新疆少數民族民歌的演唱風格

文字_孟錦慧

新疆是一個神秘而美麗的地方，東西方文明在這里交匯碰撞，十三個民族在這里繁衍生息。這里的高山終年積雪，沙漠壯美雄闊，河流迂回曲折，色彩神秘而熱烈的絲綢與美麗的臉龐交相輝映，神奇的自然景觀和悠久的歷史文化在這里交融薈萃，展現出它獨一無二的韻味。

我出生在新疆，自小耳濡目染，對新疆各少數民族音樂有著深厚的情感。2004年、2009年和2017年，我先后出版了聲樂教材《羅布泊——民族聲樂獨唱歌曲選》《中國聲樂曲選》和《絲綢之路上的歌聲》。之后，我帶領學生舉辦講座和音樂會，傳播這些優秀的聲樂作品，讓更多的人了解這珍貴的人類文化遺產中璀璨的瑰寶，感受少數民族民歌迷人的魅力。

我演唱過許多新疆民歌，比如喀什民歌《亞魯》《米贊古麗》《阿達爾古麗》、庫車民歌《阿勒屯江》、伊犁民歌《牡丹汗》《阿瓦爾古麗》、阿圖什民歌《羅茲蘭》《龜茲》等，它們旋律優美，充滿異域風情。初學少數民族民歌時大多靠模仿來還原其本身的語言風格，這是非常困難的。于是，我開始思考如何將把握新疆民歌風格與聲樂訓練有效地結合起來。我認為，只有了解歌曲所屬民族的歷史文化、風俗習慣、性格特征、語言特點和音樂特點，才能真正了解與掌握其演唱方法。如果不從歷史與人文上追溯源頭，那么這樣的繼承與發展便如無源之水、無本之木。

禾木白樺林

新疆的人們大多生活在塔里木河、開都河、瑪納斯河等河流與湖畔的兩岸，農耕是他們主要的生活方式。正是這些被稱作“綠洲”的生命島嶼鑲嵌在高山與大漠之間，組成了人們繁衍生息的樂園。在這里，人們常說一句諺語：“只有穿過戈壁，才能到達綠洲。”生活在綠洲的人一旦走出綠色的屏障，就要飽受烈日炙烤、風沙漫卷、饑寒干渴之苦。他們在這種艱苦的生活條件下，只能憑借樂觀的精神和堅忍不拔的意志扎下根來。他們對人生的悲劇意識有著深刻的理解，對孤獨寂寞的痛苦有著切身的體驗，因此他們“苦中作樂”的精神與生俱來，滲透在各個角落。我心中多年的疑惑也終于有了答案：為什么維吾爾族民歌那么憂傷、那么熱烈、那么纏綿、那么奔放？

《亞魯》是一首南疆喀什民歌，歌詞大意是：在那高高的山頂上，閃耀著燈光，那不是燈光，那是熱烈愛情的光芒。在那高高的山頂上，雄鷹在飛翔，那不是雄鷹，那是情人的歌聲在飄蕩。維吾爾族語言屬于阿爾泰語系突厥語族，它的發音與漢語的發音有很大區別，任何一個重音、長音、短音、元音、輔音等都是語言發音的重要因素。維吾爾族歌曲演唱時的咬字、吐字與講話時是一樣的，即母音統一延長連貫，輔音短促清晰。需要特別注意的是維吾爾族語言的發音中有一些特殊的輔音和元音是漢語中沒有的，比如彈舌音“r”、小舌塞音“q”、小舌擦音“k”、喉擦音“h”，還有介于“ê”和“ü”之間的元音“θ”等。以歌曲《亞魯》為例，其中“ja ru”的彈舌音“r”“ku j”的小舌擦音“k”“ε”“huxum”的喉擦音“h”“send? qi zi”的小舌塞音“q”“gylj? ll”的“gyl”元音為“θ”等，這些在演唱時都需要格外注意。掌握了這些特殊的輔音，多加練習，發音自然也就準確了。

