藝術真實與人文關懷的耦合

王昱娟

從文體的角度而言，長篇小說較之中短篇，更適合描繪“全景式”的社會生活，在反映歷史縱深和生活廣度上的規模和容量自然更大。中國當代文學的傳統也在“寫長篇”的雄心壯志激發下，產生出特別的關照“歷史”——尤其是“現代性”在中國展開的“歷史”這一題材類型，譬如“十七年小說”中的“農村題材”“革命歷史題材”等就是這一“體裁—題材”結合的產物。而說到小說的“題材”，則又不僅牽涉到文體的角度，對此，洪子誠先生在論及“十七年文學”時指出當代關于“題材”的兩種不同理解：一是作家“選取他充分熟悉、透徹理解、他認為有價值、有意義的東西，作為自己加工提煉的對象”;二是“指可以作為材料的社會生活、社會現象的某些方面”。顯然，后者更符合當代文學前三十年的歷史語境。這里的意思實際上含蓄地表達了創作動機的差別，國家意識形態的宏觀層面表征和作者主體性建構的微觀層面體現，在這一時期呈現出某種張力，這種微妙的差別在柳青和趙樹理那里體現得尤為明顯。倘若把這一關于“體裁—題材”的描述放在當下，是否會呈現出有別于“十七年文學”的樣貌？

相比“十七年文學”長篇小說的興盛，“新時期文學”則出現了中篇小說的繁榮，體裁之變固然與“十七年”和“八十年代”文學的生產機制息息相關，“寫長篇”仍然是中國當代作家孜孜以求的文學夢，尤其是九十年代以來文學評獎與文學創作的互動關系，“得茅獎”與“寫長篇”是大多數作家傾力追求的目標。憑借中篇小說《手銬上的藍花花》獲得第五屆“魯迅文學獎”的作家吳克敬，在八十年代就以中篇小說《渭河五女》出場，轉行數年再次出場仍是以中篇小說蜚聲文壇，即便如此，作家仍創作了《初婚》《分骨》《新娘》等幾部長篇，其中2019年出版的《新娘》尤為特殊。在該書的《后記》中，作者坦陳這部小說是由“中篇”擴充為“長篇”，從中篇“故事”到長篇“歷史”，小說中的“上中下篇”也就不僅僅是《新娘》《廢戒》《斷臂》這三個獨立的故事，而是以“新娘”為敘述主體、以黃河為空間背景、以抗戰為故事題材的“革命歷史小說”。

一、歷史真實與“新娘”的升華

作為中篇小說，首刊于《小說選刊》2018年5月號時，《新娘》是從長篇小說“上篇”第一部分中第二句開頭的：“吃了誰的奶，誰就是你的娘！”在這句似能解讀出多層含義的俗語中，除了“老娘”與“新娘”之辨，似乎也暗含了前現代與現代“革命”的差別。比較閱讀《新娘》的中篇與長篇，除了續寫出《廢戒》《斷臂》這兩個故事之外，長篇單行本中所添加的《題記》和《前引》顯得頗有意味。

新娘也是娘。

老娘好當，新娘難做。

僅僅兩句話，《題記》便將整部小說的立意點了出來，所謂“新娘難做”，恰恰應對了現代中國革命的艱難歷程，唯其如此，也印證了革命成果的來之不易。“十七年小說”研究的一個共識，在“革命歷史小說”這一概念的詮釋上側重于特定意識形態的表征，即“講述中國共產黨發動、領導的‘革命的起源，和這一‘革命經歷曲折過程之后最終走向勝利的故事。”表面上看，《新娘》的主旨與“十七年文學”中的“革命歷史小說”別無二致，然而細讀文本便很容易發現這部小說在“革命/敘述”的邏輯層次上更為豐富，這就不得不提長篇中加入的《前引》。

表面上看，第一人稱敘述的故事“前引”一方面是為了與《廢戒》和《斷臂》的多線性敘事進行銜接，另一方面是由于作家個人經歷，設置了“新聞工作者視角”的顯身敘述。實際上，這里的敘述視角至少有三個層次：首先，小說中三個故事的主要情節實際上都是采用第三人稱的零聚焦敘述，這便突出了作家對故事的掌控力度，考慮到“新娘”這一敘述主體，敘述的焦點也就很容易落在書中的女性群像上面。其次，作者在《題記》中以“我”作為敘述者，又使作者成為故事中的一個角色，盡管敘述可能會受到角色身份限制，卻顯然更能達成某種“真實感”，尤其是將《新娘》這個中篇故事再詮釋為“尋找我大伯的故事”，就非常明顯地突出了這一點。最后，讀者所辨識出的敘述者“我”，實際上同主要故事情節幾乎不發生任何關系，這在中篇《廢戒》中體現得最為明顯，因此又使得小說中段顯現出不尋常的“傳奇”色彩。正是在這樣多層轉化的敘述視角關照下，作者將“革命歷史小說”的命題重新置于“歷史理性”與“藝術真實”的考量中，在回答“誰是新娘”以及“誰的新娘”時，重述“歷史真實”。

