中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的文字模型及其認(rèn)知機(jī)制*

黃宗賢，郭峙含

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610227)

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中，文字已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體在不同的預(yù)設(shè)中釋放自身的能量。這類以文字為主體的創(chuàng)作因不同的語境與訴求形成了相異的認(rèn)知機(jī)制，若要把握此種差異，一方面需要對(duì)文字本身的變異、錯(cuò)位與改寫做微觀分析，一方面則需要將視野置于方法的層面上，對(duì)文字的實(shí)踐進(jìn)行元批評(píng)意義上的理論預(yù)設(shè)。然而，學(xué)界對(duì)文字的探討往往集中于書法研究、漢畫文字研究、文人畫題跋研究等范圍內(nèi)。即使是探討當(dāng)代藝術(shù)中的文字，也囿于“如何表意”的觀念層面和“如何使用”的分類系統(tǒng)中。除此之外，也有學(xué)者從哲學(xué)的視角對(duì)文字的生成方式進(jìn)行分析。然而，將文字的使用歸為某一種類型的做法隱藏著忽視文化意涵和社會(huì)語境的危險(xiǎn)；而僅僅分析文字在特定語境中的意義又忽視了文字作為媒介符號(hào)本身扮演的角色；當(dāng)然，以西方理論介入文字生成方式的分析雖提供了新的視角，但也存在方法單一的弊端。因此，本文對(duì)于文字的探索并非著眼于文字的歷史維度，而是將視角置于當(dāng)代語境的不同層面，挖掘文字機(jī)制不斷交織和生效的可能性。

一、意指符號(hào)：地域政治的修辭

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，文字以書面語言的呈現(xiàn)方式與視覺藝術(shù)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，通過闡釋意義的指令發(fā)揮著話語模式的建構(gòu)功能。自從藝術(shù)被公認(rèn)為一個(gè)自律的學(xué)科以來，“其面臨的主要難題就是話語對(duì)視覺的統(tǒng)治。”[1]16拉塞爾·鮑曼列舉了藝術(shù)作品中文字傳達(dá)意義的幾種方式：“用作符號(hào)的文字、發(fā)揮隱喻作用的文字、講故事或隱含某種敘事的文字、破譯語言自身結(jié)構(gòu)的文字、作為題目或解說標(biāo)題的文字、形式特征被運(yùn)用到藝術(shù)中的文字、提供社會(huì)政治評(píng)論的文字”[2]336。筆者看來，鮑曼所提供的幾種文字表意范式勾勒了“文字-意義”的話語生成模式，以重疊的形態(tài)發(fā)揮著朗西埃所謂“文學(xué)的政治”功能。以上世紀(jì)80年代末為起點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有關(guān)文字的大部分實(shí)踐明顯強(qiáng)調(diào)了此種意指作用：并非作為對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治運(yùn)動(dòng)和階級(jí)身份的純粹反映，而是呈現(xiàn)了創(chuàng)作者使用不同“文學(xué)修辭”使其變得可見并言說的過程。

在朗西埃看來，政治的活躍始于讓原本看不到、聽不到的身形和言語變得可見、可聽。文字在當(dāng)代藝術(shù)中的出場(chǎng)讓藝術(shù)家扮演了政治家的身份，這種歷史在吳山專的“紅色幽默”系列中早已為人熟知。上世紀(jì)80年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型強(qiáng)烈地塑造了藝術(shù)家看待符號(hào)與階級(jí)的眼光，來自日常生活的文字符號(hào)通過拼貼的形式密集地呈現(xiàn)在劇場(chǎng)般的紅色空間中，《今天下午停水》(圖1)不僅是日常語言的經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)，更是對(duì)權(quán)力符碼與社會(huì)語境之間復(fù)雜關(guān)系的戲謔拼貼。楊詰蒼的《珠江》(圖2)用中英文對(duì)照的霓虹燈牌寫道：“我們什么都會(huì),只是不會(huì)講好普通話——珠三角。”獨(dú)白式的文字不僅言說了珠三角地域中藝術(shù)家的身份現(xiàn)實(shí)，也以強(qiáng)烈的情感基調(diào)質(zhì)疑了處于中心地位的“普通話”的話語霸權(quán)。在隱喻式的“引用”中，文字通過語境的置換和觀念的延伸被賦予了重審政治境況的期許。

圖1 吳山專，《今天下午停水》， 1986年，宣紙、裝置

圖2 楊詰蒼，《珠江》，2005年，裝置

與來自“日常經(jīng)驗(yàn)”的文字不同，徐冰的《何處惹塵埃》(圖3)更為巧妙地聯(lián)結(jié)了詩與政治，將文字的詩性維度哲學(xué)化，達(dá)到一種語意的懸置狀態(tài)。徐冰將禪語“本來無一物，何處惹塵埃”譯成英文，與911的塵土“并置”，通過聯(lián)想和換喻實(shí)現(xiàn)文學(xué)的哲學(xué)化操作，意義被懸置。在此，文字的詩性維度通過哲學(xué)的操作與政治關(guān)聯(lián)，911事件中的塵土作為在場(chǎng)的見證物與禪語相互交融，達(dá)到一種例外狀態(tài)。在何岸的《我們吹笛你們不跳舞，我們舉哀你們不啼哭》中，我們同樣能夠察覺這種“詩的行動(dòng)”。“我們向你們吹笛，你們不跳舞；我們向你們舉哀，你們不捶胸”①被片段式地挪用到藝術(shù)家所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，即使局部拆解造成了閱讀障礙，仍能在作品名稱的指引下發(fā)揮詩學(xué)裝置的換喻功能：無論是對(duì)族群關(guān)系的思考，還是對(duì)城鄉(xiāng)身份的拷問，都指向了一種“無從決斷”的詩性狀態(tài)。

