蒙古族說書藝人何以養成*
——基于近代藝人寺院教育背景的考察

彭春梅

(河南科技大學 人文學院，河南 洛陽 471023)

根據叁布拉諾日布、王欣合著的《蒙古族說書藝人小傳》一書所提供的資料，不難發現，1910年以前出生的說書藝人當中早先當喇嘛，后又出廟說書者占絕大多數，除了蒙古族說書的開創者藝人旦森尼瑪以外還有朝玉邦、薩滿達、忠乃、宮嘎、吳迪、富薩、色拉丹、拉西舍冷、琶杰、達日賴、翁古代、阿日達、那木斯來等藝人都有類似的經歷，占總人數的四分之一還多，其中不乏蒙古族說書領域中的佼佼者。而在1910年后出生的藝人中，拜師學藝者占了絕大多數，卻幾乎不見先當喇嘛，后出廟說書者。近代說書藝人是蒙古族胡仁烏力格爾說書的開創者，他們這一具有普遍性意義的經歷值得深入探討，楊玉成甚至認為佛教對胡爾齊及其音樂藝術的產生和發展起到了積極作用[1]356，但究竟起到了什么樣的促進作用，鮮有研究者對此進行深入的討論。以近代藝人寺院教育經歷為主要案例加以考察，可以了解早期的蒙古族說書藝人的素質養成及能力結構。

一、 接受文字教育，積累書面文化知識

在蒙古族地區，自從藏傳佛教傳入之后佛教寺院逐漸形成和壯大起來，成為一個龐大的教育系統，除了一小部分官辦的世俗官吏學校和私塾外，其余大部分是寺院教育。因為蒙古族地區經濟發展較為落后，一般平民百姓沒有條件學習文字文化知識，所以寺院成為學習文化知識的場所，社會上有“文化”的人絕大多數是僧侶出身。在清朝，出于信仰很多蒙古民眾將聰明伶俐的孩子送入寺院當喇嘛，學習文字和念誦佛教經典。近代說書藝人不乏王公貴族出身，但多數來自于平民家庭，早年被家人送入寺院開始了喇嘛學僧的生涯，在寺院中接受文字文化教育。

(一)文字能力

蒙古族地區藏傳佛教寺院中，面向喇嘛學僧的學習，首先是基礎的文字學習，要學習蒙、藏文字，能夠熟練誦讀日課經文。因為佛教經典大多是用藏文書寫，所以對喇嘛學僧們來說學習藏文字是入寺受教育的第一步。有的寺院則用蒙文誦經，有大量的蒙文經卷，喇嘛高僧們不僅通曉藏文，還兼通蒙古文，向其弟子們傳授蒙文。在寺院環境里，一個喇嘛學僧要想發展成為一個有聲望的大喇嘛，除了掌握藏文，他還必須精通蒙文，所以蒙、藏文文字教育是蒙古族地區寺院教育的普遍現象。有些寺院中統治民族的語言——滿語和關系密切的漢語也成了重要的學習語言。所以在清朝年間涌現出許多精通蒙古文、藏文甚至通曉幾種文字的喇嘛僧侶。對《蒙古族說書藝人小傳》中出現的近代說書藝人進行統計分析，發現但凡早先當過喇嘛后出廟說書的藝人當中多數具備幾種文字能力，甚至有的掌握了蒙、漢、藏、滿等四種文字。無論他們的文字能力是否全部在寺院教育經歷中獲得，但與其接受寺院教育不無關系，尤其是在當時文字教育還未普及，社會整體受教育程度普遍較低的情況下。被譽為蒙古族胡仁烏力格爾說書藝術之父的旦森尼瑪，幼年在蒙古貞葛根廟當喇嘛時學習了蒙、漢、藏等三種文字，在學習誦經時他的蒙文和藏文十分出眾[2]3。藝人朝玉邦在諾顏廟當喇嘛時學習掌握了蒙、漢、藏三種文字，這為他日后成為著名的說書藝人打下了良好的基礎[2]6。藝人薩滿達掌握了蒙、滿、漢、藏四種文字；宮嘎精通藏文、滿文和蒙文；富薩通曉蒙、滿、漢、藏四種文字；琶杰掌握了蒙文、漢文和藏文；那木斯來識蒙、藏兩種文字。掌握幾種文字能力幷具有相當深厚的文字功底是多數近代說書藝人普遍的特征，也是基本的素質條件。

