東瀛稽考：20世紀90年代中國藝術電影的周邊傳播*

潘 汝

(浙江傳媒學院 文學院，浙江 杭州 310018)

中日兩國同屬東亞，互為周邊。在明治維新之前，中華文明一直是日本文化的師者，然而，在歷史的風云變幻中，這一偶像地位逐漸喪失，近代中國開始從日本獲得思想啟蒙。在這樣的歷史背景及其余脈影響下，20世紀90年代之前，中日電影曾有過四個重要交互期——偽“滿映”時期、太平洋戰爭之后、50年代、80年代前后，均以日方為主導。

那么，到了20世紀90年代，日方的主導性是否一以貫之呢？情況似乎并非如此。中國電影經過80年代新浪潮的壯懷激烈與沉郁積淀，其中最具東方美學風格的“詩騷”傳統被充分喚醒、培育、充實，到90年代，中國藝術電影以多重奏的方式出現在日本銀幕上，抒寫著東方古國失落已久的自信，散發著詩歌國度的馥郁芬芳，一度迷倒島國眾生，甚至引發日本學界的評議熱潮。

一、20世紀90年代中國藝術電影在日本的傳播概況

1978年10月，鄧小平“開創了中國國家領導人訪日先河”[1]。而在這之前，日本德間康快公司已舉辦過兩屆中國電影節，一批“十七年”電影擔當了中國文化先行使者的角色。“但對于這些中國電影，日本觀眾的關心還很淡薄，觀眾寥寥無幾。”[2]981985年，具有標志意味的陳凱歌的“《黃土地》的登場，給日本的影迷帶來了沖擊。從這一年開始，中國電影節不僅引起了日本電影人對中國的關注，也引起了廣大影迷的關注”[2]100，而且“當時也是對中國文化、中國大陸的興趣廣泛地被喚起的時代”[2]101。如此稍稍改寫了80年代初呈現的日本電影的主導走向。但就80年代中日電影對彼此社會文化的影響力而言，日本電影還是略占優勢。

然而，20世紀90年代，中國電影在日本的傳播狀況發生了逆轉。當時，因西方世界的干預、釣魚島問題的摩擦等，中日分歧加劇。因而，大規模引進日本電影的情形已不再復現。據統計，整個90年代，在中國大陸上映的日本電影僅30余部，且絕大多數是“日本電影周”的展映作品。而1990年至1997年，在日上映的中國電影逾70部，其中包括《沒有航標的河流》《北京，你早》《心香》《闕里人家》《秋菊打官司》《香魂女》《藍風箏》《變臉》等。倘若再算上張元的《媽媽》等以各種方式流入日本的所謂“體制外電影”，則遠超上述數字。另外，如果不是因德間康快公司負責中國業務的森繁于1997年去世，應該有更多的中國影片在日上映，至少被日本觀眾譽為“神作”的霍建起的《那山那人那狗》(『山の郵便配達』，1998年)應該當年就在日本上映；張藝謀的《我的父親母親》(『初戀の來た道』，1999年)就不僅僅是于1999年由日本文化村(BUNKAMURA LE)電影院點映，而應在日本全國范圍內公映。因此，筆者將這兩部作品，也納入考查范圍，作為20世紀90年代在日上映的中國藝術電影的一個必然性延展。

如此看來，較之前文所述的四次中日電影交互而言，20世紀90年代中國電影在日本的傳播狀況發生了逆轉。那么，這些在日上映的中國影片的主要特征是什么呢？

從時間上看，大多數影片攝于90年代，在兩國的上映時間相差無幾，但也有十余部是80年代(如《湘女瀟瀟》等)，甚至40年代的影片(如《一江春水向東流》等)；從類型上看，除了如楊吉友的《關公》等為數不多的商業電影之外，85%左右是中小成本的藝術電影；從題材上看，半數以上的影片將鏡頭對準鄉村或小鎮，在詩意自然或寧靜古樸的環境中進行人性的拷問與文化的追索；從導演構成上看，大部分導演都畢業于北京電影學院或中央戲劇學院，“他們在學校中能觀摩普通人看不到的西方高水準的影片，深感那些中國式的教條作品，在世界電影的潮流中顯得多么滯后，同時還相互約定，今后絕不再拍那樣的作品”[3]143。他們懷揣著學院派一以貫之的藝術情懷，秉承了先輩探索電影的激情與夢想，喚起了東瀛島國民眾血脈中似曾相識的某些文化記憶。

