安德烈·塔可夫斯基：鄉愁以及回望

程 玥

我便是那蠟燭，在盛宴中消亡，天明后請收拾一地的燭淚，從中讀取什么值得哀悼，什么值得頌揚。

我們奉上最后一絲愉悅，如何能換來平靜的死亡……

——《鄉愁》

他是詩人的兒子，天生擁有一雙悲劇演員的眼睛，電影是其一生的信仰。安德烈·塔可夫斯基的鏡頭語言深深根植于俄羅斯的文化傳統，雖背離了安常守固的線性敘事，卻具有莊嚴的文學感。在表層的故事背后，有著關于整個歷史進程復雜性的深刻見解，傳遞出一種獨特的詩性與宏大的悲憫。

親愛的安德烈

安德烈·塔可夫斯基，1932年4月4日出生在俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮，他的父親阿爾謝尼伊·亞歷山德羅維奇·塔可夫斯基是知名的詩人、翻譯家，母親瑪麗亞·伊萬諾夫娜·維申雅科娃在出版社做校對員，家庭成員中還有一個名叫瑪麗娜·塔可夫斯卡婭的妹妹。

阿爾謝尼伊才華橫溢、儀表堂堂，早年即與多位俄羅斯白銀時代詩人、作家交往甚密，同時也是詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃和安娜·阿赫瑪托娃非主流文學思想圈的重要成員，他在文學表達上始終恪守自己的立場，對紛繁蕪雜的社會時局和大肆盛行的日丹諾夫主義漠然置之。1935年，他拋棄了妻子和年幼的孩子，很快組建了新的家庭。父親缺席了塔可夫斯基的童年，但其堆積在案牘上未經發表的詩作卻慰藉了他的內心，成為了最佳的藝術啟蒙。敏感、孱弱的少年在佩列杰利基諾鄉間宅邸的午后，花費大量時間反復閱讀、咀嚼這些文字，逐漸增進了關于父親對文學熱忱和土地情懷的理解。無論這個男人虧欠家庭與否，但作為詩人，無疑他是杰出的。

蘇德戰爭爆發后，塔可夫斯基一家搬回了莫斯科。堅韌、頑強的母親在艱苦的環境下獨自撫養兩個孩子長大，同時照料著年邁多病的祖母。難以置信的是，盡管生活拮據，母親仍然支持塔可夫斯基利用課外時間學習了繪畫和雕塑，推薦他讀托爾斯泰的《戰爭與和平》，潛移默化地塑造了他的藝術品位和審美能力。19歲那年，塔可夫斯基被莫斯科東方語言學院錄取，在那里學習阿拉伯語。兩年后，個性散漫、熱愛嬉皮士文化的他選擇了退學。在母親的鼓勵下，他以地質考察員的身份加入了一支探險隊，遠赴西伯利亞東部淘金。

或許在近三年的游歷中，西伯利亞廣袤的原野與密林，令塔可夫斯基深刻地體味到人與自然的關系，并且完善了他對未來人生道路的真正判斷——做一名電影導演。回歸莫斯科生活后的他很快進入了國立電影學院，師從米哈伊爾·羅姆。得益于米哈伊爾高超的藝術造詣和教學水平（他也是塔可夫斯基堅定的支持者），塔可夫斯基的導演課程進展十分順利，并結識了安德烈·康查洛夫斯基、亞歷山大·戈爾東、瓦西里·馬卡羅維奇·舒克申等一群志同道合的同學，他們熱衷于談論英格瑪·伯格曼、羅伯特·布列松等歐洲電影巨匠的創作和風格，洋溢著學院派年輕電影人的活力與激情。在導師的鼓勵下，他們先后拍攝完成了兩部試驗色彩濃重的短片——《殺手》和《今天不離去》，雖然反響一般，但是在劇本改編、拍攝調度甚至表演探索方面卻收獲了重要的經驗。