掌握文字能力，對說唱書面“本子故事”的藝人來說有著極其重要的意義。清代中后葉，尤其到了近代，大量的漢文歷史小說、通俗小說和評書等被翻譯成蒙古文，裝訂成冊，以手抄本形式在民間廣為傳讀，民眾俗稱“本子故事”。蒙古族民間藝人的說書實踐，第一步是從說唱書面本子故事開始的，是通過閱讀蒙文譯文本子故事亦或直接閱讀漢文本子將其轉換成蒙古文口頭說唱形式。掌握文字能力，首先可以拓寬說書藝人的故事曲目，提高文本釋讀水平。文盲藝人是無法通過直接閱讀書面本子故事來獲取故事曲目，學習新的曲目要么向別的藝人學習，要么由其他識字者讀本子給藝人聽。掌握文字能力就說明藝人可以通過直接閱讀本子故事來獲取說書故事曲目，通曉蒙文的可以直接閱讀蒙文譯文本子故事，識漢文的可以直接閱讀漢文歷史小說原著，對具備多種文字能力的藝人來說，他們要比一般的說書藝人有更多的途徑來獲取豐富的故事資源。可以隨時更新故事曲目來滿足聽眾聽書的需求，這也使他們成為同行中的佼佼者。具有私塾教育背景的說書藝人扎那，精通蒙、漢、滿、藏四種語言文字，特別是在漢文和漢文古典文學方面具有頗深的造詣，可直接通過閱讀漢文歷史演義小說原著將其轉換成蒙古文說書。

其次，識文斷字的說書藝人更容易得到聽眾的認可，是聽眾評價說書藝人的重要指標。有“文化”的說書藝人往往在民眾中享有很高的聲譽，有的甚至被譽為“文人胡爾齊”而備受愛戴。而不識字的藝人則會受到聽眾的質疑或責難，這也成為說書藝人，尤其是近代說書藝人提高自身文化素質的契機。藝人扎那有一次被一戶人家邀請去說書，第二天戶主就問：“你講的故事中那個將軍姓周還是姓朱？”，扎那當時啞口無言，沒能回答上來，自從那以后他就決心要學習漢文，說到做到的扎那后來竟然精通古代漢語[2]10。琶杰從9歲開始學會了讀藏文，漢文也學得很出色，但一直沒有機會學蒙文。琶杰在一次說書中因不識蒙文而被聽眾質疑，后來下決心學習蒙文，逐漸達到自己能夠閱讀蒙文的程度[2]49。

再次，掌握文字才能滿足聽眾對書面本子故事講述的期待。藝人和民眾的觀念中，講述歷史小說就等同于講述歷史，歷史是有文字記錄的，不能隨意杜撰。說書藝人講述的故事是有書寫本子的，“具有文字為證”“權威的”，所以講述故事一定要遵循故事的本子來講。

“烏力格爾就是歷史，要講述事實……凡是在蒙古人當中，凡是我們胡爾齊，絕不能說沒有書本根據的故事，也不能由自己來編創烏力格爾之類。我的老師(胡爾齊扎那)曾說“沒有本子的烏力格爾不能說，沒有史據的事情不可講”。什么都在“通目綱鑒”上有明確的記載，皇帝稱號、年號、哪個朝代的哪位皇帝、國都以及為什么這樣等，一定要清楚[1]105。

藝人不能夠識文斷字就無法準確講述本子故事，在口耳相傳的過程中難免會出現差錯，是不是按照本子故事來講述，這也成為聽眾考察藝人水平的重要指標。據藝人卻音霍爾講，王爺常常命令兩名錄事一左一右坐在胡爾齊旁邊，看他說的書是不是對頭[4]93。藝人扎那也有同樣的經歷，給葛根喇嘛說書，王爺每次都會派錄事坐在暗處，用烏力格爾“本子”一一對照扎那胡爾齊所說唱的內容是否與“本子”上所寫的一致，如內容稍有差錯，胡爾齊就要受罰[3]11。當然這里說的按照本子來講，并不是照本宣科，錄事們注意的是說書藝人是不是弄錯了人名、地名、武器名稱、馬匹的叫法、城池等等內容。漢文歷史演義小說，篇幅龐大，人物眾多，情節曲折，沒有文字能力對于說書藝人來說是無法想象的。