從“日本電影評論空間”①對這一時期中國電影的評分與評論來看，名列前茅的是以下10部電影：

表1 20世紀90年代在日上映的中國藝術電影的評分及評論

總體上，日本觀眾對中國90年代的諸多藝術電影表示肯定，對第五代導演的作品頗為青睞，尤其喜愛張藝謀、陳凱歌的作品，也十分關注田壯壯、霍建起等導演的作品。對當時剛剛嶄露頭角的第六代導演賈樟柯，也給予中肯的評價。盡管由于歷史原因，第四代導演群體在其才華尚未得到充分施展之時，就被第五代所替代，然而，第四代導演展露的光芒，并沒有被日本觀眾所忽視，他們毫不吝嗇地給吳天明等奉上贊美之詞。

從日本各大媒體及專業電影評論者對90年代在日上映的中國電影的關注度與美譽度來看，他們對這一時期的中國電影，尤其是藝術電影，積極關注，真誠認同。

日本最有影響力的電影雜志《電影旬報》幾乎每年刊出一份全面評介該年度“中國電影概貌”的重量級文章，如佐藤忠男與石子順分別撰寫過《中國92年電影全貌》與《中國95年電影全貌》②。《電影旬報》尤其關注這一時期的中國藝術電影，不僅邀請電影學者上野昴志等以連載的方式介紹中國藝術電影的最新訊息，還經常組織相關專題研討：如邀請石子順對《紅櫻桃》《無人喝彩》《二嫫》《周末情人》等在日公映的藝術片進行評論；邀約吳天明、朱旭、石子順等就吳天明導演的藝術創作進行專題訪談③；組織是枝裕和與賈樟柯等著名導演對《小武》展開座談④。《電影旬報》持續不斷地推介中國電影，加深民眾對中國藝術電影的認知與理解。

與之相呼應的是，日本的另外一些讀者甚眾的電影雜志，如《電影院》(『シネ·フロント』)、《電影藝術》(『映畫蕓術』)等，則著力于對中國藝術電影的深度解讀。如真下圭二的《〈愛情麻辣燙〉——推陳出新，描寫男女情愛》，闡釋了這部影片對中國傳統愛情題材電影的反叛[4]34—41；《電影藝術》評介了鈴木尚之、白坂依志夫、桂千穂、加藤正人、上野昴志等電影學者參與的第九屆中日電影劇本研討會，著眼于當時最新的中國藝術電影劇作，集中探究中國第五代導演作品的群體特征。[5]108—123

除了專業的電影雜志之外，日本的眾多雜志學刊從各個不同的角度爭相刊發關于中國電影的評論文章。如，《中國學志》發表了《再辨“軟”“硬”之爭——中國電影現實主義理論的發展》，以30年代中國電影理論界的“軟硬之爭”為背景，從電影的社會性與藝術性的關系角度，對新時期中國電影現實主義理論的發展進行了深入剖析。德間書店編輯出版的雜志《桑薩拉》(音譯)(『サンサーラ』)刊登了高倉健與田壯壯的“對談”，直擊“鬼才”導演田壯壯的靈魂內核。[6]146在這樣的燎原之勢下，連日本縣級宣傳部門的報刊也不甘寂寞，投入到關于中國電影的言說與評論之中。

相關評介論著數量之多、涉及面之廣、探討之深，可謂空前絕后。在此情勢下，日本社會各界對這一時期的中國藝術電影也持肯定態度，對其中代表性作品的由衷贊賞，一直綿延至新世紀。如《那山那人那狗》于2001年被靜岡縣環境整備審議會推薦為青少年必看的九部影片之一；獲得2011年度“日本電影筆會”最佳外國影片第一名及“日本電影藝術獎”最佳外國電影獎；榮登“每日電影獎”最佳外國影片之榜首。20世紀90年代在日上映的中國藝術電影受到持久關注，在日本社會、文化、教育等領域產生了深遠影響。