當代文學中的“革命歷史小說”在20世紀50—70年代的語境中有一個非常顯著的特征，當“親歷親聞”成為創作者的一項基本素質，“真實性”幾乎成為寫作這一題材的準入門檻以及“經典化”標準。因此，今天來回顧“十七年文學”，就會發現諸如《紅日》《保衛延安》等紅色經典，其作者無一不是“親歷者”，更有“軍旅作家”“戰地記者”這樣的雙重身份。吳強寫作《紅日》的創作動機和藝術積累，與他1938年投筆從戎參加“新四軍”有直接的聯系;無獨有偶，杜鵬程在西北野戰軍任新華社隨軍記者的經歷，也讓他積累的新聞素材和戰地日記最終變成了《保衛延安》。作家雙重身份的意義正在于，作為現代中國革命的主體，無論是直接參與還是忠實記錄，“史詩性”的追求不僅是當代“革命歷史小說”的文體追求，同時也是“革命”本身的原理和動機的呈現。盡管“親歷者”的身份無法持續成為“革命歷史題材”的創作主體，“寫真實”的訴求仍然成為中國當代文學在處理“現代革命”這一題材時的重要準則。

正是在這樣的背景下，吳克敬在處理類似的題材時，引入了“新聞記者”這一身份，這已經不僅僅是他個人職業經歷的體現，同時也包含了作家對“歷史真實”的理解和追求。小說《前引》中，作者先敘述了“我供職的《西安晚報》開設了專門欄目，編發了許多紀念抗戰勝利的文章”，將“媒體人”的身份與小說素材建立直接的聯系，首先就營造了類似“報告文學”的氛圍;在“新聞性”與“文學性”之間，作者進一步以“中條山抗戰未找到親屬的烈士名單”引出了“我大伯”和我大伯“新娘”的故事，這又給小說引入了“非虛構寫作”的特征，一方面并不追求意旨的宏大性和話語的公共性，另一方面又以鮮明的介入性寫作姿態，在直面現實或還原歷史的過程中，呈現出創作主體的在場性、親歷性和反思性等敘事特征。這一事關“真實”的寫作意圖，在吳克敬筆下通過諸多細節體現出來。

首先是關于“革命的動機”問題，這一點在“十七年文學”中直接體現為毋庸置疑的階級自覺，是現代中國最激動人心的革命召喚在個體身上的呼應。在“新時期”之后的文學語境中，進一步闡釋“動機”，則成為面向新一代讀者的作家必須考慮的命題。如果說對個體階級利益的追求是革命的原初動力，這一動力很可能最終會產生怠惰，也就無從談論超越個體的理性自利為公共利益而斗爭。吳克敬顯然對此有過深入的思考，他在《紅色土地上的夢想》一文中，再次以新聞記者的身份記錄了延安“八一敬老院”6位老人的革命經歷，如實地記錄了他們的“革命動機”：

“為了什么呢？為了吃得飽，穿得暖。”

“我出來革命，是我爸把我打出門的。”

當作家跳出個體與宏大敘事二元對立的框架，讀者所感受到的便是“革命歷史”的延續，而非橫斷面。正如“吃糧扛槍”的動機之后，是“革命戰士+生產能手”的非虛構敘事，而秉承父命之后則是樸素的“家風道義”，在“修身齊家治國平天下”的傳統價值體系中，中國革命的原理得到了在地化闡釋。更重要的是，通過將歷史與當下建立聯系，記述歷史就從“自在”走向“自為”，從而確立了作者自身，也就是革命后輩的歷史主體性，并重新確立了一種關于“真實”的敘事模式。