1957年，塔可夫斯基和19歲的女演員伊爾瑪·拉烏什結婚，她的身影曾出現在塔可夫斯基早期的電影作品當中。塔可夫斯基對女性的態度是矛盾的，從他的內心深處，始終對母親長久以來的養育滿懷感激，失意時曾不斷向她禱告，流露出不為人知的脆弱一面。但有時他又非常大男子主義，將女性定義為“以愛之名的屈服和忍辱”。

隨著閱歷的增長，塔可夫斯基的性格越發深沉，充滿憂疑，看待事物的觀點令人無從琢磨，這也導致了他與最初在創作上緊密合作的一些摯友分道揚鑣。

三類導演

完成全部的學業后，塔可夫斯基進入莫斯科電影制片廠從事助理導演工作，雖然他的畢業作品《壓馬路和小提琴》獲得了紐約大學生電影節一等獎，但仍未引起制片廠的足夠重視，在當時，他充其量只是一個不起眼的“三類導演”。

1961年夏天，命運向塔可夫斯基投來了第一枚迎來轉折的橄欖枝——他臨危受命，接手一部陷入僵局的電影。《伊萬的童年》根據弗拉基米爾·博戈莫洛夫的短篇小說改編，講述雙親被德國納粹殺害的少年伊萬，懷著對納粹的仇恨，投身革命為國效力的故事。莫斯科電影制片廠的初衷是將其打造成另一部《雁南飛》式的標桿之作，前期已經為其投入了大量的人力、物力，但原導演愛德華·阿巴洛夫拍攝出來的效果卻極其不盡人意，最終迫于壓力退出了劇組。

整部影片只剩下一半的制作經費，可塔可夫斯基向制片廠提出的條件更像是把自己逼入了死角：重寫劇本，同時拒絕觀看或使用之前已經拍攝的素材，哪怕一米膠片也不行。再者，為了重新開始，更換演員和技術班底。制片廠的領導們對塔可夫斯基顯然并沒抱有太大的期望，但在后面幾個月的工作中，塔可夫斯基的效率和才華令他們刮目相看，除了對影片中具有象征色彩的夢境場景頗有微詞外，絕大部分的拍攝成果不乏情感沖擊力，這些都得到了他們的認可。

《伊萬的童年》呈現了塔可夫斯基強烈的反戰意識和少年情懷，主人公伊萬置身于殘酷而堅硬的現實，他的創傷首先來自于家庭的破裂，但在戰爭對其心理和生理的長期影響下，善惡認知的界限逐漸模糊，孩子、英雄、魔鬼、殉道者的多重身份最終產生了毀滅性的錯位，交融成為悲劇的根源。

1962年4月，該片在莫斯科中央影院舉行了首映，隨后官方將其作為兒童電影廣泛發行。同年8月，第27屆威尼斯國際電影節評委會將金獅獎頒給了這部影片，歐洲電影界人士紛紛認為《伊萬的童年》標志著當代電影一位偉大形式主義者的到來。影評人喬治·杜薩爾曾這樣評價道：“如果想要認識新一代蘇聯導演，那就去看這部作品吧！”法國存在主義哲學領袖讓-保羅·薩特則在給《團結報》編輯的回信中表示：《伊萬的童年》是他近年來看過的最為出色的電影，優秀的年輕作者身上兼具戈達爾快速又簡略到晦澀的節奏以及安東尼奧尼般自然原生的悠緩，但他同時指出了影片主旨的深刻內涵：每一次動蕩中，歷史都需要英雄，它創造他們，并且通過他們在自己所塑造的社會中受盡磨難，來毀滅他們，這是一種巨大的荒謬。薩特帶有批判性的觀點引發了激烈的爭議，為了避免卷入不必要的麻煩，塔可夫斯基變得小心翼翼起來，他在媒體訪談中多次提醒人們應從非歷史角度看待、欣賞這部電影，不要過度解讀，盡可能地去淡化影片的政治色彩。