(二)積累書面文化知識

喇嘛學僧們通過寺院教育獲得文字能力之后便進入扎倉(學部)學習佛教經典、文化科學知識。在清朝蒙古地區較大的寺廟均設各種扎倉，包括“卻依拉扎倉”(顯宗學部)“卓得巴扎倉”(密宗學部)“曼巴扎倉”(醫藥學部)“丁科爾扎倉”(時輪學部)“喇嘛日木扎倉”(菩提道學部)。中等寺院只有一兩個扎倉，小寺院就不設扎倉。除了喇嘛日木扎倉，設置四個扎倉的寺院較多，如蒙古貞阜新縣的瑞應寺等。各個扎倉都有豐富的經典，內容幾乎涵蓋了人類社會所積累的全部文明，包括哲學、宗教、科技、人文、藝術等門類，造就了很多各類廣識博學的人才。蒙古族藏傳佛教寺院各個扎倉收藏了各個門類的典籍，除了豐富的佛教經典之外還有喇嘛高僧們的文學創作和翻譯作品。蒙、藏文的佛教文學創作，體裁包括了訓喻詩、佛教故事、詩歌、歌舞和宗教戲劇等；歷史文學創作有羅桑丹津的《黃金史》、薩囊徹辰的《蒙古源流》等。翻譯作品包括藏、梵文經典的蒙文翻譯和漢文作品的蒙文翻譯，其中就有漢文歷史演義小說的蒙文譯文本子故事。李福清指出，《鐘國母》《西游記》等那些符合佛教教義精神的小說就是最先被譯成蒙古文的書，“譯成蒙古文的漢文作品流入蒙古的另外一條管道是喇嘛寺院。眾所周知，上層喇嘛也長期收留著名說書藝人演說漢文小說，寺院僧眾不少人厭倦枯燥的經典，喜好情節生動的文學故事”[5]。這就說明近代說書藝人在寺院中可以率先閱讀到此類本子故事，為將來的胡仁烏力格爾創作奠定基礎。

這些書寫內容都可成為說書藝人知識鏈條上的重要組成部分，如說書藝人朝玉邦說唱的故事中有一部分就是來自佛教經典故事。藝人旦森尼瑪也是在寺院中學會說唱《五傳》故事的。與藝人旦森尼瑪同樣是阜新縣瑞應寺喇嘛的恩和特古斯則在廣泛釋讀此類本子故事文本的基礎上創作了蒙古文《五傳》故事。據扎拉嘎研究，《五傳》是蒙古史詩傳統與漢族演義小說的結合[6]。藝人卻音霍爾在新乃蘇默(寺廟)的時候讀了不少書，那里藏著許多蒙古文抄本書，其中不少是漢文舊小說的譯本，還有許多翻譯作品，在那里他還讀了《四傳》(《五傳》當中的四部)[4]91。

這些書面文化知識的積累對藝人說書知識和技能的提高產生了不可低估的作用。書面知識的積累關系到說書藝人的認知水平和知識結構，說書藝人需要圍繞說書建構自己的書面知識體系。書面本子故事題材是蒙古族說書藝人知識鏈上的一個主要扣環，是他們知識積累的一個重要內容。除此之外，蒙漢文名著、歷史演義小說中的名言警句、詩詞都是說書藝人直接用來演述胡仁烏力格爾說書的重要素材。著名蒙古族說書藝人扎那，曾是“王爺的胡爾齊”(蒙古語音譯，意為說書藝人)，在王府說書時有機會閱讀了王府大量蒙漢文著作，提高了自己的說唱水平。他背誦了大量《三字經》《千字文》《論語》《明世通言》《警世通言》等漢文名著當中的名言警句和《一層樓》《泣紅庭》等眾多章回小說當中的詩句，將其巧妙地運用到胡仁烏力格爾說書中，使其說書語言內涵豐富，極富哲理性，形成自己特有的具有深刻文人氣質的說書風格，卻又不乏濃郁的民間氣息。與寺院豐富的藏書典籍環境相類似，對于扎那、寶音諾莫呼這樣的“王爺的胡爾齊”亦或像卻邦這樣貴族出身的說書藝人來說，王府是他們積累書面知識和提高技藝的主要平臺。

