復式圖景與幽隱書寫：杜甫草堂二字題詩探微

吳嘉璐

摘 ?要：“二字題詩”是杜甫草堂時期突出的創作現象，其以兩兩之間、多首之間的互文性構成特殊的復式圖景。從陌生到適應再到舍棄，二字題詩貫穿杜甫草堂生活的三個階段，“幽隱書寫”是其中不變的主題。杜甫的“幽隱書寫”表現出對隱逸傳統親近和背離共存的特點，原因在于草堂生活既充滿人間的歡欣與生趣，又充滿貧困和戰爭的威脅;幽隱雖然能夠暫時以“幽”之美、“隱”之理逃避精神困境的折磨，卻不是杜甫的理想所在。

關鍵詞：杜甫;草堂;二字題詩;互文性;隱逸傳統

中圖分類號：I207.22???文獻標識碼：A????文章編號：1009-8135（2020）05-0053-10

一、互文性與復式圖景

在研究中國古典詩時，研究者不可避免地會將性質相同的詩作聯系起來考察，其中最不容易被忽視的形式是組詩。有論者指出：“組詩是在同一詩題下，作者集中創作的、形式一致的，共同表現同一思想的若干首詩的集合。”^[1]組詩的天然形態決定了詩與詩的關聯性和易探索性。

杜甫創作了許多膾炙人口的組詩，如《詠懷古跡五首》《秋興八首》等。同時，在杜甫的詩作中，還存在與傳統的“組詩”性質不同的，亦可視作一組來考察的作品群落，比如刻意以二字制題，集中表現某種情懷的二字題詩。杜甫草堂時期的創作，集中出現了二字題詩。這些詩作究竟以何種形式形成一個詩意的網絡，是本文探索的重點。

杜甫一生坎坷，除了早年漫游時的飛揚逸興和任職左拾遺的短暫光輝，幾乎都在顛沛流離和憂國思鄉中度過。乾元三年（760），近知天命之年的杜甫經歷了“一歲四行役”的困苦艱辛，多次逃離死亡，才得以在成都定居。在成都的杜甫，雖過上了稍微平靜之隱居生活，但仍要靠他人的接濟度日。杜甫在草堂的心境是矛盾的，既留戀這樣的安穩生活，又渴望離開草堂，去追求自己的志向。不安定的生活、矛盾重重的心緒，都體現在他的二字題詩中。雖然說詩藝高妙的詩人可以在一首詩的起承轉合中表現出復雜的情思，但就古典詩、特別是七律五律的篇幅而言，一首詩能表現的到底是有限的。杜甫為了表現草堂生活的幽隱心緒，運用二字題詩具有互文性、幽隱書寫的基礎，建構了一幅復式圖景。互文，本來是漢語，特別是漢詩特定的一種修辭方式，多出現在以句為單位的修辭中。互文句法指的是“一個詞（組）或句（組）之中上下兩截里各有交錯省略的成分卻又互相補足，從而勾連并合成為一個意義完整、節律勻稱、形象生動的表達形式”^[2]。互文句法，是單首詩作表現復意的方法之一。與互文不同，互文性強調“每一篇文本都聯系著若干文本，并對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”^[3]。杜甫草堂時期的二字題詩形成了某種互文性，它們形成互文性的方式與互文句法有相似之處。具體而言，二者不僅在題目上有關聯，而且在詩歌內容上亦表現同一思想，只是它們不完全是互相補足的關系，還存在重復、濃縮、深化的關系。

草堂二字題詩文本間的這一特性，不僅使得兩首詩或幾首詩之間形成具有顯豁意義關聯的詩組，而且還使兩個詩組或幾個詩組之間形成有顯豁意義關聯的詩歌群落，最終形構了復式圖景。草堂二字題詩復式圖景的形成，與杜甫詩敘述性強的特點密切相關。敘述詩出于特定相同背景的幾首詩或幾組詩之間可能以時間、空間、人物或因果關系構成一個事件，且這個事件本身形成了自足的結構和意義單元。杜甫草堂二字題詩以幽隱生活為表現主題，以時間的演進形成意義的演進，可以分成三個事件單元：第一年的矛盾與認同，第二年的深味與吟味以及三次（避亂梓閬后、入幕府后、辭去幕職后）“再回草堂”的反芻與反思。第一年、第二年、“再回草堂”三個意義單元演進式的“幽隱書寫”成就了杜甫隱逸詩對前代隱逸詩的某種繼承與超越，而三個意義單元各自構成意義的形式統一于“復式圖景”的形式之中。

二、矛盾與認同——成都草堂第一年二字題詩的幽隱書寫

杜甫曾在《寄題江外草堂》中回憶自己草堂時期的隱居生活和情懷：“我生性放蕩，雅欲逃自然。嗜酒愛風竹，卜居必林泉。”^[3]除了強調是出于本性而隱，更強調隱居是進入林泉和酒精的自然境界中。實際上，剛剛來到成都、興建草堂的詩人杜甫，已經用成組的二字題詩記錄下的事件表現自身復雜的思想心境，在某種程度上也表現出對隱逸傳統的背離。