30歲的塔可夫斯基，因為一部曾不被看好的處女作所取得的聲望已經遠超他的前輩謝爾蓋·邦達爾丘克等人。盛名之下，卻危如累卵。是擎起蘇聯電影眾望所歸的復興旗幟，還是跳出藩籬，成為薩特口中的超現實主義大師？殊不知他已悄然踏上崎嶇的苦旅……

電影《伊萬的童年》海報

固執的天才

著名導演亞歷山大·索科洛夫曾說過：一些電影主管者嫉妒塔可夫斯基和他的天賦，就像性無能的人對性能力的嫉恨一樣，致命且難以消除……

1963年2月，塔可夫斯基加入了蘇聯電影工作者工會，《伊萬的童年》所取得的成功，令他不再像新人導演一樣為電影的制作預算而發愁，他開始雄心勃勃地籌備史詩傳記電影《安德烈·盧布廖夫》，這是一部不折不扣的大制作，講述了傳奇圣像畫家安德烈·盧布廖夫跌宕起伏、為追尋信仰而苦苦求索的一生。這個有著東正教僧侶和藝術家雙重身份的人物有著崇高的歷史地位，這是官方也無法否認的。同時，憑借充足的預算，塔可夫斯基完全可以大展身手。如果他能夠識時務地在影片中表達出官方所期望的民族反抗精神，那么本片極有可能奠定其新一代電影領袖的地位。

年輕的塔可夫斯基過分堅持自我，他試圖從安德烈·盧布廖夫的創作心理層面切入，研究藝術家的精神狀態和非宗教情感是如何創造出永恒的精神價值的。這種劍走偏鋒的拍攝思路加上漫長的制作周期令蘇聯國家電影委員會大為光火。直至1966年年底本片小范圍上映時已經耗費了四年的時間，成片的效果也讓電影主管部門無法接受，他們猛烈批判整部電影晦澀難懂，出現了過多殘酷和裸露的鏡頭，盧布廖夫被刻畫成一個徹頭徹尾的悲觀主義者，結局帶有一種自然主義的殘忍。他們認為塔可夫斯基變得忘乎所以，失去了一些創作上的“良好品質”。即使后來塔可夫斯基試圖通過剪輯進行補救，影片仍無法擺脫當時被禁映的命運。

四年的心血未能得到肯定，塔可夫斯基只能投入全新的項目來消解沮喪的情緒和債務的壓力，他完成了電影《鏡子》的劇本初稿，并將目光瞄向了波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說《索拉里斯星》。主管部門對后者表現出濃厚的興趣，他們希望這部科幻題材的影片能夠打開國際商業市場，因此順利通過了該片的拍攝計劃。

1970年，《索拉里斯星》正式開機。鑒于《安德烈·盧布廖夫》的“前科”，整個劇組的人員配備完全由制片廠掌控決定，塔可夫斯基懷著極為郁悶的心情完成了影片。拍攝過程中，他曾遠赴日本取景，回國后卻時刻處于疲憊、焦慮、憤懣的狀態，甚至覺得委派下來的制片主任就是個干涉他創作的草包。同年夏天，塔可夫斯基和妻子離婚，迎娶在拍攝《安德烈·盧布廖夫》時結識的拉里莎·帕夫洛夫娜·基齊羅瓦。在此期間，蘇聯國家電影委員會主席阿里克謝·羅曼諾夫召集了邦達爾丘克、格拉西莫夫、庫利贊諾夫等一批業內專家對《安德烈·盧布廖夫》提出修改意見，塔可夫斯基只能被動接受，這部電影最終在秋天迎來了解禁。

