充滿現實主義精神的交響詩歌
——葉小鋼《少陵草堂》創作研究

■劉力

在同類題材創作中尋求自我突破

作為有世界影響力的中國作曲家，葉小鋼長期致力于中國古代詩詞與交響樂結合的創作，挖掘中華傳統文字當中的藝術魅力，從1989 年的《將進酒》、2005 年的《大地之歌》、2014 年的《嶺南四首》《臨安七部》再到的2019 年的《新韶九章》(1、9 樂章)已經跨越了20 年的創作歷程。受四川愛樂樂團委約，葉小鋼又整合了杜甫在成都少陵草堂時期寫下的6首詩歌，于2019 年初夏創作了聲樂與交響樂作品《少陵草堂》。這是我國第一部用多首杜甫詩歌寫成的大型交響聲樂作品，四川愛樂樂團于2019 年7 月3 日與7 月5 日分別進行了作品的內部首演與正式首演（吳懷世指揮），11 月1 日又在第五屆中國西部交響樂周的開幕音樂會中演出（俞峰指揮）。現場的演出中，活躍在世界舞臺的歌唱家郭森、王云鵬、薛皓垠等的演唱光彩照人，震撼的樂隊動態和精彩的旋律給人留下深刻的印象，那些流淌在中國人血液中的經典詩句再次引起聽眾們的強烈共鳴。

藝術創作無止境。葉小鋼便是一位不斷突破自己的作曲家。繼《大地之歌》取得廣泛贊譽后，作曲家又在《嶺南四首》《臨安七部》這兩部作品中又通過運用復合音技術在和聲色彩上大做文章，并用獨立的段落細致入微地體現不同的詩境。這或許已使聽眾們習慣了葉小鋼在古詩詞題材作品中“注重詩所提供的意境和基本情緒”①的寫法。于是聽眾們便會猜想，葉小鋼在相似類型的作品中注重樂章“獨立性”的寫作習慣或將繼續定格，因為強調“畫面感”是東方詩學審美的特質，也是葉小鋼用音樂表現古代詩歌中的強項。但《少陵草堂》卻出乎意料，讓人眼前一亮。這部作品當中，看似獨立的樂章卻在多個層面上創造性地發生了關聯；“畫面感”的音樂意象與傳統西方音樂的“展開邏輯”互相融合，其戲劇性和對比性在詩歌敘事與抒情的框架下得到了充分發揮。于根據中國古代詩詞創作的交響化聲樂作品而言，《少陵草堂》中同時具有這些藝術特色無疑是一個較大的自我超越。

現實主義精神下的文本重構與音樂布局

這是葉小鋼第一次寫杜甫。他曾說，作品“用交響樂來詮釋杜少陵個人身上和他文學作品中所散發出的現實主義，是開啟這段時空對話的一把鑰匙”。②這里所說的“現實主義”，就在于杜甫對當時社會現實的批判以及杜甫個人的遭遇與“憂國憂民”的情懷。《少陵草堂》所采用的六首詩歌是獨立的，之所以從杜甫的詩歌中“摘選”出來，除出于歌唱性的考慮之外，更重要的是它們在內容上可以形成完整的藝術構思。正如他談及《大地之歌》創作思路時所說的，貫穿著“從熱望逐漸走向對人生的悲觀”的“精神主線”，③《少陵草堂》也有貫穿著類似的創作思路：其場景，作品始于草堂又回到草堂；其情感，總體上以“悲”為基調，從現實的悲傷出發，最終又回到現實的悲傷。正是在這種創作思路的支配下，作曲家按照《狂夫》《登樓》《春夜喜雨》《贈花卿》《春夜喜雨》（刪減）、《登高》與《茅屋為秋風所破歌》的順序，整合詩歌文本。首先從作者在草堂的現實遭遇開始走向“萬方多難”的登臨；然后終于有了溫暖美妙、如夢境一般的春夜喜雨與“只應天上有”的“錦城絲管”；接著又仿佛從夢境回到現實的傷感，草堂“茅屋”被秋風所破；最終在風雨之夜的窘迫中，杜甫發出內心的悲憫，表達出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的美好愿望。這一寄托美好愿望的詩句被重復多次，作為全曲的精神核心，體現出典型的現實主義思想特征。可以看出，在文本內容當中，無論是場景還是情感設計，其邏輯性都非常清晰，精神主旨也非常明確。

