所指的“拼貼”一詞來源自法語的“bricolaeu”，帶有“修補”的意味，但其到了英語中則成為“bricolage”，意為“拼貼”。“修補”和“拼貼”最為核心的差異在于：修補是基于已有物的一種改善行為，是依托于現有條件的一種創造，而在轉換為“拼貼”一詞時則失去了原本的這層含義，像是隨機的組合行為。[7]11拼貼城市并不是簡單地將不同功能的區域暴力地并置，而是在已有的建筑功能和城市結構的基礎上做新的補充和聯系，為城市化發展注入新的潛力。[8]52-53但在現階段的城市發展中，這種可供拼貼的間隙正在消逝。人們之所以為巴黎圣母院付諸一炬而悲嘆，不僅是因為那是重要的歷史遺跡，同時也緣于它是在奧斯曼主持改造巴黎之后為數不多存留下來的中世紀建筑，是這座城市中少有的時間間隙。⑥但是在當今的城市布局中，形形色色的商店和餐館構成了相似度極高的綜合體，讓人難以區分大城市之間的差異，無論是商業區還是住宅區，在城市規劃上都走向了單一化。這種情形是現代文明一味追求多樣性所陷入的悖論，即在擁有最多可供選擇性和建筑形態多樣性的城市之中，有意維持的多樣化行為反而成為同質化趨勢的根本原因。并且，這種同質化趨勢由城市自上而下發展至個人，正如尼爾·弗格森(Niall Ferguson)在其所著《文明》中所述：“如今，世界上大多數人的穿著方式都大同小異：牛仔褲、運動鞋、T恤……一個旨在為個人提供無限選擇的系統最終使人類同質化，這是現代歷史上最大的悖論之一?！盵9]181-182基于上述原因，在現代的城市發展背景下催生出了無數千面一律的古村，主辦方總是以開發旅游景區的名義遷出原有的住戶，拆除不具備古村特色的房屋，新建仿古建筑，讓整個古村空間趨于合理統一。古村開發初衷應為追溯歷史，還原歷史原貌，這在古村的內部是一種填補間隙的方式，游客所看到的應是一座充滿人文氣息和歲月痕跡的鄉村，而非被故意抹平，趨同于主題樂園的單一體。

越后妻有藝術節則是以一種“藝術鄉村”的方式，將這一20世紀70年代以來因日本高速發展所造成的“遺棄地帶”打上富有人文關懷色彩的“補丁”，這是對城鎮發展進程中同質化趨向最為溫柔的抵抗。越后妻有地區自繩文時期就有先民居住，具有深厚的文明積淀，在此創作的當代藝術作品顯然與原本村落中的農耕文化之間形成了強烈落差，但藝術作品“在地性”的創作途徑又保證了兩者在這片土地上有了共生共存、相互維系的可能，觀者可以通過欣賞“蒙太奇”的方式去觀看這種斷裂與沖突，這種憑借藝術抵抗同質化的方式比對古鎮的刻意營造高明得多。[3]1

俄裔美籍藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)與他的妻子艾米利亞·卡巴科夫(Emilia Kabakov)在第一屆越后妻有藝術節之時創作的《梯田》⑦(TheRiceField)(圖5)已成為藝術節的常設作品。這件作品自矗立之時便牽動著整個藝術計劃的理念核心。該作品的主題源自越后妻有地區的農耕文化，充分體現出公共藝術所強調的“在地性”。藝術家將農耕的每個過程用人形剪影的雕塑予以展現，構成了雕塑與耕地之間的互動關系。觀眾可以走入田間近距離欣賞，也可以在瞭望臺上遠觀，在瞭望臺上可見田間的人形剪影與懸空的文字相匹配，以文字闡釋耕作的不同階段，形成一種特殊的繪本模式?！短萏铩芳礊橐患湫偷摹捌促N式”的藝術作品，其高度幾何化的抽象人形剪影就具有著補丁的意味。藝術家采用了鮮艷的色彩來表現人物造型，創造出屬于藝術的烏托邦，與原本的農耕文化之間產生了奇妙的間隙。由于藝術作品的介入，觀者欣賞這一方土地時會油然而生一種新的心境，這片耕地不再是自然本身，而是時間與記憶的載體，藝術成為觀者回溯起文化記憶的溫情媒介，由此塑造出了一種帶有“孔隙”的景觀形式。