兩年后，《索拉里斯星》同樣在經歷反復修改后取得了發行許可，制片廠廠長尼古拉·西佐夫在羅曼諾夫少將的授意下，明智地將其送到了第25屆戛納電影節上，最終影片獲得了評委會特別大獎。這符合眾人的預期，也讓塔可夫斯基與主管部門原本焦灼的關系得以緩釋。很快，莫斯科電影制片廠將他列為“一類導演”。更值得慶幸的是，《索拉里斯星》的成功將原本夭折的《鏡子》挽救回來，塔可夫斯基終于被允許開拍這部帶有半自傳色彩的作品。

1973年，《索拉里斯星》在莫斯科正式上映后，仍不乏批評和反對之聲。這是一部披著科幻片外衣的“塔式電影”,充滿玩味且意義模糊，然而又不時朝著理性智識的方向發展，其所表現的星際科考之旅本質上是人類對自身思維和靈魂的執著求索。顯然，塔可夫斯基沒有放棄帶給他榮耀的哲思與深沉，以及對傳統敘事手法一再的輕蔑。

審視與追尋

《鏡子》是一部極其私人化的電影作品，記憶中的農莊、陰霾、田野、樹叢栩栩如生地呈現出來，它是塔可夫斯基對自我的一次重要尋找。影片回顧了他的童年和少年階段，對于父親不辭而別的原因、母親隱忍多年的理由，塔可夫斯基在歷經現實的滄桑之后，深刻理解了別無選擇的環境和憂愁困苦的人生，他在電影里將那些充滿情感的畫面排列出來，給出了自己想要的答案。

1974年7月，蘇聯國家電影委員會的官員們在觀看完《鏡子》的樣片后，一頭霧水，但是他們仍舊給出了冠冕堂皇的評價：不知所云的電影，素材散架，沒有整體性可言，也未表現出人物與國家的聯系，總之無可救藥。塔可夫斯基寫信給他們表示拒絕修改該片。同年年底，《鏡子》只被允許在電影工會小范圍放映。

因為創作上與上級的對峙，塔可夫斯基的生活更加困頓，他夢見自己死了，并開始有了記賬單的習慣。為了負擔起生活開支，他更加努力地尋求其他的工作機會：在亞美尼亞電影《酸葡萄》中擔任藝術顧問，還與哈薩克斯坦作家穆赫塔爾·奧耶佐夫一起擔任了兩部電影的編劇。此外，他心底有一個念念不忘的拍攝項目——改編陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》，小說中主人公感化他人的方式有一種殉道者式的悲壯和決絕，這與塔可夫斯基關于道德拯救的情懷不謀而合，為此他專門完成了一個劇本大綱。

塔可夫斯基的第五部電影《潛行者》的主題標志著他徹底走上了行而上學的道路，影片改編自斯特魯加茨基兄弟的小說《路邊野餐》。在想象的維度里，人類文明奄奄一息，三個不同身份的普通人通過穿越一片危機四伏的末世禁區，試圖找到欲望神秘的本源，因此這注定是一場奧德修斯之旅。在這部影片中，塔可夫斯基的審視發生了距離的變化，從個體延伸到整個人類的命運，對現代文明的丑陋和無序表現出深刻、積蓄已久的悲觀情緒。

電影《鏡子》劇照

電影《潛行者》劇照

《潛行者》的拍攝過程不乏困難險阻，第一個拍攝版本因為技術問題無法放映，促使塔可夫斯基解雇了攝影師格奧爾基·雷貝格。1978年4月，創作上的勞累與掙扎引起心肌梗塞，直至一年后，逐漸恢復狀態的塔可夫斯基才得以完成二次拍攝的工作，他堅信比之以往作品中流露出的“太多瑣碎、短淺與虛假”，《潛行者》會是自己最好的一部電影。然而，這部影片的生存空間遭到了邦達爾丘克新作的無情擠壓，甚至好友安德烈·康查洛夫斯基的同期作品《西伯利亞頌》都因題材優勢引起了蘇聯國家電影委員會的高度重視，而《潛行者》則被簡單粗暴地歸入第三等級，導致拷貝低于正常數量，大部分城市都無法放映，觀眾和媒體在電影院里根本看不到這部作品的蹤影……