根據上述創作思路，作曲家用首尾呼應、非嚴格軸心對稱的音樂結構來把握整部作品。盡管葉小鋼曾表示這部作品的時長還可以更長，但目前已呈現出十分完整的結構邏輯。④其文學腳本與音樂呈現相匹配，并顯露出一定的對應關系。凡敘事性較強的段落，均使用戲劇性的音樂展開手段，以借景抒情為主的段落，則根據不同文本的特點進行表達，體現出不同的音樂情緒。作品各個段落之間在不同層面上相互照應的具體方式如表1 所示：《狂夫》與《茅屋為秋風所破歌》著重在寫社會現實與杜甫在草堂的個人處境，具有片斷的或連續的敘事性。這被安排在第一和第五樂章。這兩個樂章的音樂素材相互照注，在音樂發展上采用大面積的展開性寫法，速度、情緒的對比帶來音樂的戲劇性特征。第二樂章《登樓》與第四樂章《登高》同屬中國古典文學中的“登臨主題”，其音樂呈現方式均為歌謠體結構，并均為男高音演唱，詩歌所表達的主題也具有悲傷的感情色彩，相互之間有明顯的對應關系。第三樂章《喜雨、贈花》處全曲的中心位置，是整部作品中唯一喜悅、唯美的部分，用女高音演唱，表現蓉城春色美景，音樂風格明亮。《春夜喜雨》作為a 的部分，《贈花卿》是b，然后又回到《春夜喜雨》的部分（作為a 的縮減再現）。這樣的結構安排實際上就將第三樂章作為整部作品的軸心，形成二、四樂章和一、五樂章的非嚴格對稱。此外，末樂章總結通覽全曲的作用也非常明顯，從素材、篇幅和展開性三個方面入手，歸攏前面的樂章。末樂章中的三重唱也為音樂的展開提供了更多的可能性。比如，自末樂章第80 小節開始，進入作為全曲精神核心的“安得廣廈千萬間”的藝術表達就顯得十分具有創意。首先是男高音唱主要旋律，間奏過后，女高音在很弱的力度上用襯詞“oh”演出主要旋律，使得前面音樂內容得以延伸，也仿佛陷入孤獨的沉思。從105 小節開始，男低音突然闖入，唱出一個長大、從低到高向的句子，與之前的美妙旋律形成對比。此后，音樂走向樂隊齊奏的高潮（見表1）。

“音樂意象”的主導作用

“音樂意象”與中國詩歌文學中的“意象”有關。中國古代詩歌中，意象是重要的文學審美特征，它與特定的情感或特定的客觀物象相關聯。眾所周知，詩歌不能沒有意象，離開意象則不成詩。錢鐘書先生曾說，“詩者也，有象之言，依象以成言；舍象而忘言，是無詩矣。”杜甫詩歌的意象運用范圍之廣闊，可謂“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”。⑤在《少陵草堂》所選用的六首杜詩中就有諸如“秋風”“溝壑”“猿”“鳥”“落木”“江船”“日暮”“草堂”“春色”“廣廈”等意象，貫穿春、夏、秋三個時節，將人帶入詩境的聯想當中，置強烈對比于理想與現實之間，又集柔美與剛毅為一體，最終以憂民之感傷為歸宿。

表1

受到詩歌意象化表達方式的影響，作曲家將“音樂意象”的表達作為這部作品最主要的藝術表現手法，即在兩者之間建立一種對應關系，或者創造出新的意象與詩歌中所暗示的情感、氛圍相匹配，將自己對詩歌內容的理解和情感融入其中。“音樂意象”的表現手法作為音樂主題運用的一種個性化思維，與晚期浪漫時期歌劇中“主導動機”的概念有相似之處。但所不同的是，“主導動機”通常是比較嚴格的旋律化核心動機，而“音樂意象”則有可能是成片的、具有空間感的一段音樂，強調音樂的“畫面感”。它可以體現在音樂材料、主題、動態、音色等多個方面，有明顯的辨識度，并且在作品中多次出現，形態上相對固定。比起文字所表達的意象，“音樂意象”在“聯覺效應”的作用下更能產生廣泛的關聯。“音樂意象”與詩歌這種以意象為主要創作手段的藝術形式高度契合，更拓展了這部音樂作品的表現內容。