圖3 徐冰，《何處惹塵埃》 ，2004年“9/11”事件中的粉塵、文字、鷹架

除了引用日常文字和挪用文學(xué)話語，還有兩種文字的認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)揮了地域政治的修辭功能。一種通過“情境作文”的方法，以文字的完成狀態(tài)建構(gòu)情境化的實(shí)驗(yàn)。此類作品在張念的《孵化》、黃永砯的《攪拌(簡(jiǎn)寫)》中得到最早的體現(xiàn)，藝術(shù)家采用類似“注解”的方式實(shí)現(xiàn)一語雙關(guān)的目的。在柏林的駐地創(chuàng)作《我的成長(zhǎng)，與柏林墻無關(guān)》中，馬海蛟以自語的文字聯(lián)合肉身行為與柏林墻產(chǎn)生互文關(guān)系，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)反觀遺留物與其之間的歷史關(guān)聯(lián)。何岸的《想你，請(qǐng)與我聯(lián)系013701059553》與邱志杰的《馬達(dá)加斯加的首都在哪里？》則賦予文字一種社會(huì)“生效性”，用劇本式的演繹召喚觀者，在公共空間中引發(fā)傳播效應(yīng)。總之，文字在特定的語境中深入現(xiàn)實(shí)，作為一種社會(huì)詩學(xué)的裝置制造異常的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也提供了藝術(shù)家與公眾對(duì)話的可能性。

另一種通過對(duì)文字本身的拆解和重組實(shí)現(xiàn)局部的“變質(zhì)”。“造字”的案例最早呈現(xiàn)在谷文達(dá)《正反的字》中，作品僅對(duì)單個(gè)字進(jìn)行拆解和重組，其后期作品更為深刻地挑戰(zhàn)了文字系統(tǒng)的界限。谷文達(dá)的“谷氏簡(jiǎn)詞”系列(圖4)和徐冰的“新英文書法”(圖5)同屬于通過造字“制造異議”的案例：通過拆解與組合，在文字的形與義之間進(jìn)行“修正”，達(dá)到另一種“可讀”。谷文達(dá)解構(gòu)了傳統(tǒng)規(guī)則上的音形義，將多字組合成單字，在漢語范疇內(nèi)建立新的書寫規(guī)則。徐冰則在兩種語言體系內(nèi)造字，文字并非指向一個(gè)固定的框架，而是一個(gè)未完成的系統(tǒng)，在“迷陣”般的書寫中創(chuàng)造新的語義。德勒茲曾將科學(xué)家和藝術(shù)家相提并論，認(rèn)為前者用他們創(chuàng)作的符號(hào)和形式搞專制集權(quán)主義，而后者則運(yùn)用這些新符號(hào)“鬧革命”，或者至少為革命提供了新的敘述機(jī)制。此種比喻形象地呈現(xiàn)了“造字”的認(rèn)知范式。

圖4 谷文達(dá)，《簡(jiǎn)詞典——人的研究系列#同性戀/非典/離婚/娼妓》(四聯(lián))

圖5 徐冰，“新英文書法”教室與《桃樺源記》，1994年，綜合媒材裝置

“引用”“挪用”“作文”“造字”的創(chuàng)作范式分別呈現(xiàn)了文字與語境的多重關(guān)系：“日常語詞的引用”僅依靠標(biāo)語的自然意義便可得到解讀，它更多指向一種“前圖像志”描述；而“詩的哲學(xué)化操作”需要依賴文本約定俗成的意涵；在“異常情境的劇本實(shí)驗(yàn)”中，行為或情境的解讀則需要結(jié)合深層的社會(huì)文化語境；而一旦進(jìn)入“革命式的符號(hào)創(chuàng)造”，文字則被賦予了輕靈的彈性，它們逃離了安全地帶，解構(gòu)著總體秩序的藍(lán)圖。

以上四種模型都將文字的“識(shí)別”等同于“理解”，對(duì)作品的“觀看”依賴于文字的語意。此種作為“地域政治修辭”的意指符號(hào)構(gòu)成了以文字為主體的當(dāng)代藝術(shù)中數(shù)量最多的一類，藝術(shù)家以社會(huì)學(xué)家或革命者的身份介入了具體和日常。這種認(rèn)知方式一方面基于文字本身的可讀性——即使存在局部結(jié)構(gòu)的拆解與語義的偏差，作品本身的文化背景、創(chuàng)作者的意圖與態(tài)度卻提供了直觀的聯(lián)想；另一方面，“文字-意義”的話語模式吻合了作品作為視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)，文字通過“以言行事”的方式實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同。當(dāng)然，這些激進(jìn)的、懷疑論式的文化符碼是否可以成為真正的“政治暴動(dòng)”是令人疑惑的，畢竟“紙上談兵”與身體力行的矛盾難以彌合。