《為農》一詩紀錄了詩人杜甫初至草堂時的心境，他的疑問是自己究竟是隱者，還是農夫——“卜宅從茲老，為農去國賒。遠慚句漏令，不得問丹砂”^[3]。杜甫認為自己并沒有隱士的超脫之志，實際上，他也無法永遠在草堂做一名農夫。在草堂生活的幾年里，他時不時提到隱居只是暫時的，是不可能實現的愿望，最后更是離開成都，尋求自己的“家國之思”。

《為農》所展現的內心矛盾與身份認同問題，在第一年的二字題詩構成的“復式圖景”中均有體現：《卜居》《堂成》對暫居和久居的矛盾，《梅雨》《江漲》對新奇和恐怖的矛盾，《有客》《賓至》對待客和貧困的矛盾，《野老》《狂夫》對歷史人物的隱士認同和對自身身份懷疑的矛盾，《南鄰》《北鄰》對他者隱士身份的認同和對自身身份懷疑的矛盾，《泛溪》《出郭》通過表現自身與外界的矛盾來體現出與處的矛盾。

作為詩人展開的第一幅草堂生活圖景，《卜居》和《堂成》以“互文”的形式共同構筑了杜甫草堂的遠景和近景。《卜居》把草堂的外部環境寫得極其“幽美”，草堂在浣花溪的西頭，遠離鬧市，又臨著林塘，接續著大江。溪邊有蜻蜓、鸂鶒等生機勃勃的小動物，可以消憂。雖然僻靜，但交通方便，只要乘上小船就可以遠行。此時草堂還沒有完全建好，詩中描述多是想象之語。《卜居》看上去全然是正面心境之體現，但矛盾并非不存在：“東行萬里堪乘興，須向山陰入小舟”^[3]，初來的杜甫已經想著離開才是最合適的選擇，住處最合心的地方居然是離開的方便通道。

《堂成》則是對已經建好的草堂的近景描繪，是《卜居》的續集。此時，已有棲身之處的詩人自豪甚至自得于自己的新居，乍感隱居生活的快樂：因為隱居不必面對繁瑣的種種，特別是世間的機巧。隱居卻又不是只有快樂，還有平和與桀驁、喜悅與低落、親切與隔膜，都在詩中以矛盾而統一的形式展現：緣江、懶惰之平和，背郭、比揚雄之桀驁，堂成、定新巢之喜悅，暫止、錯比之低落，路熟、語燕之親切，礙日、和煙之隔膜。不論是《卜居》隱含的矛盾，還是《堂成》復雜的矛盾，兩者都是杜甫對暫居和久居之矛盾的體現，隱逸場域在詩人內心圖式中的變動和波蕩以平靜的風格來展示，可以視作杜甫隱逸詩脫離隱逸傳統的表現之一。

北方來客杜甫顯然對雨水豐沛的南方不能完全適應。《梅雨》與《江漲》表現了新居客對豪雨、江流恐怖而新奇的體會。《梅雨》“南京西浦道，四月熟黃梅”^[3]只是平和敘述梅雨的存在之時地，后以“湛湛長江去”點出雨的力量，以“冥冥細雨來”道出雨的持續;后四句卻筆法突轉，寫在梅雨時節“疏”而“濕”的“難開”心境和蛟龍在水量豐沛的江中“盤渦”之“喜”。“難開”和“喜”代表杜甫心境的一體兩面，雖然雨下個不停，讓人悶悶不樂，但還是可以用神秘感和喜悅去化解。《江漲》和《梅雨》一樣，也用新奇和幽默感化解負面心境：江水已經漲到柴門外，對生命構成一定的威脅，但來報告的卻只是兒童;才下床的一小會工夫，水就漲高數尺，淹沒了江中的沙洲，可見形勢之危急，但詩人卻在此時觀察起江中的景象——燕迎風不驚，鷗逐浪自適，更厲害的是操縱小舟的漁人，他在急流中仍能自如地解開纜繩，調轉船頭劃船。這一連串清新而富有生趣的景象解消了江漲的恐怖和威脅。

《有客》《賓至》均寫賓客與杜甫的互動，寫作手法類似，通篇敘事，只是所體現的情味不同。兩詩以同樣的書寫幽居之原因、環境、現實與心境的邏輯組構來表現主題。關于原因，《有客》說“患氣”，《賓至》說“老病”，均為患病;關于環境，《有客》說“避俗”“臨江”，《賓至》也說“地僻”“經過少”“漫勞車馬駐江干”，都強調他人造訪的困難;關于現實，《有客》說“小摘菜甲”，《賓至》說“百年粗糲腐儒餐”“野外無供給”，均體現出貧困;關于心境，《有客》總結“疏快”，《賓至》則總結“不嫌”“乘興”，前者真率，后者自嫌中有幽興。兩詩都體現出杜甫對友人不變的熱情和真誠，從《有客》的“呼兒正葛巾”和《賓至》的“竟日淹留佳客坐”“乘興還來看藥欄”可看出。兩詩同樣反映了因貧困而無法款待賓客的情狀，因此貧困和待客構成了隱居中的一對矛盾。