在小說上篇《新娘》這個故事中，一個有趣的細節將作者秘而不宣的意圖顯露出來。因為愛人牛少峰參加中條山抗戰生死未卜，“新娘”袁心初在抗戰勝利后跟牛少峰的戰友、因傷殘后撤的姜尚清相互扶持，隨后因歷史身份問題受到所就職醫院的主任的騷擾。這原本是一個苦難且老套的故事，但作者卻并未處理成一段褒貶分明的敘述，甚至在以姜尚清的眼光看“主任”的時候，用了“生得很體面，一張男人的臉，有棱有角”這樣的描寫，更有意味的是，當這位說袁心初是“國民黨反動派軍官的新娘”但也“可以做個革命者的新娘”的主任找上門來時，姜尚清竟因為目睹了他幫袁心初劈柴，而在心里驚嘆了一句：“他會劈柴哩！”不僅如此，姜尚清還在心里說：

……那個主任，還真像其時宣傳的那樣，革命干部必須保持勞動人民的本色，必須傳承老八路的傳統……

四兩撥千斤的寫法，將“歷史誤會”一一展露，也一一開解。透過細節，讀者看到的就不僅僅是《三大紀律八項注意》或《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》這樣從黨的思想建設、組織建設的宏觀保障，到政治訓練、團結群眾等具體問題的史料，尤其是歷史資料中所列出的對“官長”的思想和行為所進行的細致規范和指導。姜尚清對“主任”的另眼相看，當然也不僅僅是出于對袁心初個人選擇及其余生幸福的期冀，而是作者本人在處理50—70年代某些“歷史題材”時所竭力保持的客觀求真態度。

為不拖累袁心初，回到老家的姜尚清做了小學教員，住在自家的馬房院里。馬房是“土改運動”時分浮財之后留下來的，作家在此借姜尚清的視角，再次闡釋了他對于“革命動機”的理解，他寫道：

轟轟烈烈的“土改運動”中，姜尚清的家產按照當時的政策，在分浮財時，大多數都被分給貧苦百姓了。姜尚清擁護新中國的這一政策，他毫無怨言，不僅沒有怨言，而且還感謝在分他家浮財時，給他家留下村口的一院馬房。

小說“上篇”中的三個主人公袁心初、姜尚清、牛少峰就人物身份而言，除了都是參加抗戰的愛國人士，同時也是知識分子或有產者后代，生在北平的資本家后代袁心初經歷了國仇家恨成為戰爭孤兒，當她與東北流亡到西安的牛少峰以抗日誓詞作為愛情宣言時，“同為天下流亡人”成為他們參加抗戰的樸素動機。而抗日宣傳隊的姜尚清則又受到這二人的感召，不僅脫離了他的“大地主”出身，還在奔赴前線之后傷了一只眼睛、炸掉一條胳膊，也正是這傷殘，成為他“抗日榮譽軍人”的確證，解放初還有機會被安排工作。吳克敬在處理60到70年代這段特殊的歷史時，采取了一種更為復雜、全面和客觀的態度，在他另外的“歷史題材”小說中，他寫到了這一時期的罹難者，比如《血濺旗袍》里的麻子太太，與此同時，他又讓身份微妙的姜尚清平平順順度過了各種政治運動，甚至在姜尚清的保護下：

袁心初安然地度過了民主改革運動、文化教育戰線和知識分子思想改造運動、肅清反革命運動、整風和“反右”運動，以及后來的社會主義教育運動，甚至規模更大、范圍更廣的“文化大革命”運動，平平安安地迎來了撥亂反正后的改革開放。

只有當“故事”和“個案”與“史料”相互對讀，人們才會明白“歷史真實”既非平穩順暢，也非血雨腥風，哪怕是在大風大浪的轉折期，歷史的褶皺里總還有小人物的喜怒哀樂、幸與不幸。姜尚清和袁心初正是這樣身份特殊的歷史小人物，在作家稍顯簡略的有關“政治運動”的敘述中，“革命歷史”與“革命之后”的語境重新將“故事”與當下建立聯系：一方面袁心初們的故事即是政治運動“幸存者”的故事，也是重新被肯定了的“抗日革命者”的故事;另一方面，他們的故事又同“我大伯”和他的“新娘”的故事相重合，在敘述中打破了“歷史橫斷面”的桎梏，使得讀者不僅僅具有“讀史者”的身份，同時兼具“繼承者”的自我認同。