二、展示機(jī)制：認(rèn)知結(jié)構(gòu)的召喚

作為表意符號(hào)，文字的首要目的即識(shí)別和傳達(dá)。然而在另一類模型中，“文字-意義”的機(jī)制不再生效。文字以放棄交流功能為代價(jià)，在特定的展示機(jī)制中形成“空間-感知”的范式，通過調(diào)動(dòng)觀者的知覺形成一種召喚功能。“空間-感知”范式實(shí)際上形成了與“文字-意義”模型相反的路徑，即“社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的視覺建構(gòu)”。在此，視覺與感知的范式作為藝術(shù)家提前設(shè)置在作品中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)替代了文字的語義通道，文字的展示機(jī)制本身作為經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)了觀者的認(rèn)知方式。

文字的“不可讀”主要分為兩種情況：一種是語義和結(jié)構(gòu)的雙重拆解所導(dǎo)致的徹底的不可識(shí)別，比如徐冰的《天書》(圖6)；另一種在書寫或理解上增加難度，達(dá)成不可讀，比如邱振中的“四個(gè)系列”和谷文達(dá)的《碑林-唐詩后著》。我們或許會(huì)疑問：既然文字“不可讀”，為什么將此類作品歸于文字的范疇？對(duì)此，筆者試圖提供幾點(diǎn)思考的路徑。首先，文字作為一種特殊的視覺符號(hào)必然具有可供辨識(shí)的內(nèi)在規(guī)律，就如你能迅速區(qū)分圖形與文字，甚至是不同語種之間的文字一樣。因此，即使語義中斷，文字也具有內(nèi)在的視覺特征。其次，文字，尤其是漢字，具有較為完備的“模件體系”，正如雷德候所言：“創(chuàng)造通過部分的組合而實(shí)現(xiàn)，并借助既定單元類型的再生、變化和轉(zhuǎn)換，以至無窮無盡。”[3]13文字的筆畫、偏旁以及單字之間形成了可以互換的構(gòu)件，可以在不同的組合中進(jìn)行書寫。當(dāng)代藝術(shù)中的“造字法”便是基于模件系統(tǒng)的可操作性，這與雷德侯的“模件”概念類似。因此，漢字的“模件化”特征正如雷德候所揭示的那樣，深深影響了中國(guó)人的思維模式以及自由組合世界萬物的能力，這也可被視為“造字”藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。

圖6 徐冰，《天書》 ，1987-1991年綜合媒材裝置，單本木刻活字印刷

當(dāng)語義被抽空，作品便需要另外一種解讀機(jī)制，即展示的可識(shí)別機(jī)制。與可讀性相比，展示更多地關(guān)涉感知與觀看，觀察者能識(shí)別和獲取什么信息，與展示機(jī)制本身緊密關(guān)聯(lián)，當(dāng)特殊的文字形式吻合了特定的視覺感知方式，觀者便按照文字的視覺方式理解作品。也就是說，觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)被調(diào)動(dòng)到特定事物的觀看中，文字的展示機(jī)制本身成為了知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，形成了“視覺的”建構(gòu)。

當(dāng)文字與特定的媒介、空間融合形成整體的展示機(jī)制時(shí)，“看”成為了一種召喚，這顯然不同于“語義”的社會(huì)建構(gòu)，而是通過外機(jī)制的空間政治實(shí)現(xiàn)的視覺建構(gòu)。對(duì)于徐冰的《天書》來說，空間與陳列本身成為了作品的一部分，形成了固定的展示機(jī)制：矩形空間營(yíng)造的“大殿”被文字所充斥，幾條“弧線式”長(zhǎng)卷形成“小屋頂”懸置在空中，下面擺放著整齊的“典籍”。正前方放置著不同形式展開和閉合的書卷，墻面也被文字占滿。在這個(gè)文字的空間中，徐冰通過完整、對(duì)稱且宏大的視覺特征營(yíng)造出具有儀式主義的典范中心，正如宮廷所顯現(xiàn)的社會(huì)秩序一般：“通過提供一個(gè)模型、一個(gè)典范，一個(gè)文明實(shí)體完美無缺的形象這一行為本身，它把周遭的世界也塑造成幾乎和它自身一樣出色的對(duì)等之物”[4]11。《天書》的空間不再是一個(gè)純粹的空間，而是一種社會(huì)秩序、政治禮儀的標(biāo)準(zhǔn)范式。因此，文字建構(gòu)的大殿通過一種儀式主義的外部機(jī)制調(diào)動(dòng)了觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，作為先入為主的視知覺要素填補(bǔ)了文字不可讀的意義缺失。

馬歇爾·莎琳曾言：“不存在無暇的感知。”[5]251對(duì)于在特定空間中進(jìn)行主動(dòng)識(shí)別的觀看主體來說，所見被情境的建構(gòu)所規(guī)約，空間指涉著某種視見之謎。谷文達(dá)“聯(lián)合國(guó)”系列(圖7)中的《中國(guó)紀(jì)念碑：天壇》和《千禧年的巴比倫塔》直接選擇以特定建筑命名，通過文字的“建筑化空間”達(dá)到一種情境主義的感官體驗(yàn)。從外部展示機(jī)制來看，《天壇》與《天書》呈現(xiàn)了同樣的空間邏輯：不可讀的文字覆蓋了整個(gè)空間，整齊放置于中央的明代風(fēng)格桌椅作為一種儀式主義的驅(qū)動(dòng)力配合著整個(gè)空間的情境營(yíng)造。《巴比倫塔》更為直觀地模擬了特定建筑的內(nèi)部構(gòu)造，在物件、材料、場(chǎng)所及其投射的在場(chǎng)觀念中觸發(fā)著情境主義美學(xué)的相關(guān)思考。