草堂生活的第一年，杜甫的許多詩作仍在重復《為農》對身份認同的疑惑。《野老》《狂夫》《南鄰》《北鄰》四首詩所構成的復式圖景，映射了杜甫在身份認同上的矛盾：他并不認同自己隱士的身份，卻在現實的對照和趨同效應中暫時以隱士的身份出現。

野老，在隱逸傳統中本來指不關心政治的農人，但在杜甫的《野老》中失卻了不關心現實的形象，憂心“估客船隨返照來”“長路關心悲劍閣”以及“王師未報收東郡，城闕秋生畫角哀”^[3]。狂夫，在隱逸傳統中本來指與現實政治不合作的人，但在杜甫的《狂夫》中，自喻為“狂夫”的詩人為了生存，卻求助于厚祿故人。雖然“風含翠篠娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香”^[3]是傳統隱逸書寫常見的景致，“自笑狂夫老更狂”試圖以“狂夫”形象表達隱逸志向，但此處對傳統的偏離又是顯而易見的。“老更狂”的“狂”更多是性格上的自尊和自傲，而非隱士因淡漠現實而形成的傲世情懷。杜甫既不是野老也不是狂夫，只是一個倔強的、對現實有強烈關心的老頭子而已，被現實拋棄之后，他只能自嘲罷了。兩詩中除了詩題和若干景色描寫之外，幾乎不存在隱逸該有的情味，但正是顛覆了隱逸傳統的悲哀感，反而更有力量，更能觸發人的感動。

如果說《狂夫》和《野老》是杜甫在歷史上尋求身份認同，《南鄰》和《北鄰》就是他在現實中尋求身份認同。北鄰前縣令的經歷與杜甫類似，而南鄰朱山人經歷的是杜甫現時狀態的寫照。二者被杜甫借用以暫時認同自己的隱士身份。《北鄰》中杜甫提到的詩和酒，也成為他隱逸身份認同的不可或缺的兩個象征物：北鄰前縣令，甚至歷史人物山簡和何遜都是靠“詩酒”獲得隱士身份的。《北鄰》中還有更多的隱逸象征，如“野竹”象征高潔而不受拘束，“白幘”象征高潔和隱逸，“老疾”代表謙退，“蓬蒿”則是幽伏的象征。杜甫似乎是想依靠頻繁地使用隱逸象征來實現隱士的身份認同。需要注意的是，兩詩都在最后一聯才出現詩人自己，且形象也不鮮明：不過是“老疾”“相送”這樣的只言片語，從某個側面反映詩人只是暫時接受自己的隱士身份。

《出郭》與《泛溪》體現了另一種互文關系——濃縮，《出郭》像是《泛溪》某個部分的復寫。被詩人復寫的部分意象，被突顯出來，獲得了象征意義。這些意象是遠郊、雪峰、凄霜、鼓鼙。遠郊是詩人暫時棲息的場所，雪峰和凄霜代表詩人此刻落寞寂寥的心境，鼓鼙是戰爭的喻指，是詩人心結之所在。未被詩人復寫的，代表兩種狀態：一是詩人從到草堂以來一直存有之心境，一是詩人偶然興遇所發之感慨。前者極言居所之美善，由此引出出處之彷徨：“誰言筑居小？未盡喬木西”“吾村靄暝姿，異舍雞亦棲”及“蕭條欲何適，出處庶可齊”;后者則以偶見天真、無機巧之童戲場景，興發“人情逐鮮美，物賤事已睽”的感嘆，表面上是責備童子賤物之無知，實際則嘆惋現實人生總是追逐實用價值，因而多機巧之心。杜甫更聯系到自身年老身賤已不合世人之價值的現狀，發出“蕭條欲何適，出處庶可齊”的感嘆。可見，《泛溪》比《出郭》更顯無奈蕭條;《泛溪》可視作《出郭》在思想主旨上的深化。

三、深味與吟味——成都草堂第二年二字題詩的幽隱書寫

經過一年多在草堂的生活，第二年（即上元二年，761）杜甫的生活轉向暫時的平穩和安定。特別是這年的春夏，草堂生活結束波動，走向了相對的平淡。正因為此種平淡生活，杜甫在創作時擁有更多的心靈空間，能夠轉向積極的思考。這一年，杜甫的二字題詩涉及飲酒、作詩與賞花之主題增多，是為平淡生活增添“深味”的表現。更因杜甫同時對作詩、賞花之反復“吟味”，隱逸傳統中作為陪襯的賦詩活動以及從未被認定在隱逸傳統中的賞花，都因此獲得新的內涵。