在中方對日本電影關注度下滑的情形下，卻有大量中國藝術電影在日本上映，并受到日本民眾與評論界的青睞，其中的原因自然錯綜復雜，然而，主導性的因素或許值得我們探究與深思。

二、分眾化：小廳影院、復合影院及社區影片推介會為中國藝術電影提供了多元化傳播契機

不可否認，好萊塢一直是日本觀眾的“心頭好”。然而，大眾的娛樂需求并不能涵蓋一切。日本電影早在80年代初就擺脫了大制片體制束縛，90年代又因本國資本的外流而在一定程度上掙脫了資本綁架，其個性化的影像培育了具有不同審美趣味的受眾。而好萊塢90年代以來所采取的“保守主義”文化策略，愈發難以滿足日本國內日益多元化的電影文化需求。

同時，由于大制片時代的終結，各大電影公司的發行部門紛紛獨立，以應對觀眾大量流失、邊緣影院無片可放的困局。發行的變革，必定帶來放映方式的改變，原先動輒幾百人的大廳影院，顯然無法應對小眾化需求。于是，從80年代開始，小放映廳(ミニシアタ)萌芽發展，至80年代中期，“小放映廳在大城市的中心地帶呈快速增加之勢，并于90年底達到高峰”[7]14，且多放映風格化的外國藝術電影。《那山那人那狗》就是在巖波影院這樣一個小放映廳首先放映的。2000年1月，日本資深發行人深澤一夫到中國選片，看中了這部雖獲金雞獎，卻被中國觀眾冷落的藝術電影，于是聯絡巖波影院(日本最著名的藝術影院)、東寶東和發行公司引進該片，并得到日本《電影旬報》總編輯植草信和的支持。2001年11月起，《那山那人那狗》在巖波、德間等小廳藝術影院里，開始了長達半年的循環播放，口碑爆棚，隨后在大阪、京都等地及其周邊影院連續放映，人氣累積，終于成了日本人心目中永恒的經典。

除了小廳之外，1993年，多廳復合影院出現。日本的電影院數量“從1994年開始呈現穩中有升的趨勢，1998年日本電影院總數達到了1988家，原因之一是多廳電影院的形態已經被固定下來”[8]258。1999年多廳電影院達到高峰，幾乎占據了日本影院的半壁江山。多廳復合影院可以更為“自由地選擇有個性的影片，以單廳新片專映的方式上演”[7]14，這使得低成本的電影制作能夠順利上映。1995年之后在日本公映的許多中國電影，就是在諸多復合影院上映的。正是這樣一種靈活的放映形式，讓90年代那些迥異于好萊塢特質的中國藝術電影得以與日本觀眾見面，并獲得傳播的良機。1999年，最先上映《我的父親母親》的日本文化村(BUNKAMURA LE)電影院就是處于綜合文化場所的復合影院。

除了小廳影院、復合影院為中國藝術電影提供了傳播平臺外，日本的“町內會”也為之提供了更為多元的推介機會。所謂“町內會”，就是日本依托社區開展各種文化活動的社會基層民間組織。

比如，吳天明的《變臉》能在日本廣泛傳播、深入人心，“町內會”在其中起到了重要作用。筆者在日本國立國會圖書館的數據庫⑤中查到了兩份日本三重縣津市栄町的《市民生活》，出版時間分別是1999年2月25日及1999年8月25日。短短半年內，日本“津市栄町”所屬的“町內會”就舉辦了多場《變臉》觀影會。從影展的文案來看，“町內會”較小廳影院和復合影院而言，在藝術電影的推介方面做得更細致、更靈活。

“町內會”的觀影部署細致周密。影展簡報上除了介紹電影劇情之外，還說明“本片導演吳天明曾憑借《老井》獲得東京電影節最高獎項，主演是因電視劇《大地之子》為大家熟知的朱旭”[9]。《變臉》社區影展會設置了專門的咨詢處，即“三重優秀電影欣賞會”可供細節咨詢；主辦影展會時，做到“一影一方案”，8月份那份展映說明上寫著“主辦：《變臉》電影放映實行委員會”[10]，可見這種社區展映活動，會根據不同影片，設立專門的“實行委員會”，以達到更好的推介效果。