二、在“現實”與“傳奇”之間

可以說《新娘》的改寫不僅是“歷史真實”的呈現，同時也是藝術的升華。在原先的中篇小說結尾之后，作者續寫了一段首尾呼應的“媒體人筆記”。“我”的再次出場從一場“尋親”的個人行為，上升到職業倫理，進而又呼應了“十七年”文學中“壯寫英雄”的創作意圖，這不得不說也是一位職業作者的靈魂升華。《廢戒》正是“壯寫英雄”所呼喚出的故事，不僅是因為全書中最具“傳奇”色彩的情節在這一篇展開，更有意味的是，相比“上篇”中的“新娘”袁心初作為“幸存者”而獲得“大團圓”結局，《廢戒》塑造出的“新娘”草兒卻不知所終。在吳克敬筆下，經歷了革命歷史以及政治運動的“新娘”不僅有袁心初這樣的幸存者將歷史與當下相連接，也有同類題材的中篇小說《血濺旗袍》中麻子太太那樣的罹難者，“罹難者”的故事自然只能被他人當作“傳說”講述，而《廢戒》中不知所終的“新娘”草兒則在“現實”與“傳說”的張力中突變成“傳奇”。當然，《廢戒》的故事從人物塑造的比重看，主人公當仁不讓地是廢戒的和尚溫玉讓，這一身份設定對讀者而言更有戲劇性，小說“中篇”和“下篇”兩個故事顯然也比《新娘》更加情節化，僅從《廢戒》《斷臂》這兩個篇名的構成而言，其詞性兼具名詞和動詞的二重性，這對于讀者在小說情節方面的期待視野而言或許更有潛在的吸引力。

蔡翔在《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949-1966）》一書中，以《鐵道游擊隊》為例，探討了“革命通俗文學”這一概念何以成為當時的一種主導性敘事方式，認為“現代傳奇”所承擔的可能是某種近似于宗教的修辭功能。“革命歷史題材小說”經歷了“從英雄到傳奇”的敘事演變，從小說的現代形式回到了小說的“遠傳統”，這一回應不僅僅是“章回體”這樣的形式回歸，更與傳統的“俠義小說”產生了意義上的互文性，在“人人可為英雄”這樣的創作意圖之下，是將“現代”與“前現代”邏輯打通的創作實踐。當“讀者”因素成為作者創作的重要前提，50—70年代的“群眾”與80年代至今的“大眾”可能都被構造成了一個“趣味”的文化共同體。作為宋元戲曲和小說的體裁類型，“傳奇”自然有“故事情節曲折、奇變”的特點，少不得“將平淡、枯燥、乏味、冷靜的現實世界關系加以激情化、情節化、動人化”的處理，這一體裁通常也與《水滸傳》《楊家將》《說岳全傳》這樣的“英雄傳奇”題材聯系在一起。《廢戒》中的故事顯然與“英雄傳奇”這一“體裁—題材”高度契合。

溫玉讓和草兒自幼因戰爭各自與父母流離失所乞討謀生，他在經歷了母親罹難之后，被禹王廟的尚云師父收留而出家為僧。1938年農歷的二月初二在“禹王爺出廟巡游”的廟會上遭遇日軍轟炸，尚云師父為了保護他身受重傷，圓寂之前讓已經成為果信師父的溫玉讓廢戒抗日。同上一個故事一樣，國仇家恨是參加抗戰的根本原因，而除此之外被炸毀的禹王廟連同圓寂的尚云師父，都是侵略者對愛與美的摧毀。或許是為了代償，作家在處理這個抗日的故事時，描繪了特別壯美、特別驚心動魄的情節。溫玉讓因繼承了尚云師父治療蛇毒的手藝，受命轉入地下斗爭，在日軍秘密監獄前尋找接頭人時與草兒重逢。童年的伙伴成為并肩作戰的戰友，二人一起“玩蛇”的特殊技能最終牽出了全書最引人入勝的高潮：以戲班老板身份作為掩護的草兒在給日本軍官演出《白蛇傳》時，從水袖中飛出幾條毒蛇咬傷敵人，在溫玉讓和戰友們的配合下，對被關押的抗日人士進行了一次空前的營救。

頗有意味的是，小說設置的“秘密監獄”中關押的“抗日志士”既有國民黨也有共產黨，作者甚至詳細地寫出他們“分屬國民黨軍統早期安排在晉南地區的人員，以及共產黨領導的晉南游擊隊的人員”。營救行動的第一步，卻是溫玉讓的連長韓城授命溫玉讓假意告密，從而潛入秘密監獄對兩邊的抗日志士進行說服與聯合。在這里，意識形態之爭被共同抗日的目的替換，小說字里行間透露出“看跡不看心”的創作觀和歷史觀。