杜甫心靈圖式中的“深味”與“吟味”，還體現在描摹狀態、用詞抒懷的刻意之上。幽事、春事幽、幽居、幽偏、地偏、庭幽、幽陰，一連串的“幽”影射了詩人心境。“幽”象征隱居的深隱化，而“深隱”與酒中之“深味”則仍由“復式圖景”展現出來。此時的“復式圖景”既指杜甫有意將外在行為與內心情懷分立表現，又指表達某個行為或某種情懷時，喜歡用兩首、四首甚至多首結構相近、內容對應的詩作。

價值取向復雜的“幽事”，被杜甫分散在日常生活的瑣碎中，并不是無跡可循。杜甫或在二字題詩的詩題上，或用相同的詩歌結構給予提示。《早起》《落日》在詩題即提示它們在時間上的連續性，早起在先，落日在后。另外，兩詩的結構幾乎完全相同，均是首聯敘“時”言“事”，頷聯或頸聯描摹生活情事，尾聯言酒。兩詩的互文構成杜甫一整天的活動軌跡：《早起》書寫早起勞動，而《落日》書寫傍晚勞動后的休閑活動;《早起》言由童仆到市而得酒，《落日》言得酒后喝酒的事態。《早起》攀登土丘而親近“幽隱”，《落日》觀察簾鉤亦展現出“幽興”。于是，“幽事”既象征著私密的休閑活動，又象征著專注的勞動和對微細事物、平凡生活景象的觀察。

《朝雨》《晚晴》似乎是同一天所寫，呈現草堂某一天由朝到晚，由雨到晴的景象。與《早起》和《落日》主要表現詩人情態不同的是，兩詩體現了詩人即使在隱逸中也期待得到他人肯定的愿望。酒在兩詩中體現出相同的功用——度日的心靈支撐。酒在消解“舊醅”“濁醪”的具體形態之后，成為隱逸的普適象征。詩人主體在飲酒時才顯現出來：有酒才能度日，才能達到生存的最低限度，自我才能是不變的自我。

從《朝雨》到《晚晴》隱喻詩人心緒從負面轉向相對正面的過程。《朝雨》中的涼氣是蕭瑟的，帶給人不安定感：鳶鷹都躲藏起來，雨燕鉆進樹叢中，好在還有“酒”，心緒才得以轉為正面。《晚晴》“村晚驚風度，庭幽過雨沾”的“驚”與“沾”亦是不安定的表現，“度”與“過”卻暗示負面已逐漸消散，只殘留夕陽照射下細草上的濕氣和雨后江面明亮如洗、映照在畫簾上的寧謐景象，詩人情緒的轉折由此顯現。

《徐步》《獨酌》是詩人一次發現美的體驗，在徐步中獨酌，在獨酌中徐步，兩者并行表現出“幽靜”的心理狀態。《徐步》“仰蜂黏落絮，行蟻上枯梨”與《獨酌》“芹泥隨燕觜，蕊粉上蜂須”對微細事物之美的發現如出一轍。《徐步》的“才見忌”和“醉如愚”解釋《獨酌》中為何有“慚”和“怡”的情緒。“愚”不是真愚，是詩人倔強性格和驕傲情態的表現，病中獨酌、徐步尋找美則體現出詩人對美的執著。

《徐步》和《獨酌》表現的是杜甫以驕傲情態發現獨特的美的經驗;《江亭》《可惜》則表現了他審美活動的另一個面向。《江亭》《可惜》韻腳是相同的，都押支韻，杜甫刻意提示兩詩有深刻關聯。結構上兩詩以倒錯形成互補：《江亭》前二聯豁達，后二聯漸轉沉郁;《可惜》則前二聯嘆息，后二聯排遣郁悶。兩詩皆用審美的體驗來對抗人生的喪失感，補足某種缺失，獲得“高峰體驗”：“水流心不競，云在意俱遲”“寬心應是酒，遣興莫過詩”。兩詩還深刻地表現了杜甫通過春天對物理的參透：“寂寂春將晚，欣欣物自私”“可惜歡娛地，都非少壯時”，一從自然講，一從人事講。《后游》“江山如有待，花柳更無私”^[3]則可作為進一步理解“物理”的參照。劉辰翁曾點評《江亭》：“物自私與花柳更無私實一意，物物自以為有私，則無私矣。今按自私謂物各遂性也，更無私謂物同適其天也。”^[4]物既然能夠遂性，可以適天，那么人應當“解其意”，順應自然，使自然保持和諧的秩序，人固然常有傷時之感，但只要把握現在，便是適天，亦可以如“物”一般遂性。成都草堂二字題詩出現的同酒中“深味”一般的哲理，杜甫用詩意的“吟味”細細寫出。在此階段，詩并非競技之物，失落了“語不驚人死不休”的意蘊，走向了“遣興”一途。

杜甫另有一些二字題詩表現真、善、美的面向，亦是由“復式圖景”展現的。《客至》《所思》以實景和想象構筑了草堂中的倫理情境，表現了杜甫待人之“真誠”。兩詩同為七律，押同樣的韻腳，韻腳“開、回、來、杯、堆”以高昂的興致表現出真誠的情感。《客至》以酒待客、待友的單純意興，在《所思》中轉變為思友之情的沉郁和深得酒中趣的飛揚逸興所構成的巨大的張力。因此，《所思》是《客至》內容的補充。