縱覽整部作品，有兩個音樂意象最為重要：

意象A：其原型為《狂夫》開始的14 小節。這14 小節的音樂是連續的，它既是一個整體意象，又可細分為四個部分，這里分別用 a、b、c、d 來表示。譜例 1 即為 a 的部分，主要是不規則的跳進音型，力度為ff。譜例2 與譜例3 是b，實際上是a 下行到一個平緩層的狀態，主要是三度或二度音程的簡單重復，力度也較弱，從mf 到p。譜例4 是c，為連續上行的五連音，音程間隔密集，并且不斷地漸強到fff，在整個音響效果中，其高音區的動態非常明顯。譜例5是d，為連續的復雜和弦疊加，由強有力的節奏型開始，再逐漸放寬節奏。意象A 在第一樂章中共出現5 次，在第五樂章中出現3 次，每次出現時，內部的a—d 四個部分在順序、長短等方面又有一些變化（見表2與表3）。該意象氣勢洶涌、無拘無束，對應于音樂與詩歌的內容，可以明顯感受到它的多重含義。在第一樂章《狂夫》中作為“狂夫”的音樂意象；在第五樂章中，該意象結合歌詞在原有“狂夫”涵義基礎上又與“八月秋高風怒號”的場面相對應。

意象B：連續切分、持續二度或三度的音型重復，一來一回，對稱運行。加上連續的切分音型形成了飄搖、動蕩、沉郁、不穩定的聽覺感受，故可命名為“飄搖意象”。縱觀全曲，“飄搖意象”呈現為兩種主要形式，即譜例中的6 與譜例7，二者均出自于第一樂章。除第一樂章外，意象B 在第四樂章中的第13 小節、32—33 小節也曾出現，旨在加強第四樂章與第一樂章之間的聯系。譜例8 是意象B 的變化形式，此時“飄搖”的感覺已不復存在，變成單一和弦的重復，僅保留其節奏型，并以不斷增強的緊張度推動音樂向前運行。

意象A 與B 具有周期性出現的特征。這一方面展現出音樂意象本身，增強帶入感，更重要的是它在整體作品的結構上起到了支撐作用并具有展開功能，使樂章之間的關聯性增強。除周期性音樂意象呈現外，還有一些音樂意象是單獨出現的，是點綴性的。比如，《登樓》開頭的5 小節，是中高音區三和弦疊置的音響，就像號角，表達出登高遠望的心情。這一意象僅出現一次。

表2 意象A 在第一樂章的五次使用

表3 意象A 在第五樂章的三次使用

歌唱旋律的風格維度

葉小鋼似乎天生就對旋律有著特殊的敏感。他曾半開玩笑地說“葉小鋼是一位聲樂作曲家。”按照普通觀眾的喜好，“動聽”是旋律最重要的審美標準。但就對于一個成熟的聽眾而言，或就一部長大的作品而言，光有好聽的旋律是遠遠不夠的，必須有豐富的發展變化與內在邏輯作為支撐。尤其是在《少陵草堂》這類作品中，聲樂部分必須有更多維度的設計才能滿足詩歌內容、場景的變化。實際上，作品中歌唱聲部的旋律風格在作品不同結構位置中是有區別的，由此將作品解釋為“復風格”還不足夠，如果把作品中旋律的不同風格聯系起來，則直接體現出旋律風格的多維度和立體化特征。