1979年秋，對塔可夫斯基影響巨大的是母親去世，他感覺各方面的運氣都與自己背道而馳，人生正經歷著從未有過的至暗時刻。

鄉愁

一面是聲名遠揚，一面是債臺高筑。

即使選擇出走西方，受集體主義影響深重的塔可夫斯基對蘇聯電影體系自始至終都抱有一絲不切實際的幻想：真正地承認他，讓他和家人過上體面的生活。他曾在寫給父親的信中，像個孩子般喋喋不休地抱怨道：“我只是一個為蘇聯電影作出了貢獻的藝術家。我現在都懷疑我這樣的人會不會是最后一個。事實上，我在國外為蘇聯電影界賺到的錢，比一群邦達爾丘克加在一起都多……”

塔可夫斯基

與之不同的是，西方電影界將塔可夫斯基視作蘇聯新浪潮電影的獨子，推崇他、擁戴他、愛護他，塔可夫斯基所行之處，“談笑有鴻儒，往來無白丁”。1980年，意大利影人對塔可夫斯基一部極為重要的電影——《鄉愁》施以援手，意大利國寶級編劇托尼諾·喬艾拉和塔可夫斯基共同創作該片的劇本。在他鄉的日子里，托尼諾始終陪伴其左右，他們在羅馬、米蘭、都靈、那不勒斯等地采風，閑暇時在托尼諾的別墅露臺上談論詩歌、攝影和建筑藝術，并熱情地回復影迷來信中的提問。另一位電影巨擘米開朗基羅·安東尼奧尼得知塔可夫斯基在意大利本土后專程致電問候，邀請其探班自己的電影。這段旅居海外的創作經歷美妙、純粹，充滿了來自同行的善意，它被全部拍攝下來，并被剪輯成一個小時的紀錄片《旅途時光》，而托尼諾的詩作也從側面印證了兩位電影大師惺惺相惜的深厚情誼：

電影《鄉愁》海報

我不知道房子是什么/是一件外套嗎/或是雨天的一把傘/我用瓶子、抹布、木人、窗簾、扇子填滿它/似乎我從未想要離開它/那么它是個籠子/監禁經過的任何人/甚至像你一樣的一只鳥/飄雪的天氣/但是我們互相所訴說的/是如此明亮/以致抑制不住

當然，創作上的愉悅并不能完全打消塔可夫斯基遠在故土的憂慮：年僅11歲的小兒子安德烈·安德烈耶維奇滯留在國內，當局沒有通過孩子的簽證。直至1982年年底，妻子拉里莎才先行來到意大利與他會合。

《鄉愁》制作完成后，在戛納影展選片總監吉爾·雅各布的力邀下，塔可夫斯基參加了第36屆戛納國際電影節。《鄉愁》最終與金棕櫚獎失之交臂，但它仍為塔可夫斯基贏得了主競賽單元的最佳導演獎。

塔可夫斯基在電影拍攝現場

《鄉愁》的觀影體驗就像在穿越一座迷宮，時間與空間任意綿延著，虛幻與真實也不再有任何界限，相互交疊在了一起。電影里的俄國詩人、女翻譯、瘋子站在各自命運的孤島上，現實迫使他們無法更進一步。塔可夫斯基將無法自拔的思鄉情懷和對人類精神的終極關懷全部投射其中。影片中，不被世人理解的瘋子多米尼克即將自焚前出現了這樣一句念白：“我們這時代再無偉大的大師留存，這正是真正的邪惡……”這句念白印證了塔可夫斯基對自己藝術創作命途多舛的無聲控訴。現實中更為惡劣的是，戛納電影節結束不久后，莫斯科電影制片廠以塔可夫斯基長期不在本土工作、無視紀律的理由解雇了他。