《石鏡》《琴臺》是借古諷今之作，表現了愛與美少能得見的悲哀。兩詩分別借蜀王與王妃、司馬相如與卓文君的愛情故事代指奇幻之愛與現實之愛、死后之愛與生前之愛、帝王之愛與文士之愛、沉重之愛與瀟灑之愛。石鏡與琴臺只是愛的殘骸，“眾妃無復嘆”“寥寥不復聞”更隱喻今時已無真愛。杜甫重提各種愛，并不單指情愛之愛，而指人間之大愛。聯想到戰爭頻仍的現實，杜甫呼喚愛與美、善的用意就不難想見了。

《惡樹》《高柟》二詩代表了杜甫對善惡的強烈的價值判斷，包括實際功用的有無，審美功用的有無，是否破壞環境和對他物造成不利的影響是善、惡的分野。兩詩構成的復式圖景表現了善惡價值判斷的一體兩面：《惡樹》是對惡的譴責，“常持小斧柯”更說明其意在改變現實;《高柟》是對善的歌頌，從“尋常絕醉困，臥此片時醒”來看，柟樹是杜甫本人的象征。高柟只有一棵，此后還被秋風所拔，而惡樹卻砍伐不盡，象征惡勢力大于善勢力的現實。

《病柏》《病橘》《枯棕》《枯楠》四首詩或將自己投射到物中，或以情入物，賦予“病”“枯”以深刻而迥異以往的含義。因此，此四詩雖為譏刺詩，卻不僅有“諷”意，還有“美”被破壞的悲劇色彩。以書寫對象分，《病橘》《枯棕》可以算作一組，二者以百姓為書寫對象。《病橘》的“群”“蠹蝕”是自然患病而遭遇不幸的體現;《枯棕》的“眾”“朽”則是人為破壞而造成不幸的表現。《病柏》《枯楠》則為另一組，二者以樹之高潔暗喻杜甫，表現他尋求依賴的愿望和不受重用的現狀。杜甫筆下“病”與“枯”的形象雖無力抵抗自然命運或他者的侵害，但生前竭盡其能，至死保持高美，故其外在之“病”與“枯”彰顯出內在之美。

四、反芻與反思——三次“再回草堂”二字題詩的幽隱書寫

草堂時期的二字題詩常常出現內容和題材的重復，不僅體現在同時段的詩作之中，還體現在間隔許久的詩作之中。杜甫通過復寫行為回味與反芻草堂生活中令人印象深刻的部分。作于第二年的《進艇》就是對第一年《江村》的反芻，同樣表現與妻子和孩子的互動，描敘日常生活。《江村》的“事事幽”有一種寧謐的味道在里面，《進艇》則有“久客傷神”的幽思。活動場域的轉換讓杜甫的倫理身份發生轉換，從君臣的政治體系轉換到父子、夫妻的生活體系之中。兩詩中出現的“互相陪伴”意象，如俱飛蛺蝶、并蒂芙蓉，意味著家人陪伴帶來的滿足感。

同為田園詩，作于前一年的《田舍》和后一年的《寒食》在構思和立意上有許多相似之處，均表現田舍或江村的景象和詩人田園生活的意趣。二詩在結構上卻是顛倒的，《田舍》“敘意在前，綴景在后，倒格見致”^[5]，《寒食》則先寫景，后敘事見意。《田舍》中未曾突出對田園生活的眷戀和對農夫身份的認同，到《寒食》中以“田父要皆去，鄰家鬧不違”突出了。

除了對前有詩歌的反芻，杜甫更有一些反思，特別是在茅屋為秋風所破之后，成都草堂第二年的二字題詩的風格產生了變化，更為沉郁。比如，《畏人》《屏跡》對《早起》“幽事”內涵的反思，表現出深刻的反省。

《畏人》和《屏跡》一組，屏跡是因，畏人是果。杜甫以“畏人成小筑，褊性合幽棲”造成一個有意的錯置。杜甫提出是性格原因才使自己畏人而屏跡的，但實際上，是迫不得已屏跡之后詩人才漸漸畏人的，才失落了與人交往的激情。《屏跡》明顯表現出對《早起》的顛覆和背反。具體而言，“晚起家何事，無營地轉幽”改變了“春來常早起，幽事頗相關”的情態，“晚起”是對“早起”的背反，“不去經營草堂”是對“精細的經營勞動”的背反，使得“幽事”的內容完全被顛覆。“幽事”的閑適內涵被瓦解了，取代“心跡雙清”的是隱隱的寂寞之感。

當然，經過長時間的隱居生活，杜甫的心境不可能全無變化。從杜甫因躲避梓、閬之亂離開草堂，兩年后回到草堂，到入嚴武幕府成為其幕僚，暫回草堂休憩，再到辭去幕僚真正重回草堂，這三個時間點中的二字題詩不但創作數量較多，而且對前期的反思也特別明顯。