二、背誦和辯論機制練就記憶和即興創作能力

在蒙古族地區佛教寺院，喇嘛學僧們雖然主要學習書面佛教經典，但采用背誦和辯論兩種方法，書面記憶與言傳身教相結合。背誦除了逐字逐句的書面記憶之外還結合了誦經場合的言傳身教；辯論是強化經文記憶，深刻理解并運用于口頭實踐的重要手段，也是喇嘛師傅們言傳身教的重要內容。在實際的教育過程中背誦和辯論這兩種方法相輔相成，缺一不可。

完全通曉一個文本意味著要先背會它，背誦是實現對佛教經典深刻理解的一種途徑?！氨痴b的意義是，義由詞顯，詞不存在于胸臆，義必無所屬從?！崩飳W僧掌握文字幷進入扎倉(學部)學習，要讀背眾多的佛教經典。最初未必都通曉經文的旨意，所以憑借記憶而直至流利地背誦長篇經文，這無疑是一種對記憶力的考驗和磨練。由于強于這種訓練，喇嘛僧人常有記憶超群者?！安貍鞣鸾趟略旱膶W僧中涌現出許多背誦佛經的能手，有的僧人竟然能背誦2 000余頁佛經而不會有絲毫錯亂。這種強記熟背，融合貫通、崇尚精心鉆研的學風，在藏傳佛教寺院教育中被廣泛采用?！盵7]佛教經典的背誦除了書面文本的記憶之外結合了誦經場合領經師的言傳身教，師傅唱誦，喇嘛學僧逐字逐句地跟著朗誦，領誦起著有聲的演誦示范作用。眾人齊誦時，即便不看書，也能夠在別人的提示帶動下回想起遺忘的部分。生動起伏的朗誦以及伴隨著的各種誦經調、唱腔、身體姿勢強化了對經文的記憶。書面記憶和口傳記憶的有效互動促進了喇嘛學僧對佛教經典的記憶能力。

背誦是理解和辯論的先決條件，只有詞義爛熟，方能在辯論中取得左右逢源、口若懸河之效。辯論同樣是喇嘛師傅們言傳身教的重要內容，通過辯論的口頭實踐來強化書面經文記憶并能夠加深理解。在辯論中需要應用儲存在記憶庫中的大量的論證、論據和引用經典理論原文，這就需要背誦經文的基本功，記憶力差的人無法參與答辯。通常寺院的每個扎倉都有個露天的辯經場,除了星期天和宗教節日、法會,每天下午僧人們都到辯經場互相切磋學習。辯論分為立宗辯和對辯?！傲⒆谵q最常見的辯論方式是立宗人樹立一宗，為此而進行辯論；對辯由二人進行，先由甲提問，乙回答，告一段落，再由乙提問甲回答，回答的方式和立宗辯相似，只是不像立宗辯那樣經常舉行?！盵7]94論辯法會上，喇嘛師傅從旁觀察，仔細聽取每一位喇嘛學僧的發言，中間進行啟發或引導指正，最后將正確的結論告訴學僧。辯論者要根據不同的辯題，不同辯者的提問和不同的辯論場景即興調動大量的記憶文本進行創造性的應用。所以一個喇嘛不但能夠洋洋灑灑地背誦上百卷的經書，一個合格的喇嘛往往是一個出色的口頭論辯家，他們同樣具有口頭即興創作的才能。