圖7 谷文達(dá)，“聯(lián)合國(guó)”系列，綜合媒材裝置

“情境主義美學(xué)”②由三個(gè)概念構(gòu)成：“材料和場(chǎng)所的獨(dú)特性理念；場(chǎng)所的觀念；在場(chǎng)的觀念。”[6]27在藝術(shù)家營(yíng)造的建筑化空間中，文字既不言說什么，也不隱瞞什么，而是作為一種展示機(jī)制向空間敞開，發(fā)揮召喚主體意識(shí)的作用，這種召喚不再局限于形式美學(xué)的范疇，而是在可操作性中回溯著特定的歷史經(jīng)驗(yàn)。谷文達(dá)的《碑林-唐詩后著》(圖8)以“平躺的群碑”展示著“大一統(tǒng)”的英雄氣概，五十塊黑石刻碑如同在場(chǎng)的歷史英雄，以整齊、對(duì)稱的空間范式再現(xiàn)了禮儀秩序中的燦爛史詩，材料與形制配合著權(quán)力的在場(chǎng)重現(xiàn)了特定時(shí)代的美學(xué)范式。

圖8 谷文達(dá)，《碑林-唐詩后著》，石碑裝置

文字的展示機(jī)制作為一種感官的空間實(shí)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)了視覺結(jié)構(gòu)中承載的文化與政治屬性，這種感知范式的形成更多地依賴于文字的外部展示空間，而文字本身的內(nèi)部機(jī)制也作為一種“理性的制造”觸發(fā)著觀者的知覺經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，這便顯示出與平面書寫文字的不同：通過對(duì)字體、字號(hào)、排版、行距等因素的強(qiáng)調(diào)在文字內(nèi)部進(jìn)行編碼，在視覺識(shí)別與知覺辨認(rèn)之間制造一種能動(dòng)關(guān)系。徐冰的《天書》采用活字印刷的方式印出嚴(yán)肅且正派的宋體，即使無法識(shí)別，都能體悟到一種知識(shí)的考究與文化的規(guī)約。谷文達(dá)的“唐詩”盡管在語義上指向了翻譯的荒誕，卻通過隸書般的正宗渲染著書家的身份。二者基于文字本身的視覺表征有意地強(qiáng)調(diào)視覺與感知、經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種明確的文化針對(duì)性挑戰(zhàn)著觀者常規(guī)的辨識(shí)能力(圖9)。

圖9 《天書》與《碑林-唐詩后著》中的文字

以上“空間-感知”范式的文字實(shí)驗(yàn)建立在展示機(jī)制的兩種編碼中：外部的展示機(jī)制依賴于文字載體在空間中的“排列組合”，趨向于建筑化情境的營(yíng)造；內(nèi)部的展示機(jī)制則通過文字本身形式與結(jié)構(gòu)的微觀特征實(shí)現(xiàn)知覺的調(diào)動(dòng)。在不可讀的文字劇場(chǎng)中，觀者須主動(dòng)進(jìn)入創(chuàng)作者意圖的模式中才能獲取展示機(jī)制的觀念性。當(dāng)然，無論外部或內(nèi)部，文字成為展示機(jī)制的前提必然基于其本身承載的媒介中固有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。在約翰·杜威看來，“經(jīng)驗(yàn)就是有機(jī)體和環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號(hào)和回報(bào)，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)達(dá)到完善時(shí)，這種相互作用就會(huì)成為向參與和交流的轉(zhuǎn)變”[7]17，這些認(rèn)知結(jié)構(gòu)主動(dòng)填充了觀者理解的空缺，為識(shí)別創(chuàng)作者的意圖提供解碼的通道。由此，觀者得以在特定的觀念模式下反思知識(shí)中隱性的話語霸權(quán)。由此可見，拋掉語義走向形式的文字仍然是一種內(nèi)在欲望的宣泄，與外部世界的干預(yù)、強(qiáng)制和剝奪緊密相關(guān)。

以上案例在文字的結(jié)構(gòu)和語義上制造混亂達(dá)成“不可讀”，而邱振中則通過對(duì)文字筆法和章法的保留走向純粹的書寫性和視覺性，他并非采用解構(gòu)和重組的方式，也非通過語義的混亂，而是努力開拓“書跡”在無意識(shí)中顯現(xiàn)的變化，通過新的書寫形態(tài)開拓了文字展示機(jī)制的新進(jìn)路。在邱振中的“四個(gè)系列”(圖10)中，我們得以窺見傳統(tǒng)書法的筆法與章法彰顯的視覺特征。在“語默”系列中，即使特定書寫文本③的選擇已經(jīng)成為此次創(chuàng)作的意圖指向，但觀者仍然無法從藝術(shù)家的書寫中獲取文字的可讀性。我們一方面可以將此歸因于藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，另一方面也可以將其視為當(dāng)代藝術(shù)中另一種文字機(jī)制的感知范式實(shí)驗(yàn)，即由書寫本身的無法識(shí)別形成的文字展示機(jī)制。