首先是杜甫躲避梓、閬之亂之后，兩年多以來第一次回到草堂的詩作，有《春歸》《歸來》一組以及《登樓》和前期詩歌《蜀相》一組。

從詩題來看，《春歸》是《歸來》的譬喻，形容自己回歸草堂的心情像春天來了一樣。《春歸》作于前，《歸來》作于后，兩詩的情調不盡相同。《春歸》充滿了浪漫感，“歸到忽春華”有一種與春天不經意間相遇的夢幻感。另外，這首詩每一句的第三個字，“臨、覆、頻、忽、看、就、浮、受”都別有風致。“遠鷗浮水靜，輕燕受風斜”一聯，其閑靜、輕快心緒溢于言表;“世路雖多梗，吾生亦有涯”，本是生命有盡頭之意，此處卻有莊子看破生涯的浪漫;“此身醒復醉”，醒了立即投入醉的狀態，亦是一種浪漫的狂想。《歸來》則充滿了現實感：首聯言經亂之苦，歸來之難，兩相對照，更顯苦與難;頷聯言因久未回家家中凌亂的場景，即“開門野鼠走，散帙壁魚干”;頸聯寫整理食器的過程，貧困的生活離不開酒，洗干凈勺子舀起新酒，低頭仔細擦拭裝下酒菜的盤子的時候，也許詩人是在想“誰能繼續供給我釀酒的酵母，讓我以后可以在浣花溪畔自在地喝著酒終老呢？”酒在這里成了日常生活的象征之物，無酒可飲象征著現實生存面臨威脅，詩人對此非常清醒。

《登樓》是懷古詠史之作，與早前的詩歌《蜀相》的題材相同，《登樓》是對其之反芻。根據陳貽焮的考證^[6]，《登樓》是杜甫游覽先主廟、武侯祠、后主祠后登西門城樓眺望的憂時之作，《蜀相》則是杜甫游覽武侯祠的感慨之作;為諸葛亮嘆惋是兩者共同的主題。《登樓》比《蜀相》更顯沉郁和沉重，《登樓》首聯直言“傷客心”“萬方多難”，頷聯又言“變古今”，在將古事與今情結合后，詩歌的悲劇意味加深了。《蜀相》“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”的壯志未酬令人嘆惋，但《登樓》“北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵”將諸葛亮的壯志未酬融進充滿亂象的現實之中，更顯悲哀。諸葛亮的“身死”換來的是后主“還祠廟”，《蜀相》里的嘆惋延續到《登樓》中有了悲劇性更強的結局，杜甫也只能吟誦《梁父吟》來懷念諸葛亮。

其次是入嚴武幕僚之后，遭遇官場的冷暖，暫回草堂休憩的詩作。這部分詩作以《宿府》《到村》為總領，續以《村雨》《獨坐》《倦夜》三首對前期相關詩作《朝雨》《獨酌》《村夜》的反思，最后以《初冬》《至后》作為總結，重提“出處”的問題。

嚴格來說，《宿府》不算在草堂所作之詩，不過，《宿府》總結了杜甫入幕以來種種的艱辛。正因為如此，《宿府》頗有“身在成都府，心在草堂”的“幽隱”之志。《到村》則表現杜甫從心在草堂到身在草堂的過程，與《宿府》共同總述回到草堂前后杜甫孤寂、迷惑、躊躇的心緒。《宿府》中大量代表孤獨的意象，如“井梧寒”“蠟炬”“角聲悲”“無人看之月色”“音書絕”“關塞蕭條”等，在《到村》中有“稻粱須就列，榛草即相迷”作呼應。《到村》中充滿變動感的景象，如質量逐漸減少的“秋沙”、被蛟龍翻倒的“荷芰”、散漫的“馬蹄”以及令人迷惑的“町畦”等，在《宿府》中也能找到照應，如詩句“強移棲息一枝安”的每一個語素都顯示出不安的感覺。因此，不論是幕府還是草堂，或許都不是杜甫的久留之地。不安感，同樣是《村雨》《獨坐》和《倦夜》所關注的。

同樣題中有雨、意在寫雨，《朝雨》中雨沒有正面出現，《村雨》則以“雨聲傳兩夜”提示雨的強烈存在。同樣是秋雨，《朝雨》中的“涼氣”到了《村雨》中變為“寒事”。《朝雨》中只要有酒就“幸得過清朝”的小確幸，到《村雨》中則變為“世情只益睡”的無可奈何。雖然《村雨》也提到茅齋中的休憩可以安慰遠游的自己，但這種安慰對現實來說顯然于事無補，只為“一枝安”的杜甫在雨聲中輾轉難眠，只能嘆息“盜賊敢忘憂”。