維吾爾族民歌的調式調性繁多，且調性變化頻繁。除了使用五度相生律、純律和十二平均律外，四分中立音被大量運用在旋律中，幾乎隨處可見。其調性屬于波斯阿拉伯音樂體系，上下游移的四分中立音是這一調式的顯著特點。只有掌握了這些，才能掌握維吾爾族民歌的韻味，唱出維吾爾族民歌的靈魂。

禾木白樺林

在《亞魯》開頭第一句，第二小節至第五小節的延長音上就有很多游移音，第四小節中的八分音符與十二分音符交替出現處也有游移音出現，只是譜面上難以標記，需要細致地模仿。再比如第十三小節至第十六小節“ja ru”所對應的旋律，還有第二十小節至第二十二小節和第二十五小節至第二十六小節延長音的樂句都存在很多游移音。在唱準這些十六分音符的同時，要尋找游移音的出處。還記得我剛開始學習這首作品時，無論如何都唱不出這些游移音的特點，我就翻來覆去地聽旋律，尋找音樂的走向和規律。另外，旋律中的“升la”和“升sol”唱的比實際音高要高，聽上去似乎不太準，不是很協和，但這恰恰是波斯阿拉伯音樂體系特有的調性特點。另外，第二十一小節和第三十三小節“la”“升sol”的逆波音，以及第四十九小節和第五十小節“do”“升la”的逆波音，要唱得比正常的波音幅度大。掌握了這些特點，就能做到心領神會、游刃有余了。

維吾爾族民歌的節奏變化多端，除了常規的2/4拍、4/4拍、3/4拍之外，還有大量的不規則節奏，如7/8拍、5/8拍、8/9拍等“增盈節拍”。《亞魯》這首民歌采用了單二部曲式結構，A段為2/4拍規整節奏，B段為“增盈節拍”5/8拍節奏。5/8拍即一小節中有兩個重拍：前三拍的第一個音是重拍，后兩拍的第一個音是次重拍。如此循環往復，形成一種不規則的律動，似舞蹈一般給人以慵懶、放松的感覺。在演唱這段旋律時，情緒與前半段要有鮮明的對比，要更加熱烈奔放、充滿激情。第五十五小節至第五十八小節節拍回到了2/4拍，舒展自由，婉轉悠揚。第五十九小節至結尾節拍又回到了5/8拍。整首歌曲充滿了動與靜、熱情與理性的強烈對比，堪稱經典。

少數民族歌曲往往有它特殊的演唱方式。在我的記憶中，維吾爾族民歌如艾德萊斯繡花一般紛繁復雜、變化多樣，令人眼花繚亂。維吾爾族姑娘的嗓音像哈密瓜一樣甘甜，像百靈鳥一樣清脆。演唱《亞魯》時首先設定它的音色——總體是明亮、清脆、甜美的。但是A、B兩段的音色又有區別：A段要柔美，B段要明亮。在氣息的運用上，結合咬字，要收放自如——A段的氣息要寬廣舒展，音量要控制，音色柔和，咬字深沉，賦予內在的含義；B段的氣息要有爆發，音量稍強，音色明亮清脆，咬字干凈利落，字頭清晰而短促，聲音有彈性。兩段在音色、咬字、情緒上形成對比，要把一個美麗的姑娘靈動而端莊，高貴典雅又不失活潑與嫵媚的氣質表現出來。

《牧歸》是一首塔吉克族風格的歌曲。塔吉克族人生活在塔什庫爾干塔吉克自治縣及附近的莎車、澤普、葉城、皮山等地區。塔什庫爾干位于帕米爾高原東部，南有海拔八千六百多米的世界第二峰——喬戈里峰，北有海拔七千五百多米的“冰山之父”——慕士塔格峰，諸山之間的谷底也高達海拔三千米左右。古代塔什庫爾干地區是“絲綢之路”的要沖，東西方交通的要塞，漢族、羌族、藏族以及突厥文化、古印度文化、古希臘文化、阿拉伯文化在這里交匯、沉淀。