圖10 邱振中，“語·默”展覽中的文字(局部)

無論是藝術(shù)家所設(shè)定的觀看方式還是觀者自身的獨(dú)立視覺，觀看行為的發(fā)生都無法排除個(gè)體的思想意識(shí)、社會(huì)文化的慣例，以及空間與情境的制約，觀看與感知作為一種“前理解”與展示空間的陳列方式相融合。在此類文字模型中，觀看行為本身就是闡釋：展示與觀看在并行的狀態(tài)中指向并塑造著特定的社會(huì)文化，發(fā)揮著文字機(jī)制的視覺建構(gòu)功能。

三、流動(dòng)句法：潛文本的幽靈

在書寫行為中，文字更多地指向一種“生發(fā)機(jī)制”。作為“生發(fā)機(jī)制”的文字在形式結(jié)構(gòu)與意義符號(hào)之外，在可見與不可見的能動(dòng)關(guān)系之中，以流動(dòng)的生成結(jié)構(gòu)形成了作品的“潛文本”。從知覺到思維的轉(zhuǎn)換標(biāo)記了“潛文本”與作品之間的差異，而文字則構(gòu)成了“潛文本”運(yùn)動(dòng)的契機(jī)：文字的書寫、肢體的運(yùn)動(dòng)、時(shí)間的參與同時(shí)發(fā)生，指向正在到來的瞬間：過程的揭示大于結(jié)果的呈現(xiàn)。在此，書寫內(nèi)容不再是作品固定的意義來源，書寫行為本身的力量取代了視覺方式的建構(gòu)，開啟的是一個(gè)更為廣闊的異質(zhì)空間。在文字的“生發(fā)機(jī)制”中，“潛文本”通過文字文本、書寫方式、顯現(xiàn)載體以及肢體行為被“寫入”。

文字文本主要由特定的文學(xué)文本、信息以及個(gè)人化的日常記錄構(gòu)成，這一類“可讀”的文字與作為意指符號(hào)的文字不同，文本與作品的意義之間產(chǎn)生了斷裂，文本并非通過修辭而發(fā)揮明確的意指功能。因此，試圖在邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》(圖11)中尋找《蘭亭序》的文本意涵是徒勞的，藝術(shù)家本人也提到，選擇《蘭亭序》并非出于對(duì)傳統(tǒng)文化的特殊情感，而是因其極高的知名度。《倒寫書法-浣溪沙》也同樣如此。在非特定文本構(gòu)成的文字作品中，書寫內(nèi)容也不能成為作品意義的全部來源。在張洹的《家譜》和宋冬的《水寫日記》中，文字內(nèi)容看似構(gòu)成了作品存在的信息索引，但其書寫方式同時(shí)又在消解這種索引。于是，文字的傳播功能被書寫方式所取代，構(gòu)成了一種去陳述、去觀看的“潛文本”。

圖11 邱志杰，《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》，1990-1994年，行為 錄像

在正常的書寫邏輯中，“寫”即“再現(xiàn)”。而在此類作品中，文字的“再現(xiàn)”功能卻被“水寫”“覆蓋”“抹除”的書寫方式所消解。宋冬通過“水”的書寫將日常記錄這一行為本身呈現(xiàn)為一個(gè)自主性的物或場(chǎng)域：一塊從大自然中借來的石頭既承載了藝術(shù)家對(duì)自然的體悟，也包含了主體內(nèi)心對(duì)“無窮”的認(rèn)知。這種與時(shí)間不成正比的書寫讓日常以流變的狀態(tài)現(xiàn)身，肢體的動(dòng)向表達(dá)著自我的投射與移情。由此，日常不再是再現(xiàn)的客體，而是唯有通過實(shí)際行動(dòng)才能令其顯現(xiàn)的潛在狀態(tài)：日常在流動(dòng)中表達(dá)。日本觀念藝術(shù)家何原溫也曾創(chuàng)作了很多以時(shí)間流逝為主題的作品，與宋冬的書寫方式相反，前者采用明信片、地圖等各種可見載體記錄所見所聞，這種記錄是可觀看的、可理解的，文字在此作為再現(xiàn)物傳遞著作品的信息和觀念。邱志杰即使選擇以文字的再現(xiàn)為作品的邏輯起點(diǎn)，但仍然在不斷的覆蓋、疊加與抹除中構(gòu)成了一種無視覺的顯現(xiàn)。在此種“去觀看”的視覺中，文字被書寫方式所規(guī)訓(xùn)，它不再是一種固定的呈現(xiàn)物，而是一種“顯現(xiàn)與遮蔽”的動(dòng)態(tài)機(jī)制，是藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間和存在的一種體認(rèn)，文字成為時(shí)間的消耗品。