圖5 伊利亞·卡巴科夫、艾米利亞·卡巴科夫，《梯田》，2000

這類在原有生態環境中運用“補丁”方式創作出的藝術作品在越后妻有地區還有許多，例如田甫律子(Ritsuko Taho)創作的《綠色別墅》(GreenVilla)(圖6)。藝術家在大地上用土的起伏雕刻了“火”“水”“農業”“藝術”“天神”五組詞匯，以有生命的自然植物作為藝術媒介，通過堆砌的方式把這些象形文字烙印在大地表面，意圖將文字的文化內涵注入到了這片文化記憶缺失的地帶之中。該作品體現出農耕文化的歷史性與當代藝術的現代性之間相互融合的可能性，五組詞匯既是對越后妻有地區傳統元素的凝練，同時深刻反思了人與自然、歷史的共生問題。

圖6 田甫律子，《綠色別墅》，2003

伊利亞·卡巴科夫夫婦與田甫律子創作的作品具諸多相同的理念。首先，兩者的作品均呈現非?！拜p盈”的視覺效應，在體量上，無論是散布田間的人形雕塑，還是與大地同色的象形文字，都力求將自己的作品融于原本的生態環境之中，原本的自然才是構成藝術作品的基礎，藝術家的創造只是在此基礎上的畫龍點睛。其次，兩者的表現手法上都較為抽象，人形雕塑采用了單一的色彩表現，而田甫律子所用的文字則是最為抽象、最為符號化的代表。藝術家在此創造的更多是一種觀看的方式，而非觀看的對象本身，通過藝術家的引導，觀者能夠更多地將目光回歸于作品背后的自然，再次發現當地自然與人文的魅力。這些“在地性”公共藝術意圖以藝術喚醒鄉村的記憶，在后工業時代的機械圖景中格外能夠激起觀眾關于“原鄉”的共鳴。城市指向于未來，鄉村指向于過去，身處城市之中的人難以找到自身的位置，容易回歸到鄉村往昔的懷舊情緒中。顯然，懷舊和記憶均為人的情感中最為溫柔的部分。

三、“生長的藝術”：藝術與自然的動態性

(一)藝術作品本身的動態性

記憶總是在時間的流逝中發生作用，因此在越后妻有的藝術創作中有許多象征時間尺度的作品。這類“在地性”作品打破了關于藝術作品“制作完成”的固有觀念，而是將時間的流逝形象化地表現于藝術作品之中，藝術家經手創作完成的藝術品只是在時間中延展的胚胎形態，藝術家、在地的居民和自然共同協作才促成了藝術作品之后的“生命”，此在越后妻有表現為一種“生長的藝術形態”。[3]60

在空間尺度上，《梯田》絕非僅停留于藝術家所作的雕塑和文字之中，原本的梯田空間顯然也是整件作品的延展部分。在時間尺度上，《梯田》呈現出了雙重的時間線索，第一為觀者通過欣賞作品而感知的不同農耕階段的四時之變，觀者能夠以此感受到這個寒冷的“雪國”村落的時間尺度；第二為在不同時節觀看這件作品時，能夠對位到不同的農耕場面，梯田中的作物因季節而展現出不同的生長階段，自然無時無刻不在涉足作品，與藝術家一起共同創造四時不同的景觀。內海昭子在第三屆藝術節上創作的《為了那些失落的窗》(ForLotsofLostWindows)(圖7)同樣成為越后妻有最為知名的常設作品之一。藝術家在鄉間樹立了一扇孤立的窗戶，兩片白紗窗簾隨風飄揚，將無形的風存留在作品之中。和卡巴科夫有著異曲同工之妙的是兩組作品都運用到了邊界的概念，卡巴科夫用邊界在瞭望臺上框出了觀者觀看的區域，形成了繪本的畫面感；而內海昭子則用窗戶的邊界對清津川的景色進行截取。這種方式就像是一位寫生的畫家在框選他所描繪的畫面范圍，此種“在地性”形式讓觀者從藝術家轉譯之后的自然中脫離出來，可以置身自然之中隨著藝術家的眼睛去觀看真實的山水，注視在生活中常被忽視的風景。窗戶和畫框從來都只是附屬物，和上文所述的椅子暗示著人的姿態一樣，窗戶讓人聯想到窗戶以外的原本建筑空間，畫框讓人聯想到以畫框為限的畫面，觀者會以一種對待畫作的態度去觀看“如畫”的自然，簡單的邊界賦予了觀看厚重的儀式感，在對風景重新的審視中同時完成了與自然的交流過程。丹尼爾·布倫(Daniel Buren)在瀨戶內海邊的小城也曾作過類似的戶外裝置作品，他用極具個人藝術特色的黑白條紋邊框來截取作品背后的風景，以幾何的純粹對比自然的萬端變幻。但是丹尼爾·布倫的作品屬于藝術家個人，他的作品只會讓人直覺地聯想到藝術家，而內海昭子的窗在界定了風景之余，那隨著微風搖擺的白紗窗簾往往讓觀者體驗自然的同時聯想到自己的情感，是家的溫情，抑或是人離去后的飄渺和空虛。內海昭子的作品相對于丹尼爾·布倫更具有人文關懷意味，此得益于越后妻有藝術節策展人北川富朗(Fram Kitagawa)要求每位藝術家在創作之前先要進行實地考察。