近代說書藝人在背誦佛教經典和辯論的經歷當中無疑練就了一套記憶和即興創作技巧。他們當中多數人因為記憶力超群而成為誦經能手，有的甚至當上了“翁蘇得”喇嘛。“翁蘇得”就是領經師，是一座寺廟中最能背誦經文的喇嘛，嗓音渾厚，知識全面，掌握和領會了所誦經文的全部內容和精神要領，每次大型經會都要開頭領經。藝人旦森尼瑪、朝玉邦、薩滿達、忠乃、那木斯來都從小記憶力超人，在寺院時誦經出色。琶杰9歲被送到扎魯特旗諾音廟，每天能背誦經文25段，成為全廟最能背誦經文的小喇嘛[2]48。宮嘎、吳迪、達日賴等藝人甚至擔任過“翁蘇得”喇嘛。這些記憶力超人的誦經能手和翁素德們后來都走出寺院成為胡爾齊說書藝人，出色的歌手，用同樣的記憶方式負載了一個宏大的口頭傳統。記憶能力在說書藝人的成長過程中的必然作用是不爭的事實。說書藝人學藝，要從背誦記憶和模仿開始，將一些程序詩句和長篇敘事段落死記硬背下來，滾瓜爛熟。每位胡說書藝人都有自己的儲備庫，都能記誦多種程序，如故事開篇、數綱鑒、皇帝與眾臣上朝、將軍整裝披甲、備馬、點將布陣、大軍出行、將軍令、軍隊駐扎、兩軍對戰、英雄遇難、贊頌山水、贊頌城池等都有程序化的表演方式，這也是說書藝人記憶能力的一種考驗。隨著對程序詩句和主題段落的積累和口傳技藝的提高，不再滿足于死搬硬套，而是將更多的精力放在詩行的建構以及即興編唱能力的養成上，初步具備了口頭演述的基本能力。作為說唱書面本子故事的藝人，也同樣要牢記幾部乃至幾十部長篇本子故事的上千名人物的姓名、官職、兵器、乘騎、城郭的名稱和情節的順序，將其轉換為口頭說唱文本，書寫與口傳之間的有效互動與佛教經典的學習機制如出一轍。說書底本來自于凝固的書面本子故事，但口頭藝人不遵循固定的模板，而是調用自己頭腦中的記憶情節和足夠的套語程序來即興創作，每一次的表演都是一次創作過程，即興創作能力是口頭說唱藝人不可少的基本素質。有時候說書藝人也需要像喇嘛僧人一樣相互辯論，通過辯論相互切磋，提升自我。受眾的在場反應和考問也是他們不斷提升自身思辨能力的巨大壓力和動力。

三、 諳熟口傳音樂藝術技巧

音樂藝術教育也是蒙古族地區寺院教育中重要的組成部分，藏傳佛教個別寺院不僅有專門的喇嘛樂隊，有的則專門設立法舞學院，來學習和奉誦佛教經典、學習佛事活動、練習跳干姆、佛教音樂、學習佛教樂譜，培養了大批的藝術人才[8]1。在音樂藝術領域里出現了像梅日更葛根、拉布杰呼圖克圖、拉西朋蘇克等一大批杰出的喇嘛藝術家[1]156，他們不僅精通各類樂器和音樂，也都是極具天賦的歌手。

對于寺院中的喇嘛學僧來說，唱誦佛經和演唱佛教歌曲是其日常事務，這就需要喇嘛師傅首先向徒弟們傳授發聲的技法和演唱的技巧。在教育方式方法上喇嘛高僧們進行了積極的探索，如梅力根葛根羅桑丹畢堅贊結合蒙古族民間祝贊詞、祈禱詞和民歌的吟唱規律創編出了富有蒙古民族風格的誦經曲調“希魯格哆”，這便于喇嘛學僧們學習蒙語誦經。無論是藏族風格的誦經調還是蒙古風格的誦經調，都是與藏、蒙語言韻律特征緊湊結合的。丹畢堅贊將佛教經文詩行內字數、音節、格律、音步等進行均整，將蒙語音節重音、音步律動與唱經音樂的節拍匹配起來。喇嘛學僧在學唱“希魯格哆(詩歌)”或佛教歌曲的實踐中無疑學會如何搭配經文和曲調，如何運用嗓子等技巧，而這些技巧則更多來自于民間口傳音樂藝術傳統。

說書藝人在寺院接受音樂藝術教育期間也往往吹打彈拉高人一等，唱誦經文出類拔萃。說書藝人旦森尼瑪在葛根廟期間，那里每年都要舉行一次大規模的降災祝福、避邪安民的廟會。廟會期間，他經常參加螺號、管笛、敲鼓、擊鐃鈸等表演，每次精湛的表演，都非常惹人注目[2]1。藝人宮嘎能彈三弦、吹笛、演奏高低音四胡等樂器，因為喜歡蒙古族好來寶，念經時競也用上了好來寶的曲子[2]23。藝人旦森尼瑪 、朝玉邦、薩滿達、忠乃、那木斯來在寺院時誦經出色，宮嘎、吳迪、達日賴等藝人甚至擔任過“翁蘇得”喇嘛，每次大型經會都要開頭領經。在他們作為誦經手、領經師和樂手的經歷中無疑練就了嗓音運用技巧和演唱技巧，如何在長時間的演唱中訓練有素地運用嗓音，能夠游刃有余地掌握和控制音調的長短高低，能夠訓練有素地匹配蒙文詩歌和音樂曲調，能夠熟練運用各種樂器。