“町內會”還依據社區民情靈活應對。參與觀影的社區居民一般應繳納月會費500日元，而入會的費用則是1000日元。但是，因為這是一部來自中國的優秀影片，所以國際交流方面的機構予以放映支持，凡中國留學生和研修生均可免費觀影。另外，“町內會”在展映場次的設定上頗為靈活，在《變臉》影片的2月份觀影推介上，有這樣一段說明：“由于在東員町綜合文化中心舉行的上映會上，該片備受好評，因此增開了上午場。”[9]

由以上分析可知，20世紀90年代，日本早于中國成熟的電影分眾市場為中國藝術電影提供了多元展示的舞臺，使這些在國內頗受冷落的作品，在日本的某些合適的平臺、契合的場域中找到了自己的“知音”。

三、“東亞農業文明圈”的共情效應：中國藝術電影與日本電影的鄉村主題

日本傳承了中華的農耕文明。明治維新以來，農耕文明與工商業文明的沖突，在日本從來沒有停止過，至二十世紀七八十年代，高速發展帶來的環境問題和人的異化，更加劇了這兩種文明之間的紛爭。日本人試圖回歸傳統文化，為無家可歸的靈魂尋求居所，重啟對鄉村自然的尊崇、對山岳神道的信仰、對農耕先祖的膜拜。

早在20世紀80年代前后，日本影壇就出現了一些以自然山村為主題的震撼之作。《遠野物語》(1982年)、《楢山節考》(1983年)、《再見了，可愛的大地》(1982年)、《落葉樹》(1986年)等，都體現了日本人對土地山林的眷戀與深思。1985年，黑澤明的晚年力作《亂》甚至向世界發出了這樣的警告：“一味追求強、追求大而勢必走上自毀之路。”不幸一語成讖。90年代中后期，日本經濟形勢低迷，政治格局動蕩，天災人禍頻仍，這讓民眾對工業文明的質疑、對鄉村山林的依戀愈發強烈。

“與自然共生，是1990年代以后日本電影中為數不多但逐漸變得特別明顯的主題之一”,較之于80年代，“它作為一個更為重要的主題為人們所認識”。[11]464盡管如此，90年代日本電影類型與主題的多樣化，又有沖淡這一重要主題的嫌疑。在這些為數不多的以“與自然共生”為主題的作品中，除了少量的劇情片，如熊井啟的《式部物語》、小泉堯史的《阿彌陀堂訊息》等，其余多為紀錄片。于是，中國藝術電影中自然與鄉村題材的劇情片，剛好契合了日本電影“與自然共生”的主題，呼應了當時日本觀眾對體現這一重要主題的劇情片的需求，重現了中日同為“東亞農業文明圈”的共情效應。

這一時期在日本上映的中國藝術電影，大部分以原野鄉村等自然環境或與自然高度融合的古城小鎮為故事的發生地，在“日本電影評論空間”中，日本觀眾將“自然”作為一個參與劇情的重要角色來解讀。

《心香》在日本普通觀眾心目中地位頗高，有不少評論圍繞片中所傳遞的自然氣息而展開，“懷舊的河邊村落的風景”使觀眾心動，“蟋蟀的叫聲和古老的房屋味道非常好，(讓我的心態)平和了”。[12]他們對《秋菊打官司》中的鄉村場景十分贊賞：“陽光從窗戶射進來的溫暖的農家廚房和起居室的風景真是太美了。”[12]《那山那人那狗》日譯『山の郵便配達』，凸顯的就是“山中”二字。“鮮艷的綠色山河和靜謐的感覺，震撼心靈的絕品！”“如果側耳傾聽，就能聽到自然的氣息。如果眼睛注視，自然的香味漂浮來。無邊無際的綠色世界是終極的‘美’的世界。”[12]由于這種共情與熱愛，日本普通觀眾對這部影片評價極高，鐘愛之至。