吳克敬的小說常被拍成電視劇，情節性和畫面感當然是其創作的重要特點，對讀者而言，草兒唱戲飛蛇的片段若是拍出來，想必十分震撼，然而作者卻又并未一路將故事寫成“抗日神劇”的爽文，以侵略者全部毒死作為結局，相反，他安排溫玉讓在草兒全身而退之后去施救，施救的對象恰是日本人龜田太郎和山杉純子。在多數文藝作品中，寫侵略者狡詐、兇殘、毫無人性，寫侵略者奔突、逃竄、遭到慘敗，似乎是理所應當的事，像肖洛霍夫那樣寫出作為“人”的敵人，或許并不容易，大部分作品中臉譜化的處理，幾乎讓人們忘記了作為“人”的“敵人”是怎樣的存在。《新娘》中正好出現了兩位不太常規的日本侵略者形象，被溫玉讓救起的龜田太郎和山杉純子戰后成為日本本土反戰同盟的骨干成員，并對救其性命的溫玉讓心懷感激，在《廢戒》的結尾處，作家再次安排了三人傳奇的重逢，“侵略者的救贖”成為小說后半段的重要命題。

在“如何寫侵略者”這個命題之下，吳克敬似乎開辟了一條頗有意味的道路，以往影視作品中也不乏熱愛或精通“中國文化”的侵略者形象，但最終都成為反襯其慘絕人寰的伏筆。《廢戒》中的龜田太郎和《斷臂》中的羽田仲雄卻并未止步于此，小說寫道：

戰前的龜田，是東京大學東方文學專業的高材生，尤其偏重中國文學的研讀，《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《聊齋志異》等中國古典文學名著，被他讀得滾瓜爛熟……并根據他的閱讀和研究，寫出一篇篇的學術文章，刊發在東京大學的學術刊物上。為此，他很驕傲地說，他是日本青年一代研究中國文學最有成就的人。

相比文學專業的龜田太郎，大阪藝術學院的羽田仲雄在兇殘殺害劉嗩吶村人并砍下劉嗩吶母親的雙臂時，則表現得更為“離奇”。當失去雙臂的劉嗩吶母親不僅并未倒下，反而頭頂陽光面對黃河昂首挺立，斷臂女人的身影強烈地刺激了這個日本軍官：

……恍惚之間，他仿佛覺得時間在倒流，使他脫下日本鬼子的軍裝，穿上隨意率性的便服，坐在他求學的大阪藝術學院，手拿一枝碳素筆，在一個展開的畫版上，面對著一尊復制而來的維納斯雕像，一筆一筆的素描著……

這個錯覺竟讓他不僅丟棄了一直隨身帶著的印有維納斯像的撲克牌，還讓他落荒而逃。而這張被丟棄的維納斯撲克牌，也成為《斷臂》這個故事的線索，讓劉嗩吶的“新娘”四妹子以及她的孫女小四妹子和羽田仲雄的孫子羽田守一建立了跨越半個世紀的聯系。細究起來，除了草兒，小說中的“新娘”似乎都沒有直接參與過抗戰，不過《斷臂》中劉嗩吶母親顯然成為“英雄”一般的存在，小說用維納斯的形象，將母親描繪成“保護了全村人性命的女神”，通過兒子劉嗩吶的講述，把維納斯的形象傳遞給了四妹子，在那張印有維納斯像的撲克牌上，延續的不僅是女性的美，更是愛與犧牲所構成的革命歷史。通過把“革命”動機闡釋成愛與守護，單憑國仇家恨所展開的革命動機就有了新的維度，所謂“不忘歷史”也就不僅僅是“恨”的延續，而是憑借愛與美來避免人類慘劇的重演，在歷史與現實之間，以女性敘事視角實踐了“藝術真實”。正是“真”與“善”的統一，才造就了文本最終的“美”，“維納斯像”也就不僅僅是“新娘”這樣的女性群像的象征，也是在文學藝術中浸染過的“特殊”的侵略者的救贖，更是從“革命英雄史詩”到“書寫小人物歷史”的時代寫作映像所呈現出的“英雄不可能壟斷革命，人人皆可為英雄”的傳奇。