圖7 內海昭子，《為了那些失落的窗》，2006

(二)觀賞路徑的動態性

在都市生活中，追求效率的思維慣性導致了藝術作品過于集中化，觀眾希望在較短時間內欣賞更多藝術品的想法讓以美術館為核心的白盒子空間成為欣賞藝術的主要場所。此種觀賞場合產生了令人煩惱的矛盾：藝術家面對著自然寫生，描繪著自然，但這些畫作卻又重新回到城市的室內空間被展示出來，觀者以畫框為窗，在室內通過畫家的畫、攝影師的照片去認識自然之美，必然逐漸喪失了與自然共處的能力?！短萏铩贰稙榱四切┦涞拇啊芬约啊?9號天空捕手》這一類以邊界框選風景的作品將自然納入了作品內部，自然本身的動態性成就了作品的動態性，藝術作品由作品本身走向了觀看的媒介，真正的作品是在框和界之后的自然。再者，創作于村落之間的客觀條件讓越后妻有的藝術作品處于一種分散的狀態，作品散布于760平方公里內不同的村落之間，這讓觀者的巡游路線納入了更長時間的觀看體驗之中。有別于在白盒子空間里“作品—作品”之間的觀看切換，在此，村落的人文、風景成為觀看之間的轉換媒介，構成了“作品—村落/風景—作品”的觀看路徑。這種在空間上的分散和時間上的延長讓觀者獲得“沉浸式”的體驗，因作品之間距離的不同造就了對自然和作品的不同感受，參觀者的游覽路線演化為以藝術為路標的山林巡旅。[3]2-13如今對效率的追求讓藝術展覽朝著更快速度發展，意圖盡快營造起雙年展或是三年展的品牌效應，而“生長的”公共藝術則讓這種節奏放慢，讓居民看到的是時間所帶來的改變。德國明斯特國際雕塑藝術展和越后妻有藝術節一樣，是以藝術激活城市化發展的成功案例，藝術展以10年為期，并且重復邀請以往參與過這項計劃的藝術家再次創作，藝術展覽由此成為城市發展中的歷史節點，正如總策展人卡斯珀·柯尼希(Kasper K?nig)所言：“一個節奏緩慢、長達10年的間隔是檢驗雕塑的創作方式及其與社會關系變化的最好方式。”明斯特是中歐的天主教重鎮，在“二戰”中幾乎被完全摧毀，整個城鎮人口不到30萬，但自行車的保有量卻高達90萬輛，被稱為“自行車之都”，這種機械、戰爭、宗教的主題構成了明斯特的獨特文化記憶。杰瑞米·戴勒(Jeremy Deller)曾在此開展《對大地說話，它會告訴你》(EarthandItWillTellYou)計劃。這項計劃耗時十年，讓普通的德國家庭以“自然日記”的方式記錄在這十年中家庭和土地的變遷。民眾的參與讓藝術作品隨著城市一同發展，藝術作品不再是城市的地標，而是承載文化記憶、激活反思的引擎。公共藝術作品在城鎮空間中以“生長”塑造永恒，以生長記錄新的歷史。