帕米爾高原號稱“世界屋脊”，生活在這里的人們自喻為“離太陽最近的人”。塔吉克族人過著半游牧半定居的生活，以半農半牧為主要生產方式。高原人豪放、淳樸，他們的心靈像高原碧藍的天空一樣晶瑩剔透，他們的音樂似搏擊長空的蒼鷹般激昂、高亢。

創作《牧歸》的作曲家姜一民在新疆生活了二十五年之久，對新疆音樂的風格與特點有深入的學習與研究，創作過大量新疆風格的歌曲，這首作品就是其中一首典型的塔吉克族風格的歌曲。

塔吉克族民歌篇幅小，結構多呈對稱性、方整性，多種樂律、調式并存，多為七聲調式，由“re、sol、la、do”四聲或由“re、mi、sol、la、do”五聲構成調式。這表明塔吉克族傳統音樂與羌族、藏族傳統音樂有著淵源關系，當然這也與它們獨特的地理位置有關——帕米爾高原與青藏高原接壤。音樂旋律中半音或四分音的變化十分常見，這一現象被稱為“中立三度”。在《牧歸》這首歌曲中也出現了這樣的“中立三度”音，我個人將其理解為增二度音程，這樣可能會更加直觀。比如，第五小節中的“升do”和“降si”之間的關系，第九小節中“降si”和“升do”的波音，第十小節中“升fa”和“降mi”的關系。唱這些增二度音程時，“降mi”要向“re”靠近，“升fa”要向“sol”靠近，這樣比較容易找到這種“不協和感”。增一度音程在這首歌曲中也隨處可見，如第二小節的“do”和“升do”、“fa”和“升fa”，第七小節的“降si”和“si”等。另外，第三小節的“fa”上有一個裝飾音——波音，波音上有升記號標記，在唱這個裝飾音時應該唱成“fa—升fa—fa”；第五小節的“降si”上也有一個帶升記號的波音，應該唱成“降si—升do—降si”，即裝飾音里也要唱出增二度音程和增一度音程。這些特殊音程是塔吉克族民歌的特點，也是歌曲中的難點，只有準確掌握，才能唱出這首作品特有的風格。

《牧歸》這首歌曲為三段體結構。A段為4/4拍節奏，B段為7/8拍節奏，再現部分又回到了4/4拍節奏。A段要唱得舒緩自由，描繪美麗的牧場景象。B段為7/8拍“增盈節拍”。塔吉克族民歌多為7/8拍節奏，既有熱情奔放的一面，也有舒展的一面。通常男生的肢體動作似鷹擊長空般蒼勁有力，女生的肢體動作則舒展優美、剛柔并濟。跟著這種節奏舞蹈，就好像漫步在高原，懶散自在，極其放松。演唱時最好能學會跳塔吉克族舞蹈，便于體會音樂中的律動感。再現部分的節拍又回到了4/4拍，這一段要唱得遼闊悠長，表現出塔吉克族人對家、對美好生活的熱愛之情。

整首歌曲音域寬廣，音程大跳多，且增二度、增一度的特殊音程隨處可見，演唱時要格外注意音準的訓練。A段要唱得寬廣自如，氣息流動舒展，唱出大起大落的磅礴氣勢。B段聲音松弛流動，咬字干凈利落，要唱得從容瀟灑。另外，第二十二小節和第三十九小節的襯詞“呃”要唱出一個大幅度的下滑音；第三十小節至三十七小節的“啊”樂句，注意不要因為字少而失去7/8拍的音樂律動，在長樂句中更要強調內在的律動，使這種特有的節奏感貫穿始終。

在風格與聲音訓練的結合上，我摸索出了一些方法。維吾爾族人和塔吉克族人的嗓音甜美、醉人心田，但這樣甜美的嗓音也必須經過訓練與打磨才能保持永久的生命力。演唱少數民族民歌應在深入研究民歌音樂風格的同時，兼顧聲音基本功的打磨。學會用氣息歌唱，真正實現在共鳴腔里歌唱，這樣才能使音色更加漂亮、持久。