1.三種音高結構形成的風格關聯

全曲的歌唱旋律可大致分為三種樣式，體現為三種音高結構形態，即五聲性旋律、非五聲性旋律與介于二者之間的“核心音程框架下的混合型五聲旋律”。正是這種類似階梯狀的設計，讓不同風格的旋律互為參照，形成一個有機整體。作品中的五聲性旋律多取自于傳統音樂素材，民間音樂風格特征非常明顯，如《登樓》《喜雨、贈花》與《登高》三個部分的聲樂旋律就基本上以五聲性旋律為主，體現出中國民間音樂風格，雖然旋律中存在大量的轉調，但每一個部分都保持了傳統音調的樣式，色彩較為明亮。非五聲性旋律即非五聲音階的旋律，即“人工音階”旋律。如譜例9 是第五樂章的男中音唱段，可以3 小節為一個單位，旋律形態近似，每一個單位第一小節音程的走向近似于和弦的分解，后兩小節均有大跳，旋律中就沒有五聲性旋法特征，不協和音程與大跳結合形成獨特的韻味。所謂“核心音程框架下的混合型五聲旋律”，即部分體現五聲性典型旋律特征并加以變化形成個性化的旋律。所謂核心音程的框架，就在于旋律單位內的音程架構和多個旋律單位之間的音程關系。如譜例10，是全曲聲樂部分的第一句，仍可分為兩個以兩小節為長度的單位，如果將第一個單位中的#c 音作為外音，則可得到兩個明顯的五聲性的音程進行，用首調唱名就是“la- sol- do”或“mi- resol”。如譜例后半部分用方框內所表示出的旋律，兩個旋律單位的音程關系是三全音關系。如果將純四度作為旋律單位，則可得到三個純四度，第二個純四度與第三個純四度之間也是三全音關系。譜例11 是第五樂章的女高音唱段，延長記號前后可分為兩個旋律單位，在每個旋律單位之間又可以分為兩個更小的旋律單位。兩個旋律單位之間的形態近似，方框之外的旋律單位均以五度為框架，第一次五度框架內的旋律是典型的五聲性旋律，而第二次出現時音高順序有所變化，音程框架從純五度變化到增五度。方框內的旋律框架是二度的進行，即非五聲性旋律，第二次出現時頭兩個音從小二度變化到大二度，最后用小二度收尾，保持非五聲性旋律風格。這些個性化旋律中不和諧的音響效果增加了音樂張力。三種有聯系旋律風格為音樂敘事、矛盾沖突和戲劇性展開提供了更多可能性，也凸顯音樂的層次感。

2.東西方典型音樂元素的融合

為了增強聲樂旋律在風格、色彩、層次等方面的豐富性，作曲家力圖實現中國音樂典型元素與西方音樂典型元素的相互結合。比如，中國音樂中的合尾、合頭、花腔等旋律手法都被充分利用。《喜雨》中就使用了“合尾”技巧，即頭部的旋律諸多變化，但最終都落到某一個固定的旋律上。與“合尾”相對應的是“合頭”的旋律展開方法，主要用在《登樓》與《登高》這兩個對應的段落中。《登高》開頭4 小節歌唱旋律承接了兩種不同的旋律發展，而《登樓》中相同的開頭之后則承接了四種不同的旋律發展。因此，其旋律展開方式也與西方古典浪漫派的旋律思維相接近。《喜雨》中女高音花腔唱段的插句，讓樂句結構變得更加靈活。輕盈的花腔女高音唱段為整部作品增添了明亮的色彩，基于五聲音階又與自然大調的旋律風格結合。這從演唱方式上看，很接近19 世紀意大利歌劇當中花腔的炫技。但此處，我們似乎分不清到底是以哪種風格為主導，因為實際上所聽到的是不同風格元素形成的另一種音樂色彩。

結 語

筆者認為，無論是戲劇性地展現詩歌中的矛盾沖突，創造性地使用“音樂意象”的音樂思維，或是歌唱旋律中不同風格組合而成的整體性，《少陵草堂》都值得借鑒。在中國當代大型體裁音樂創作中，這部作品是具有里程碑的意義的，它代表了當代根據中國古代詩歌而創作的大型交響化聲樂作品的最高成就，為“葉小鋼方式”注入了更多內涵。

①李吉提《一場煥發著青春活力的音樂會》，《人民音樂》2006 年第1期，第 6 頁。

②網易新聞：與杜甫的時空對話——葉小鋼談《少陵草堂》創作感悟，2019 年 7 月 2 日。

③葉小鋼《我的音樂語言與馬勒無關》，《北方音樂》2005 年第10 期，第6 頁。

④作品演出后，作曲家本人又表示，“好像現在的版本已經完整，從音樂結構的角度上好像不用再加進新的內容了。”

⑤[唐]元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》。