四、走向大眾：創作主體的轉移

蘇珊·雷西(Suzanne Lacy)在《量繪形貌——新類型公共藝術》中提出了“新類型公共藝術”(New Genre Public Art)[10]8這一概念，這種藝術類型脫離了以美術館和博物館所構建起的價值體系，是真正走向大眾的公共藝術類型，越后妻有則是“新類型公共藝術”典型的鄉村實踐案例。⑧正如北川富朗所說：“在大地藝術節中,藝術只是一個催化劑，用以呈現當地的歷史和人的生活方式”。鄉民本來就是鄉土的主人，藝術家只是越后妻有匆匆的過客，在越后妻有，藝術作品的參與和維護主體由原本的藝術家變為當地居民和藝術家來共同完成，體現了創作主體的回歸。伊利亞·卡巴科夫和艾米利亞·卡巴科夫所創作的《梯田》在設計之初曾遭到農田主福島先生的反對⑨，而在主辦方、藝術家多次與福島先生溝通之后，事情出現了奇妙的轉折，在作品安置完成之后，福島先生又重新在這片荒廢了的土地上開始耕種。[11]14藝術和鄉村在此得到了和諧的融合，在眺望臺上，可以看到福島先生和藝術家的人形雕塑一同耕作的場面。相較于美術館中畫作前的警戒線，《梯田》以一種開放的姿態歡迎農田主在此耕作，也歡迎觀者踏入其中。在藝術作品“完成”之時，這片土地就交還給福島先生耕作，“梯田”因由他的耕作而改變了面貌，福島先生的身份和藝術家一樣，都是這件藝術作品的創作者。直至2003年第二屆藝術節開始之時，福島先生才終因腿傷而徹底放棄了堅持了6年的耕種，主辦方開啟了“松代梯田銀行”計劃來維護越后妻有地區的耕地，將這片梯田的贊助人納入了藝術作品的參與因素中。至今，在越后妻有認領荒廢土地的已有300余人，企業團體8個，贊助耕作面積超過8萬平方米。此外，越后妻有還啟動了空屋改造等許多涉及當地居民土地和住房的藝術項目，主辦方在這些項目的推進中將藝術家安排在當地居民家中進行駐地創作，讓藝術家真實地體驗當地的生活狀態，也便于向當地居民傳達藝術計劃中的必要信息。在改造方案制定之后，藝術家需要和屋主闡述改造計劃，以此確定最終的協商方案；在改造方案中，當地居民擁有和藝術家一樣的話語權，他們可以提出自己對方案的建議，也可以將自己的想法和經歷融入改造計劃之中，讓藝術創作和鄉村的主體需求完美契合。藝術介入鄉村必定會遇到許多難以調和的矛盾，藝術家對創作往往帶有理想主義色彩，而鄉民更多考慮的是計劃落地后所產生的切實影響。因此，相互溝通成為了策展團隊的主要任務，只有在與當地居民的交流之后，藝術家才能創作出真正屬于這一片土地的作品，讓藝術作品和當地生活緊密連接。同時，優秀的作品又增強了當地居民的歸屬感和認同感，故而，當地居民多愿意主動參與藝術計劃，幫助藝術家順利完成作品。[3]72-83

越后妻有大地藝術節為我們提供了當地居民和藝術創作之間良性對接的范例。藝術家不是高高在上的指導者，而是愿意悉心傾聽當地故事的聆聽者，創作也不只是藝術家的個性表達，而是展現了基于地緣文化的人文歷史。[12]11-19這種創作過程保證了當地居民的參與熱情，也只有這樣的創作過程才能讓藝術作品真正地根植于大地，讓藝術成為重塑當地文化記憶的重要途徑。

五、結語

在每次越后妻有大地藝術節之后，主辦方都會整理出本次藝術節的報告書，梳理活動成果、提出改善建議。由《2018年越后妻有大地藝術節報告書》可知，當屆參觀人數已達54萬人次，其中主要的到訪游客為20歲到40歲之間的青年人，并有8.7%的游客來自國外，足以體現藝術節的影響效益。工業化和城市化進程所導致的鄉村人口流逝已為許多地區正在或將要面臨的通病，日本越后妻有藝術節的成功經驗無疑給中國的藝術家和地方政府以深刻啟示。筆者以為，其重要啟示當在于：如何在走出都市、回歸鄉村的愿景中構建起自然生態、策展人、藝術家和藝術作品之間的新型關系，此不失為對當下我國“美麗鄉村建設”、打好“扶貧攻堅戰”的有力回應。面對鄉村人口老齡化和文化記憶缺失所造成的“廢墟”，越后妻有藝術節體現出了藝術與地緣文化，藝術家與居民、到訪者之間的一種頗具建設性的新型關系，對我國眾多需要喚醒的古老鄉村的保護與發展極具參考價值。[13]127-128