顯現(xiàn)載體與媒介直接相關(guān)。對(duì)于邱志杰來說，紙、筆、墨作為常規(guī)的書寫媒介預(yù)設(shè)了載體顯現(xiàn)的必然性。相反，對(duì)于宋冬、張洹來說，“反常的”書寫媒介——無論是地面、石頭、水，還是肉身的臉，都無法作為作品最終顯現(xiàn)載體的預(yù)設(shè)而存在。即使由此而形成的書寫結(jié)果必然歸于視覺經(jīng)驗(yàn)的慣性，但此種顯現(xiàn)本身又去除了經(jīng)驗(yàn)與慣例，指向一種開放的闡釋。除此之外，主體的參與過程也通過肢體行為的展開得到昭示。無論是固定的肢體運(yùn)動(dòng)圖式，還是動(dòng)作的非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的肢體行為本身參與了作品的意義建構(gòu)，而對(duì)于觀者來說，肢體行為始終潛伏在不可見之處。

以上四種“潛文本”的寫入方式分別在“意義與無意義”“顯現(xiàn)與遮蔽”“經(jīng)驗(yàn)與反常”，以及“可見的肢體與不可見的行為”中得到具象的把握。即使作品的文字文本、書寫方式、顯現(xiàn)載體以及肢體行為看似構(gòu)成了觀者對(duì)作品的直接認(rèn)知，它們卻并非作品的簡(jiǎn)單延伸，而是在流動(dòng)的結(jié)構(gòu)中交織而獨(dú)立的行進(jìn)。因此，文字的生發(fā)機(jī)制既呈現(xiàn)了物質(zhì)形式本身，也構(gòu)成了“潛文本”。

流動(dòng)結(jié)構(gòu)所具有的不確定性和開放性讓此類作品訴諸于一種感知的情境，時(shí)間的多重結(jié)構(gòu)標(biāo)記了觀者感知的閥限，形成了三層時(shí)間，即“目前時(shí)間”“顯現(xiàn)時(shí)間”和“成形時(shí)間”。第一層時(shí)間提供了可預(yù)設(shè)的現(xiàn)象，在審美感知得以喚起的情境中，主體擺脫了單純的功能性追求，不再聚焦于主體在此情境中能夠達(dá)成的認(rèn)知，而是促使其感官和想象面臨這場(chǎng)“遭遇”本身。因此，目前時(shí)間更多地以“體驗(yàn)”的性質(zhì)在藝術(shù)家主體自身展開。有人曾質(zhì)疑過宋冬在《水寫日記》(圖12)中的書寫方式，認(rèn)為他并不能為這種日記式的記錄提供參考的文本證據(jù)，但他卻對(duì)此種質(zhì)疑置若罔聞，用二十年“無記錄的記錄”確證著“目前時(shí)間”的存在價(jià)值。同為記錄的方式，黎朗選擇將父親一生的存在濃縮為一些具體可考證的數(shù)字，這種源于他者的“非持續(xù)性記錄”驗(yàn)證的并非藝術(shù)家個(gè)體參與“目前時(shí)間”感受的特殊性，而是普遍生命的趨同性。

圖12 宋冬，《水寫日記》，1995年，行為 錄像

“顯現(xiàn)時(shí)間”通過書寫對(duì)象的顯像得到識(shí)別，或者通過“游戲”的狀態(tài)得到揭示，它更多地指示著當(dāng)下可感的顯像之間的相互作用，通過一段特定的時(shí)間區(qū)間得到揭示。因此，第二層時(shí)間結(jié)構(gòu)作為一種感知通道而存在，通向書寫對(duì)象可感的外觀，呈現(xiàn)為時(shí)間印跡的顯現(xiàn)。“顯現(xiàn)時(shí)間”可以為感知所追蹤，揭示了書寫從無到有、從有到無的時(shí)間印跡。無論是宋冬筆下文字的“自然消失”，還是黎朗在《30219》(圖13)中對(duì)墻面日期的“人為剔除”，可感的顯現(xiàn)都能在第二層時(shí)間的體悟中獲得。當(dāng)然，在“顯現(xiàn)時(shí)間”的維度中，將不可見轉(zhuǎn)換為顯現(xiàn)的事件需要觀者有意識(shí)的察覺，人們必須了解“顯現(xiàn)時(shí)間”存在的區(qū)間性才能獲得對(duì)作品的真切感知。

圖13 黎朗，《30219》，展覽現(xiàn)場(chǎng)

以“作品”形態(tài)呈現(xiàn)的固定載體填充了作品的“成形時(shí)間”，指的是主體在認(rèn)知過程中對(duì)可確定現(xiàn)象的一種邏輯確證，作品體現(xiàn)為一個(gè)存在者。邱志杰作品中被筆墨填滿的漆黑一片，以及張洹被墨跡覆蓋的臉，都是“成形時(shí)間”的直觀表征。與“目前時(shí)間”的此在性和“顯現(xiàn)時(shí)間”的區(qū)間性不同，“成形時(shí)間”以其固定性支撐著作品的最終形態(tài)。因此，“成形時(shí)間”往往只是作品的一個(gè)“替身”，即使它以可認(rèn)知的實(shí)際顯像為觀者識(shí)別，卻不能提供觀者對(duì)作品的全部認(rèn)知。脫離了對(duì)“目前時(shí)間”和“顯現(xiàn)時(shí)間”的體悟，作品便失去了存在的緣由和根據(jù)。