說書藝人不僅可以在寺院中接受口傳音樂藝術教育，還從小受到民間音樂藝術的熏陶，諳熟蒙古族民間口頭傳統文類，這些都助推了他們日后的胡仁烏力格爾說唱實踐。藝人旦森尼瑪從小就酷愛演唱藝術，從15歲開始學胡琴，結交了許多說唱蒙古族民間故事和民歌的藝人，向他們學習樂理和演唱技巧[1]1。藝人朝玉邦，雖然出身貴族，但經常與普通的農牧民來往，常到貧困牧民的蒙古包里聽藝人們講民間故事、笑話、傳說，演唱蒙古族民歌。他也經常給廟里的喇嘛演唱蒙古族民歌，講述民間故事、傳說等[1]5。藝人吳迪自幼能說善講，常常給小伙伴講笑話，說諺語，小伙伴們稱其為“故事大王”[1]30。近代說書藝人所掌握的蒙古族民間口頭傳統文類，根據《蒙古族說書藝人小傳》主要包括民間故事、笑話、傳說、祝贊詞、英雄史詩、蟒古思故事、民歌、好來寶、諺語、俗語、格言、歇后語等，具體情況見表1。

這些藝人不僅僅是杰出的說書人，也是好來寶手、民歌手，史詩藝人，對民間詩歌、好來寶等傳統口頭形式和技巧掌握十分純熟，信手拈來，即興歌詠成章。而這些是藝人說書時取之不盡，用之不竭的資源。說書藝人講述的是書面本子故事，而將其轉換為口頭說唱，其再創作的技藝幾乎來自于蒙古族口頭傳統，程序詩詞乃至英雄史詩、祝贊詞等民間歌謠形式。

這些口頭傳統是歷代蒙古族民眾智慧的結晶，滲透著他們的思想和愿望，代表著民族審美習慣和審美趣味。為了更好地說書，藝人要從民間口頭傳統寶庫和土壤中汲取營養，集中民間的才智以豐富自己的說書內容和技巧。胡仁烏力格爾說書是一個綜合性的藝術，用四胡伴奏，以吟誦、歌唱、拉擊、表演為主，自拉自唱的形式既像好來寶，又像自拉自唱的民歌，卻是吸收各類民間口頭傳統的基礎上形成的獨具風格的曲藝說唱品類。胡仁烏力格爾說書演唱語言大眾化，多用蒙古族傳統諺語、歇后語、俗語、格言等鄉土氣息的豐富語言，通俗易懂，表現力強。曲調多采用民歌、民間樂曲、寺廟音樂，感染力強，易于被蒙古族民眾接受。蒙古族說書藝人在說書的習得、傳承和演述能力的提高中，對口頭演唱傳統的嫻熟掌握與綜合運用，產生了不可低估的影響。如果說近代說書藝人最初是簡單模仿漢族戲曲、評書等曲藝形式，將漢文書面文學轉換成口頭說唱，那么隨著口傳藝術文類在口頭說唱中的嫻熟運用，蒙古族胡仁烏力格爾說書這一蒙古族獨特的口頭傳統藝術也逐漸趨于成熟。

表1 說書藝人掌握的民間口頭傳統文類

結 語

在接受寺院教育的經歷中，近代藝人有機會掌握文字，積累書面文化知識，練就記憶和即興創作能力，幷諳熟口傳音樂藝術技巧，這些素質的養成及知識結構共同助推了他們日后的胡仁烏力格爾說書實踐。胡仁烏力格爾說書，作為講述書面本子故事的口頭表演形式，是書寫傳統與口頭傳統相互交融，互動下的產物，口頭傳統中書寫形式的介入共同催生了這一特殊的口頭門類。作為胡仁烏力格爾說書的實踐者，胡爾齊說書藝人的素質養成與純粹口耳相傳的文盲藝人有著明顯的差異。近代說書藝人作為胡仁烏力格爾的開創者，首先要具備書寫文化知識，具備閱讀和闡釋書面本子故事的能力；其次要諳熟口頭演唱傳統并熟練運用，掌握口傳技藝；再次要練就書面與口頭相結合的記憶機制和即興創作能力，便于書面長篇歷史故事的記憶與口頭演述。在近代蒙古族說書藝人的養成經歷中書寫文化與口頭文化相互交融，彼此促進，二者相得益彰，在藝人成長的不同階段發揮著不同的作用，這與洛德所說“固定文本的力量，以及記憶技巧的力量，將會阻礙其口頭創作的能力”有所不同。