《獨酌》是動態的，《獨坐》卻是靜態的，詩人杜甫以靜觀的姿態認清了官場的現實。《獨坐》首聯以“背、白、倚、孤”寫出悲哀與沉重，頷聯以“江斂洲渚出，天虛風物清”表現心物共同的冷淡與蕭索;頸聯更直指愿望與志向均未實現，卻已老病;尾聯以動態、自由、有所依歸的黃昏鳥，反襯己身的靜默、不自由、無歸屬。對比《獨酌》中尚可以關注幽微事物、體察物理的從容心態，《獨坐》的孤獨無疑是更為悲哀的。“獨酌”固然是孤獨的，但詩人享受這種“孤獨”;“獨坐”固然是對孤獨的反芻，但詩人已經在反思的痛苦中失去反思的意愿。《獨酌》的“本無軒冕意，不是傲當時”和《獨坐》的“滄溟恨衰謝，朱紱負平生”意味類似，但后者以“衰謝”之態深入官場，得出“負平生”的沉痛結論，對現實與個人之間關系的認識更加深刻。

《村夜》與《倦夜》同是寫夜，《村夜》只模糊寫到從暮色到夜晚的情狀，《倦夜》對時間的把握更加精準，從首聯到頸聯，表現了初夜、深夜以及夜盡時詩人不同程度的失眠狀況。《倦夜》情語與景語的關系更加密切，前三聯寫景，尾聯抒情，點出“悲”感。正如洪業的分析^[7]，失望、焦慮和思鄉的無力感都涵括在“悲”中，這種無力感相比《村夜》“中原有兄弟，萬里正含情”的期待，更顯沉重、倦怠。《村夜》與《倦夜》都寫到戰爭，只是《倦夜》對戰爭有較《村夜》更深刻的反思。《村夜》只講“胡羯何多難，樵漁寄此生”，戰爭讓詩人隱居到草堂;《倦夜》卻提到“萬事干戈里，空悲清夜徂”，隱居并不是解決問題的辦法，一切事情都要在干戈平息之后才可得論之。

《初冬》和《至后》雖然體裁不同，卻可視作以冬天流轉的時間順序產生互文性的一組詩歌，均以詩與酒、出與處為題中之意。《初冬》的“出處遂何心”和《泛溪》的“出處庶可齊”比較，后者雖然也說出與處抉擇之難，但不論作何種選擇，杜甫并無怨悔之意，甚至并非必須做出選擇，前者則不論做出何種選擇，都是“不遂心”的，因此兩難選擇變成了無可選擇，人生走進了真正的困境。《初冬》轉變《一室》中“獨立見江船”形象為“垂老戎衣窄”形象，雖不直言身體之病，但心靈之抑郁則更深。干戈在多年之后仍未止息，這也是杜甫對出處更加迷茫的原因。《至后》的“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼”是對《可惜》“遣興莫過詩”的反思：“詩”并不能排遣愁怨，反而會增添愁怨，連吟詠詩歌的音聲都會增添凄涼。《至后》延續了《初冬》“戰爭仍在繼續，和親人仍長久別離”的抑郁心緒，進一步點出幽隱生活無法真正稀釋內心的愁郁，預示著杜甫終將要離開草堂實現未完之心愿。

當杜甫辭去幕僚的職務，回到草堂時，頓感輕松。他先是重新經營草堂，寫下《營屋》《除草》;面對即將逝去的春天，他深有觸動，寫下《長吟》《春遠》。營屋和除草是同時進行的兩項活動，且目的一致，皆是為了“去穢物”與“藩籬曠”。《營屋》寫到詩人剪除“江陰竹”，《除草》則寫除掉蕁麻的艱辛過程。《營屋》和《除草》亦體現出詩人喜歡空、狂、疏、少，對幽僻之處有獨特愛好的美感取向，和此前《徐步》《獨酌》的美感取向是一致的。《長吟》和《春遠》幾乎作于同時，結構相同，意義亦有關聯。《長吟》是杜甫再回草堂詩中少見的、表現喜悅的詩作。此時杜甫剛擺脫幕職，免除形骸的勞累，如孩童一般去歌頌春天：“江渚翻鷗戲，官橋帶柳陰。花飛競渡日，草見踏青心。”《江亭》和《可惜》中那種自然而然的和諧之美再度出現了。《長吟》言“新句穩”，以詩之穩表現杜甫心境之愉悅。《春遠》作于《長吟》后不久，但彼時春天將逝，故情思更加復雜：春天要過去了，自己深感孤獨，因為戰爭，雖然思鄉卻仍不得歸。《春遠》以春之遠離象征詩人無所依憑的孤獨感，是一種與外在格格不入，無物可以與心靈融合的孤獨。從《長吟》的歌頌春天到《春遠》的哀嘆春天將要遠去，杜甫仿佛走過從深隱到現實的軌跡。果然，他馬上要離開草堂，回到故鄉，去追逐理想。