當(dāng)然，藝術(shù)家對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)的領(lǐng)會(huì)也反映出感知情境在本質(zhì)上的不可規(guī)定性，不同的文字生發(fā)機(jī)制也指向了感知的不同實(shí)現(xiàn)過程。對(duì)于宋冬來說，“寫了也白寫”的“成形時(shí)間”永遠(yuǎn)不是他所追求的目的，恰恰是“白寫也得寫”的“目前時(shí)間”構(gòu)成了書寫的重要?jiǎng)訖C(jī)。相反，在邱志杰和張洹(圖14)的作品中，關(guān)于文本、書寫以及媒介之間的層層矛盾卻得以在“顯現(xiàn)時(shí)間”和“成形時(shí)間”的結(jié)構(gòu)中凸顯出價(jià)值。三種時(shí)間結(jié)構(gòu)以流動(dòng)的句法穿梭于文字生發(fā)機(jī)制的每一個(gè)環(huán)節(jié)，在時(shí)間的流動(dòng)與交織中，我們無法捕捉到存在于書寫行為和文字呈現(xiàn)之間的穩(wěn)定性，三種時(shí)間結(jié)構(gòu)互相關(guān)聯(lián)，以不同的比重投射于審美主體的感知中。時(shí)間結(jié)構(gòu)的流動(dòng)性作為潛藏的動(dòng)力觸碰著文字的生發(fā)機(jī)制，在“可見-不可見”“可感-不可感”“物質(zhì)-非物質(zhì)”“意義-無意義”的流動(dòng)闡釋結(jié)構(gòu)中形成作品的“潛文本”，一個(gè)幽靈般的存在。

圖14 張洹，《家譜》， 2000年，行為 影像

四、赤裸圖形：無界溝通的復(fù)歸

在最后一種認(rèn)知模型中，文字變裝為與傳播密切相關(guān)的圖形。它們不是一個(gè)字，卻傳遞一個(gè)詞或者一段話所具有的信息量；不是一個(gè)情節(jié)或故事，而以一目了然的視覺圖形活躍于我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫何淖殖蔀榱斯蚕淼男畔①Y源，作為一種通識(shí)的“赤裸圖形”充斥在信息的洪流中。

“赤裸圖形”以文字的功能性取代了修辭性，從而具備了一種指示作用。如果對(duì)意指符號(hào)的辨認(rèn)更多地依賴于思維的認(rèn)知，那么“赤裸圖形”則僅僅需要調(diào)動(dòng)視覺的聯(lián)想便可獲取和制造信息。直觀易懂的視覺方式是“圖形字”的創(chuàng)作契機(jī)，無論是奧圖·紐拉特創(chuàng)造的“圖形符號(hào)系統(tǒng)”④，還是查爾斯·布利斯發(fā)明的“布利斯符號(hào)系統(tǒng)”⑤，這些“象形”文字系統(tǒng)的創(chuàng)建都以圖形的視覺化作為根據(jù)：“無疑，我們所處時(shí)代的跨民族擴(kuò)張，越來越要求語言、體制與國(guó)際功能在一個(gè)全球平臺(tái)上盡可能的交流。”[8]16因此，這種文字系統(tǒng)的創(chuàng)建本身就具有“元文化”的性質(zhì)，“看”與“讀”相比所具有的壓倒性優(yōu)勢(shì)正是視覺的聯(lián)想功能賦予的。

圖15 呂勝中，《沒話找話》，1999年，繪畫

此外，日常語境的趨同性和傳播方式的便利性也成為了圖形文字“復(fù)歸”的緣由。在當(dāng)代生活中，人們觀看的圖像、接受的信息、消費(fèi)的商品，都是毫無差別的，生活方式和娛樂方式都變得非常相似。文字意義的傳播也逐漸成為了一種隨時(shí)隨地即可發(fā)生的行為，且此種行為的產(chǎn)生不需要任何前提與計(jì)劃，而是以極大的自覺性和參與性充盈著沒有邊界的圖形文字系統(tǒng)。在此，筆者以呂勝中的《沒話找話》(圖15)和徐冰的《地書》(圖16)作為此種文字模型的指認(rèn)對(duì)象。

圖16 徐冰，《地書》， 2006年，印刷品

呂勝中從自身的感受出發(fā)，基于在德國(guó)的真實(shí)經(jīng)歷創(chuàng)作了一系列圖形字，他試圖通過畫的方式實(shí)現(xiàn)無障礙的交流。呂勝中的《沒話找話》作為一種“當(dāng)下性的創(chuàng)造”更為接近原始意義上的象形文字，不僅容易識(shí)別，還反映了文字與意義之間密切的象形關(guān)系。由此，我們便得以理解中國(guó)漢字的象形文字系統(tǒng)與視覺交流系統(tǒng)之間極大的關(guān)聯(lián)性，正如維特根斯坦所言：“當(dāng)我們聽中國(guó)人說話時(shí)，我們會(huì)將他們的話看作是不清楚的漱口聲。但是，懂中國(guó)話的人卻能從其中識(shí)別出一種語言。”[9]7

與呂勝中的圖形字不同，徐冰的《地書》首先是一種基于普遍性的提取：“徐冰和他的工作室成員們從雜志、報(bào)紙、說明書和電腦設(shè)備中收集圖標(biāo)，并開始建立圖像數(shù)據(jù)庫。這個(gè)日益壯大的數(shù)據(jù)庫隨后被分類、數(shù)字化，并最終編譯成一套電腦軟件，可以將中文和英文翻譯成這種中立的組織語言。”[10]25一切充斥于日常生活中的圖示和標(biāo)識(shí)都成為了收集對(duì)象，并以極大的開放性應(yīng)用于電腦、手機(jī)等設(shè)備中。然而，徐冰并不滿足于成為一個(gè)收集者，一個(gè)“短信交流系統(tǒng)”的創(chuàng)造者，他嘗試著以一個(gè)敘事者的身份檢驗(yàn)《地書》在思想與表達(dá)上的可行性。