1984年夏，當留在國內的家人簽證申請徹底無望后，身心俱疲的塔可夫斯基在米蘭宣布不再回國，他在日記中寫道：

我怎能預料，拍攝《鄉愁》時，那種彌漫整個銀幕的如鯁在喉的憂傷，會成為我余生的歸宿？

我怎能想到，從今往后直至生命的盡頭我都要承受著沉疴……

就這樣，他成為了一個影像之外真實的流亡者。

時光不朽

昨晚我做了個很悲傷的夢。我又夢到俄國北方某處的湖泊；那是拂曉，遠處的湖濱有兩座東正教修道院，教堂和圍墻異常美麗。我好悲傷！我好痛苦！

背井離鄉后的塔可夫斯基奔走于倫敦、柏林、斯德哥爾摩多地，為未來的生活和創作積極尋求轉機。他遇見了形形色色的人——制片人、出版商、政客、教授……甚至冰島總統也給他發來了入籍邀請，但他的內心仍然充斥著苦悶和郁結，更多的是為孩子的無辜受苦而感到自責，為把孩子接回到自己的身邊，他做出了各種努力與嘗試，但均以失敗告終。

《犧牲》是塔可夫斯基的最后一部作品，在瑞典電影界的支持下于1985年的春天開拍。影片拍攝期間，他被檢查出患有肺癌，健康狀況急劇惡化，病痛嚴重折磨著他，他只能頻繁地穿梭于片場和醫院之間。幸有瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的老搭檔——攝影師史文·紐克維斯特的幫助，影片在1986年年底得以拍攝完成。

在《犧牲》上映的前半個月，20世紀人類最為慘烈的技術災難發生了：烏克蘭普里皮亞季鄰近的切爾諾貝利核電廠的第四號反應堆發生了爆炸，產生的輻射量相當于400顆原子彈，整個歐洲都被籠罩在核污染的恐怖陰霾之中……巧合的是，《犧牲》所講述的內容正是以全球性核毀滅為背景，主人公亞歷山大通過向上帝獻祭阻止核災難發生的故事。

塔可夫斯基不是先知，沒有刻意增添光影里任何不安的底色。肉體上的病痛，生活中的徘徊與不堪促使他更加清醒。在這部寓言般的作品中他耗盡了自己全部的能量，對影片中的人物灌注了真實而憂郁的情感。亞歷山大似乎就是他的化身，不曾背叛豕突狼奔的土地，且以世人所不能理解和容忍的受難方式對抗人類即將到來的厄運，即使被拋棄和放棄，他仍然將堅實的愛和善回報給了人間，電影詩人的塔可夫斯基亦是如此。

1986年1月，塔可夫斯基的兒子安德烈終于獲準離開蘇聯，他漂泊的家庭迎來了久違的團聚。同年5月19日，在第39屆戛納國際電影節上，《犧牲》獲得了評委會特別大獎。此時的塔可夫斯基，身體已經極為虛弱，這個獎項由小安德烈代其領取。在生命的最后兩個月里，他在巴黎的一家診所接受化療，直至12月29日夜晚去世。

一周后，塔可夫斯基的葬禮在巴黎亞歷山大·涅夫斯基教堂舉行，樂手們在葬禮上一曲接一曲地演奏著巴赫的曲子，告慰塔可夫斯基的靈魂，因為他生前堅信“能夠把永恒獻給上帝的只有巴赫一人”。

葬禮結束后，他被安葬于巴黎郊區圣熱納維耶芙-戴布瓦的俄羅斯人公墓。

追溯其一生，安德烈·塔可夫斯基的曠世之才在蘇聯電影界似乎成為了一種令人敬畏的異彩，因而無法擺脫“被涂污的鳥”的宿命，但他最終穿越了現實的衣衫襤褸與歷史的愁云密布，抵達了電影之詩的不朽本真。縱然時光荏苒，但對于觀眾而言，塔可夫斯基的作品依舊是人世間最偉大的精神掩體，它們的存在讓脆弱的人類靈魂得以接受到光影圣堂最后的庇護。