佐藤忠男在解讀這一時期的作品時，也時時關注自然環境這一元素，他不僅在鄉村題材的作品中找到了詩意仙境，更善于在影片的城市街景中投射如山村一般古樸寧靜的情致：在《邊走邊唱》中“作為自古以來中國美術傳統的表現手法，巍峨群山的風光，宛如水墨畫一般的景致，都給電影帶來了極大的意義”[3]155；而在《心香》中，他則傾心于小津安二郎式的寧靜安詳的城市，喜愛“被人們日常生活的良好情趣濕漉漉地浸透著的精神高雅的場所”[3]180；乃至在寧瀛的《找樂》中，首先讓他心動的是“平民街區的風情”和“近鄰團聚街口”[3]175的古樸一幕。

泡沫經濟的破滅、巨大的環境壓力、無家可歸的漂泊感，讓90年代的日本電影在工業文明的困境中抒寫回歸自然的夢想；而經歷了磨難與壓抑、渴望舒展人性的中國電影人，則重啟了“詩騷”的傳統，在影像的“賦比興”中賦予自然鄉村非凡靈性。這種不期的相遇與碰撞，讓90年代的日本民眾及電影人在中國藝術電影中找到了夢之棲所。

四、“物哀”與“詩騷”：中國藝術電影與日本受眾的深層審美共振

除了上述原因，90年代日本受眾對中國藝術電影的熱切關注，還緣于審美主體與審美對象的精神共振。日本觀眾將日本美學的終極追求——“物哀”，投射到當時“詩騷”傳統得以復蘇的中國藝術電影中。

“物哀”雖有日本特質，但不可否認的是，它與“詩騷”根脈相連。在古日語中，“哀”是一個感嘆詞，用來表達欣喜、哀傷、詫異等各種復雜情感，而“物”即指客觀對象，不僅包含自然之物，也兼及人及人生世相，“物哀”則是對客觀對象的詠嘆式抒情，與中國詩論中的“感物興哀”“感物觸懷”“愍物宗情”可謂一脈相承。只不過“物哀”將“詩騷”中“哀感性審美體驗推進到了唯情、唯哀、唯美的極致”[13]10。因此，兩者的審美共振歷千年而不衰，并穿越時空，在中日電影文化的交互中得到呈現。

這種交互最初的高潮出現在20世紀30年代前后，以劉吶鷗為代表的“軟性電影”思潮中。曾留學日本的劉吶鷗，站在“新感覺派”的藝術立場來堅守電影的詩性表達，而“新感覺派”源自日本，是打上“物哀”烙印的現代文藝思潮。劉吶鷗在日本“新感覺派”中覓得“支撐個體存在的理想、信念、情感的浪漫表述”[14]113，再一次印證了“物哀”與“詩騷”的親緣關系。

半個世紀之后，中國新時期文學又掀起了日本“新感覺派”譯介的熱潮。而幾乎與此同時，就有黃健中、吳天明、張暖忻、謝飛等第四代導演的“價值創造與探索之旅”[15]231，隨后又有了“經過思想解放運動、啟蒙主義思想、現代主義洗禮”的“繼承第四代對傳統電影觀念的質疑和現代電影美學的探索”[16]126的中國電影新浪潮，這并非歷史的巧合，而是中國“詩騷傳統”與日本新感覺派的“物哀”在現代背景下的互文關系的影像化呈現的一個切面。

而新時期“物哀”與“詩騷”在影像場域中的再一次碰撞，從某種意義上說，對重啟中國新時期具有現代性反思特征的“詩性視覺審美空間”起到了一定的作用。20世紀90年代在日上映的中國藝術電影，雖以“文化尋根”為背景，表現了集體性和民族性特征，然而，這些文本畢竟“在離政治較遠的地方，形成了知識分子的言語空間”。[17]55而以賈樟柯為代表的后繼者，則進一步構筑“以1990年代的‘個人’意識為中心的電影”,凸顯“拍攝自己想拍攝的東西”[17]56的意志。

如若將對這種詩性文化反思與個人意識的關系的考查放在中國電影的“影戲”與“詩騷”傳統此消彼長、各領風騷的歷程中，則能更多地體悟這些作品內在的“詩騷”光輝，在富有個體精神和獨立思考的抒情意緒中“軟化”藝術的教化功能，“詩化”家國情懷，與“物哀”達成更多神似的意象空間。因而，深諳“物哀”之美的日本觀眾與學者很快接受，并對其進行“唯情、唯哀、唯美”的“物哀”式闡釋。