無論是藝術(shù)家編造的關(guān)于“黑先生”的經(jīng)歷，還是介入這套語言系統(tǒng)中講述的故事，“講故事”無疑變成了一種社會(huì)性的創(chuàng)造。圖形文字的卷土重來帶來的是一場(chǎng)文化的變遷，它改變了我們言說和體驗(yàn)的方式，“我們?cè)絹碓蕉嗟卮┧笥跓o界空間編織成的網(wǎng)絡(luò)，這些空間沒有固定的地理位置。”[11]192在《地書》所建構(gòu)的巨型網(wǎng)絡(luò)中，我們都成為了講故事的人，并且能夠在任何地點(diǎn)、時(shí)間進(jìn)入信息流之中，創(chuàng)造出一個(gè)非定性文本。當(dāng)然，故事的寫成不僅因?yàn)槠浔旧韼в械钠毡橐饬x，更大程度上還取決于語言本身可傳達(dá)的簡(jiǎn)約性。

《地書》的“發(fā)散狀”特征直觀地印證了德勒茲的“塊莖”理論。“塊莖”作為一種交互式、無等級(jí)、無中心的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)為人們復(fù)制、操控和添加信息提供了便利。而《地書》也以極大的游牧性取代了電視單向度的傳輸方式，它不僅沒有起點(diǎn)和終點(diǎn)，也失去了嚴(yán)密的邏輯體系，甚至還拒絕僵化的形式和支配性的觀念。由此，任何人都可以在這張信息之網(wǎng)中編織故事，在游走的狀態(tài)中不斷發(fā)現(xiàn)新的信息。“赤裸圖形”的復(fù)歸會(huì)不會(huì)成為當(dāng)代語境中文字最為可能的發(fā)展趨勢(shì)我們無法確證，但正如唐諾所言：“歷經(jīng)時(shí)間的磨蝕、聯(lián)想和轉(zhuǎn)注，不一定有助于今天我們對(duì)文字的再思索和再理解，但我們也隱隱察覺到其中的奇異聯(lián)系，微弱地穿越過漫長(zhǎng)的三四千年時(shí)間，抓不太住，但你知道有。”[12]307

文字向圖形的復(fù)歸呈現(xiàn)為一種漸進(jìn)的狀態(tài)，或許它會(huì)有助于“全球的全球化”，實(shí)現(xiàn)徐冰所謂“普天同文”的理想；亦或因無法擺脫消費(fèi)和娛樂的命運(yùn)格局，成為一種數(shù)碼的虛擬，甚至文化的附庸。即使赤裸的圖形字無法提供明確的解答，但或許勾畫了“無界之島”的雛形。

五、結(jié)語

以上從當(dāng)代藝術(shù)的具體視點(diǎn)出發(fā)，勾勒了文字的四種模型及其認(rèn)知機(jī)制。意指符號(hào)以極大的修辭性發(fā)揮著文字的社會(huì)建構(gòu)功能，在語義和功能之間制造著“以言行事”的暴亂；展示機(jī)制以相反的途徑消解著文字的可讀性，在“空間-感知”的范式中調(diào)動(dòng)主體視覺經(jīng)驗(yàn)的回返；在流動(dòng)的句法中，文字指向多重潛在的文本，三種時(shí)間結(jié)構(gòu)如幽靈般穿梭于文字生發(fā)機(jī)制的每一個(gè)環(huán)節(jié)；赤裸圖形則向著“無界溝通”的使命邁進(jìn)，以“反向平行”的方式同時(shí)指向文字的源頭和未來。文字的四種認(rèn)知機(jī)制以不同的途徑操控著文字的命運(yùn)，它們以相異的路徑獨(dú)立于彼此，又以流動(dòng)的形態(tài)交叉，勾勒的不僅是文字的演變邏輯，更是基于如何運(yùn)作和行進(jìn)的深層認(rèn)知建立的“可動(dòng)的文字觀”。文字的“變裝”正是在意義的暴動(dòng)、展示的召喚、隱現(xiàn)的幽靈以及信息的洪流中進(jìn)行的。在此過程中，文字沖破了語言的邊界和理性的裹挾，在原野上肆意馳騁，卻沒有人看得到它的邊際。

① 來自《圣經(jīng)》中的文字。

② 這一概念由英國(guó)藝術(shù)家維克托·伯金(Victor Burgin)所創(chuàng)。

③ 《語默》展覽中藝術(shù)家選擇德里達(dá)的《延異》《書寫與差異》以及策蘭的《暗蝕》作為書寫文本。

④ 20世紀(jì)30年代，奧圖·紐拉特在維也納社會(huì)禁忌博物館發(fā)明的符號(hào)系統(tǒng)，又稱“維也納圖形統(tǒng)計(jì)方法”。

⑤ 20世紀(jì)40年代，查爾斯·布利斯基于對(duì)自然的解讀所創(chuàng)造的世界書寫系統(tǒng)。