三次“再回草堂”的幽隱書寫，與杜甫越發強烈與自覺的孤獨意識共同形塑了杜詩的沉郁特質。《歸來》要求面對現實貧困，《登樓》體現自身壯志難酬，與自然、人事之不和諧造就了杜甫的孤獨感。《宿府》和《到村》以不安定之感突顯內在的孤獨感。《村雨》《獨坐》和《倦夜》以與世隔絕的獨立思考顯示出傲岸的孤獨感。《營屋》和《除草》以審美的幽獨為孤獨感開脫，將孤獨視作存在的本質。《初冬》和《至后》表現戰事頻仍，無法與親人團聚，亦無法找到人生方向的困境，在困境中杜甫感受到了孤獨。《春遠》既表現草堂生活中內心的孤獨，又表現將要離開草堂無所依憑的孤獨。歐麗娟曾言：“對社會民生的憂懷、個人生涯的流離窮蹇、身為詩人的寂寞感是造成杜詩沉郁特質的三個來源。”^[8]歐先生更進一步解釋，應以對創作一途自覺之寂寞感為基礎，才能造成詩歌中意味深遠的沉郁表現，因為只有寂寞地面對詩歌創作，詩才不會淪為發泄積郁的媒介。而在詩人不得不創作又意識到知音難尋時，才能充分轉向自己的內心，冷靜客觀地面對自己深廣熾熱的情思和這個情思所投入的對象，因此培養出致密的眼光，使自己深廣熱烈的情思得到充分含蓄的表達。杜甫即將離開草堂時，一方面已經對孤獨意識有主動而自覺的書寫，并涵括在“幽隱書寫”之中;另一方面，“幽隱書寫”是獨特的孤獨意識之展現，秩序的失落、愛的原動力不足造成了詩人的寂寞感，因此需要詩性的書寫來彌補。

五、幽隱書寫與杜甫之境界

許慎的《說文解字》以“隱”解“幽”，可見“幽”“隱”有相通之處。不過，在杜甫的“幽隱書寫”中，“幽”與“隱”又可以視作兩個不同方向的書寫。

首先，“幽”接近一種美學取向，具有“幽美”特質的草堂是人生的暫時停靠點。杜甫的“幽”書寫又可分為兩個層面：第一層通過書寫具有“幽”意味的自然、事物本身，表現自身的人生觀和自然觀;第二層將自身的“幽”投射到自然物之上，變自然物的特性為自身的特性。

其次，“隱”指代隱逸的情境，“隱”在草堂詩的語境中更多表現為一種掙脫精神困境的努力。如何處理現實世界和人生理想的對立問題，是杜甫“隱”的書寫所關注的，以互文性關聯的二字題詩，分三個階段表現對“隱”的體味：第一階段，用幽默感和新奇感建構對“隱”的認同，卻被初來乍到的慌亂沖散;第二階段表現為用形象化的“詩”“酒”以及瑣碎的生活化場景深入“隱”的內涵，卻因茅屋之破碎、梓閬之亂離而被打斷;第三階段表現為用反芻和反思的重復書寫再次構筑“隱”，因孤獨意識介入“隱”的抉擇，杜甫離開草堂，使“隱”的書寫終結。杜甫沒有戰勝精神困境，但我們不能說他不是偉大的。在與困境斗爭時，杜甫仍然沒有放棄他的人生理想，始終“認為世界的內部是生生不息的愛所構筑的，愛是世界運轉的原動力，也是使世界保持和諧秩序的原動力”^[9]。他對這種愛的表達方式體現在審美活動中，用詩歌創作堅持對愛的表達，某種程度上消弭了外在世界和詩人自身的對立與矛盾。

最后，杜甫草堂二字題詩的“幽隱”書寫，表現出背離、超越隱逸傳統的趨勢。隱逸傳統中的隱士多表現自己的得道、高潔，直接書寫人生選擇、哲學思想，構建價值體系。杜甫卻是透過對“物理”不懈的推究，進而達到對“生理”——人生道理的明白。杜甫的“物理”具有深刻的詩學內涵，只有體味“物”之幽隱深味，才能真正掌握到杜詩沉郁頓挫的感發性。

參考文獻：

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[8] 歐麗娟.杜詩意象論[M].臺北：里仁書局，1997：215.

[9]?黑川洋一.杜甫的研究[M].東京：創文社，1977：43.

（責任編輯：李 虎）

Intertextuality and Seclusion Tradition：Du Fus Two-Character Title Poem in Thatched Cottage Period

WU Jialu

（National Tsing Hua University，Xinzhu， Taiwan 300， China）

Abstract：“Two-character title poem” is a prominent creation phenomenon in the period of Du Fus thatched cottage， which constitutes a special compound picture with the intertextuality between two or more poems. From strangeness to adaptation to abandonment， the two-character inscription runs through the three stages of Du Fus life in the thatched cottage， in which the theme of “secluded writing” remains unchanged. Du Fus “seclusion writing” shows the characteristics of being close to the seclusion tradition and departing from the coexistence： the life of the thatched cottage is full of human joy and interest as well as the threat of poverty and war; although the seclusion can temporarily escape the suffering of spiritual predicament with the beauty and the principle of “seclusion”， it is not Du Fus ideal.

Keywords：Du Fu;?thatched cottage; two-character title poem; intertextuality;?seclusion tradition