日本影評人、漢學家阿賴耶順宏在對寧瀛的《找樂》(『北京好日』)發表評論時所提出的觀點，頗有代表性：“我認為，無論是小說、電影，還是其他藝術作品，從各種角度解讀，都是可以的。在作品面前，我們甚至可以什么也不討論，只要有所感受就行了，說得極端一點，只要能沉浸在藝術的感興中就行了。”[18]77

在“日本電影評論空間”里，我們看到觀眾們悲欣交加、以悲為美的審美意趣：“淡泊、美麗又悲傷的故事”(評《藍風箏》)；“驚訝、哭泣、感嘆、微笑……喚醒了我所有的感情。該片將百年電影的魅力全部作為藝術養分培育了豐美的蓮花”(評《變臉》)。[12]《小武》日譯為『一瞬の夢』，凸顯的是浮生若夢、轉瞬即逝的漂浮感與幻滅感，日本學者菅原慶乃將該片的誕生稱為“電影中的私小說登場”，而“私小說”的底蘊就是“物哀”。有觀眾評曰：“鏡頭跟隨著年輕人(小武)，在小鎮的街道上亂晃，將雜亂的街景納入鏡框，在飄忽不定的時間中，產生了一種與小鎮不同的(生命)原生態。因這種徹底的空虛，反而產生了一種奇妙而又純粹的充實感。”[12]

日本電影史學家四方田犬彥曾說：“日本的電影研究作為一種媒體，最終沒有出現上升到哲學理論高度的鉆研與積累。日本人與生俱來的抽象能力的不足，在70年代末使電影評論變成了質樸的印象式批評或晦澀難懂的玄學。到了80年代，電影評論內部越發內向，失去了與時代關系的銜接，完全變成了電影內部的自說自話。”[7]15當然，這種情形在90年代仍然存在。在日本專業電影評論中，也較少見到以哲思見長、縱橫開合地構建體系的電影批評。

何以如此？乃是“物哀”的審美追求使然。日本的“物哀”，本身就是感性的存在。“物哀”場域中的“悲”，與西方悲劇中的“決絕的毀滅”不可同日而語，是留有回旋余地的對悲哀的玩味，因此，“沒有徹骨的悲，也沒有入髓的傷，始終帶著隨感而發、柔婉優美的情調”[19]26。20世紀90年代再現“詩騷”傳統的中國藝術電影在日本觀眾的“物哀”視域中得到了日常化與唯美化的解讀與領悟。

五、結語

有人說，華語片最大的海外市場是日本。日本著名電影制作與發行人牛山拓二也曾用導演個案來印證這個論斷：“最愛看張藝謀電影的，其實也許是日本人。”而20世紀90年代中國藝術電影在日本的傳播現象，再一次證實了這一點。或許，自明治維新以來，這個最典型、最精致的農耕文明在“脫亞入歐”的口號中，全面拋棄中學、徹底西化之后所遭遇的重重困境，使得他們又頻頻回首、無限眷戀，在中國的銀幕世界中又照見自己曾經的舊影。

然而，歷史的吊詭在于，21世紀的中國電影最終又疏離了“詩騷”傳統和“物哀”審美。或許，中國電影的產業化、分賬大片的沖擊、世界電影格局的脅迫，可以為這種“疏離”提供現實理由。但或許也正是這種迫于外力的轉型，使得20世紀90年代中國藝術電影與日本受眾所產生的深層靈魂共振，難以在新世紀里復現。

① 網址：http://cinema.intercritique.com/movie。“日本電影評論空間”公布日本電影觀眾觀看影片之后的評分與評論，相當于中國的“豆瓣”。

② 佐藤忠男.特集:中國映畫の全貌'92[J].キネマ旬報,1992(通號1086):128—131；石子順.特集:中國映畫の全貌'95[J].キネマ旬報,1995(通號1157):86—88。

③ 呉天明,朱旭,石子順.呉天明インタビュー[J].キネマ旬報,1997(通號1223):152—155。

④ 是枝裕和,ジャ·ジャンクー，スペシャル.対談『一瞬の夢』[J].キネマ旬報，1999(通號1298):84—89。

⑤ 日本國會圖書館電子化資源網址：http://dl.ndl.go.jp。