首先，鄉村公共藝術創作需要有效地把握地緣文化特征?！八囆g鄉村”首先要做的是藝術修復。越后妻有地區在4000年前的繩文時期已有人類居住，“火焰型土器”便出土于此，土地和人一直以來緊密聯系，其悠久的歷史文脈提供了在此喚醒遺失的文化記憶的無限可能。此類文化底蘊的鄉村中國同樣為數不少。

其次，鄉村公共藝術創作的主體應該回歸到當地居民，他們才是這片土地上最有話語權的人。文化記憶不應全然由藝術家之口言說，讓當地居民參與藝術創作，不僅能激發當地居民的文化認同感和參與積極性，也能保證藝術計劃的順利落地。

近十多年來，中國各地紛紛出臺不同類型的鄉村藝術計劃，如2007年許村計劃、2008年石節子美術館、2011 年碧山計劃、2019年武隆·懶壩國際大地藝術季[14]72-79，可見我們已經認識到以藝術喚醒鄉村記憶的重要性與可行性，不過只有在對鄉村文化充分感知的基礎下，才能真正實現以藝術的方式介入并重塑鄉村文化記憶的時代使命。

毋庸置疑，最懂鄉村、最愛鄉村、最依賴鄉村的人，只能是鄉村居民，故而我們應該給予他們足夠的尊重與關懷，此為“藝術鄉村”的出發點，也是最終歸宿。

① 大地藝術”也被稱為“Earth works”或是“Earth art”，此類藝術類型將自然材料予以重新的排練和制作，以形成景觀型的公共藝術作品，吸引參觀者關注和討論自然，著名的大地藝術家有安迪·高斯沃西(Andy Goldsworthy)、杰里米·昂德伍德(Jeremy Underwood)等。

② 阿斯曼夫婦在后期將“文化記憶”定義為“每個社會和每個時代所特有的重新使用全部文字材料、圖片和禮儀儀式的綜合”，并由此產生了“一個群體的認同性和獨特性的意識”。參考阿拉爾德·韋爾策(Harald Welzer)的《社會記憶(代序)》一文，收錄于其所編的《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學出版社，2007年版，第4頁。

③ 據統計，到2008年第七屆越后妻有大地藝術節之時，已經有40座廢棄的房屋和10座廢棄的學校通過藝術家和當地居民的共同努力轉變為藝術展示空間或是配套的功能性空間。

④ 巫鴻在《廢墟的內化：傳統中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》中借用古代希臘旅行家保薩尼阿斯(Pausanias)的描述進一步闡釋了廢墟的美學意義，促使人們去欣賞和品位那些由自然而非人力所形成的遺跡。

⑤ 值得注意的是，越后妻有的“空屋項目”也是一種存留文化記憶以抵抗遺忘的途徑。通過將當地文化語境下的居民群體與遺留下來的空間相結合，從而挖掘出地方再生的契機?？梢哉f，這種方式是對前述藝術創作的延續與拓展。

⑥ 本雅明曾分析過19世紀巴黎的城市景觀，撰有《巴黎,19世紀的首都》一文，曾提及南方的城市構造是“多孔多隙”的，城市的創造者將城市的建筑物視為是即興創作的舞臺，而例如巴黎這樣的北方大都市則是形成了一種“幻想”：城市由大眾建造起來，但由于巴黎人習慣于群體性活動，個人最終會沉沒于人群之中，大眾由城市的主體轉變為了城市的客體。

⑦ 在日語中稱之為“棚田”。

⑧ 所謂“新類型公共藝術”，相對于傳統陳列在公共空間的雕塑更具社會性，其以公共議題為導向，讓民眾介入、參與、互動，并形成公共論述的藝術創作。它也許有形(如壁畫、裝置)，也許無形(如行動、表演)；有的長期存在，有的短暫停留，但都以公共利益為依歸。

⑨ 從1999年開始，藝術家就嘗試與福島先生相溝通土地事宜，雖然當時這塊梯田已經因福島先生的腿傷而荒廢，但因起初對創作的不理解，福島先生還是拒絕了在此安置藝術作品的請求。