三、“后革命氛圍”的延宕與超克

告別“50—70年代”的“新時期文學”以“自由意志”的“主體性回歸”為創作的總體性特征，尤其是80年代以來的“歷史敘事”，逐漸烘托出一種“后革命氛圍”。對此，阿里夫·德里克在其書中指出：“把現在的形勢描繪為后革命要比后殖民性更確切，因為歷史現象的后殖民性的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避革命，更傾向于適應資本主義的世界體系”。在這一值得反思的語境中，塵囂甚上的“去政治化”訴求背后，是更多無意識的政治訴求。格非的“江南三部曲”、喬良的《靈旗》、余華的《兩個人的歷史》《一個地主的死》、麥家的《解密》《暗算》《風聲》等系列作品幾乎都是在這種“后革命氛圍”中創作出來的。盡管解構宏大敘事的背后動因并不全是歷史虛無主義，在淡化意識形態的文本空間中，再次充斥著對讀者“趣味”的想象，“革命/敘述”從正面戰場的激烈戰斗轉為更為隱秘的地下斗爭，或者從“革命斗爭史”轉回“革命生活史”，“革命動機”的問題則被替換為知識分子心靈史，以“智力博弈”的方式滿足讀者獵奇的閱讀趣味，在歷史轉型期進行“后革命氛圍”的渲染。

不過探討“后革命”的前提，正如馬克思·韋伯所說“如果你決定贊成這一立場，你必得罪所有其他的神”，如此，無論是暴力革命、階級斗爭，還是“革命第二天”繼續征用“革命”來替換“建設”，在恒定的敘事模式中，“革命”很容易陷入二元思維邏輯，在“宏大敘事”與“解構宏大敘事”之間游蕩。而當“革命”再次被當作動詞而非名詞，無論是馬克思意義上的無產階級革命，還是馬克思主義階級革命學說中國化的產物，抑或是“新民主主義革命”和“社會主義革命”，意識形態的細微差別似乎都可以用持續不斷的精神重塑來進行整合，從“革命歷史小說”到《新娘》，敘述模式的嬗變正體現出這一“體裁—題材”的新變。

“50—70年代文學”所創造的“革命敘事”模式在尖銳的沖突和緊張的情節中，通過抑制和干擾獲得了斗爭的最后勝利，這種“二元模式”幾乎與當下類型化的文藝作品如出一轍：首先提供了一個包含著無法解決的社會矛盾的兩難框架，然后用各種敘述方式去演繹、強化這種對立;并最終用一種假想方式去解決那個事實上幾乎不可能解決的矛盾。而在“新時期文學”中，“歸來者”致力于以“傷痕文學”修復和建構新時期的歷史敘事，通過指認政治運動的“罪魁禍首”建立新的二元模型，從而使一代作家獲得重寫歷史和批判歷史的權力，把“傷痕”的倫理與人性問題全部改變成政治的和歷史的問題來構建80年代的歷史敘述，本質上，這與前三十年的文學如出一轍。及至80年代中后期，在“去政治化”的背景下出現的“后革命氛圍”又似乎意圖擱置抽象的政治意識形態，轉而將問題重新落在具體的“人”以及“個人的歷史”上。不過正如韋伯揭示的那樣，“個案”并不能臧否歷史，而是歷史諸多面向的重要組成部分，只有通過更為豐富的敘述，才能夠接近那個最為真實和全面的“歷史”。

對于現代中國的歷史進程而言，“革命”既是抽象的又具體的，是意識形態的斗爭也是敵我之間的廝殺，回到小說的題記，“老娘好當，新娘難做”的隱喻恰恰在于，“革命歷史”并非先在的經驗，當“新娘”被指認為現代中國革命的象征，“新”意味著不再因循守舊、不斷重復，而是開創和孕育全新的革命歷史。在全新的“歷史/敘述”中，革命的主體和革命的對象既是具體的人，也是在時間和空間中流動的意識形態，只有抓住這一“流動”的本質，才能洞悉“歷史真實”。《新娘》中的三個故事通過女性形象的塑造和敘述視角的變換，努力建構在“歷史”中流動的“永恒的愛與美”，這并非是延宕以往“二元模式”及其假想中的勝利或彌合，而是同時超克了“革命”和“后革命”語境，兼顧敘述主體與敘述動作，將“新娘”和“講述新娘的故事”共同作為“藝術真實”的呈現。毋庸置疑的是，當“藝術真實”成為一種更為本質性的理念世界，恰恰指向了“革命歷史敘事”的“烏托邦”內涵，“真”與“善”的二元耦合模式也就能使讀者意識到，在中國文化傳統的隱秘支撐下，現代中國革命是如何原發性產生，又是如何懷有更為宏大的意旨，在面向未來的視野中，拋開成見、專注實踐。

責任編輯：趙思琪