巴洛克弦樂的歷史表演風格在中國

■楊 健

引 言

20 世紀中葉以來，伴隨著早期音樂特別是巴洛克音樂的復興，歷史表演（Historical Performance）成了在實踐與理論層面都十分熱門的領域，對音樂生活、音樂教育以及學術研究等產生了廣泛而深遠的影響。目前，歷史表演相關話題在西方已差不多進入了“完成時、過去時”，并且還在進一步向古典、浪漫以及20 世紀以來的音樂縱深拓展，例如牛津大學正在進行的一項名為“轉變19 世紀歷史知情表演”（Transforming Nineteenth-Century Historically Informed Performance，2016—2021） 的研究課題①等。然而，這種在歐美早已被廣泛接受的理念在中國似乎還處于微妙的邊緣地位，其中可能存在一些偏見與誤解，尤其體現在弦樂演奏與教學領域，這值得我們進行深入探討。

一、國際學術前沿中的歷史表演風格

（一）從“本真性”（Authenticity）到“歷史知情”（Historically Informed）②

20 世紀下半葉，很多對歷史表演的學術探討集中于“本真性”（authenticity）。英國指揮家、管風琴與羽管鍵琴演奏家兼學者約翰·巴特（John Butt，1960—）在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》2001 年版的“本真性”（authenticity）條目中充分肯定了歷史表演作為一種逐漸占據中心位置的發展方向，及其在唱片工業與音樂舞臺上所取得的巨大成功，指出了“本真性”與19 世紀歷史主義以及評注版和凈版樂譜（critical and urtext editions）之間的潛在聯系，并提議用“歷史知情”（historically informed）或“歷史意識”（historically aware）等近義詞組來替換備受爭議的“本真性”。在較新的論文與出版物中，相對于帶有極端與學究傾向的“本真表演”，更為中性化的歷史表演（Historical Performance）以及更具包容性與創造性的“歷史知情表演”或“歷史啟迪表演”（Historically Informed/Inspired Performance，HIP）近年來被越來越多地接受與使用（參見圖1）。簡單說來，在當今的HIP 實踐中，演奏者通常并不把精確還原歷史原貌作為主要追求，而更多地是希望通過歷史相關因素來激發符合當代審美趣味的藝術靈感。

圖1 歷史表演相關術語更替

（二）對20 世紀以來音樂表演風格的細分與描述

從務實的角度，澳大利亞學者法比安（Dorottya Fabian）在探討巴赫小提琴無伴奏作品的著作中把表演風格劃分為主流表演（Mainstream Performance，MSP）與歷史知情表演（HIP），并通過定量分析證明了HIP 在20世紀末21 世紀初逐漸占據優勢并深度影響MSP 風格的演變過程。③其中，HIP 風格可以通過是否采用古樂器以及是否采用415Hz 左右的巴洛克音高標準等“硬指標”來清晰界定，而MSP 風格則相對顯得較為模糊龐雜，需要進一步細分梳理。首先，根據英國學者羅伯特·菲利普（Robert Philip）④以及筆者本人⑤的相關著述，在20 世紀中上葉，沉重拖沓且注重長線條勾勒的浪漫主義表演（Romantic Performance，RP）風格總體上逐漸讓位于更加注重細節精準性的現代主義風格。其次，這種現代主義的音樂表演根據演奏家的個人傾向還可以進一步細分為浪漫- 現代主義表演（Romantic-modernist Performance，RMP） 以及古典 - 現代主義表演（Classical-modernist Performance，CMP）⑥。例如，同樣活躍于 20 世紀中后葉的小提琴家奧伊斯特拉赫（David Oistrakh，1908—1974）與梅紐因（Yehudi Menuhin，1916—1999）大致屬于 RMP 風格，而米爾斯坦（Nathan Milstein，1904—1992）與格魯米歐（Arthur Grumiaux，1921—1986）就更傾向于 CMP 風格。如此，RP、RMP、CMP 與 HIP 成為了研究歷史表演風格動態演變的主要參照標準（參見表1、圖2）。而當前的所謂主流表演（MSP）風格實際上包含了RMP、CMP 與 HIP 三種傾向，在不同國家與地區以及不同演奏家群體中有著明顯的側重差異。例如，HIP 對于歐洲及澳大利亞主流演奏家與樂團的影響大都非常明顯，對北美地區的影響就相對弱一些，而對于亞洲特別是中國的影響則更是顯得微乎其微。這便是本文接下來要重點探討的問題。

表1 音樂表演風格（以弦樂為例）分類與特征

圖2 音樂表演的四種典型風格與虛線圈出的當前主流表演（MSP）風格大致區域

二、中國音樂教育中的歷史表演風格導向

（一）巴洛克曲目在中外教材與考級大綱中的比例

雖然歷史知情表演（HIP）在全球音樂舞臺與學術研究層面受到廣泛關注，但在中國各個層次的音樂教育中似乎仍涉及較少。從教材來看，在國內銷售量排行第一的《張世祥小提琴教學曲集》⑧中，浪漫主義時期的曲目占了差不多一半，而巴洛克時期的曲目才不到20%。相比之下，在全世界廣泛使用的《鈴木小提琴教材》⑨，盡管成書于歷史表演還未十分盛行的20 世紀中葉，其中的巴洛克曲目卻占到了一半以上（圖3）。同樣，在上海音樂學院目前最新的2011 年小提琴考級大綱中，巴洛克曲目僅占不到12%，而浪漫主義時期曲目卻超過50%。這與皇家音樂學院聯合委員會（Associated Board of the Royal Schools of Music，ABRSM/英皇）考級 2012—2015 年考綱中相對均衡的時代風格分布形成了鮮明對比，其中巴洛克時期曲目占到了四分之一（圖4）。

圖3 《鈴木小提琴教材》與《張世祥小提琴教學曲集》所選作品的時代風格對比

圖4 “英皇”與“上音”小提琴考級曲目的時代風格對比

（二）巴洛克曲目在中外教材中的表演風格導向

同時，在樂譜編訂與示范演奏風格方面，國內的教材也大都有意無意地忽略了凈版urtext 與HIP 的潮流，顯現出較多的浪漫- 現代主義（RMP）傾向。以維瓦爾第《a小調小提琴協奏曲》（RV356） 為例，這首作品在英皇2012—2015 年考綱以及包括“上音”在內的很多國內考級大綱中都被選用，具有代表性。但在“英皇”與“上音”等國內考級教材中卻選用了完全不同的樂譜版本：“英皇”基本上是在巴洛克凈版的基礎上謹慎補充了極少數弓法指法建議（用不同字體與維瓦爾第的原版標注區分開來），而“上音”以及絕大多數國內考級教材則沿用了來自20 世紀初的浪漫主義改編版，其中夾雜著大量帶有時代偏見的弓法、指法、力度與表情符號乃至音符的錯漏改動⑩。如此，樂譜版本的不同選擇當然會直接影響演奏風格：在考級教材配套的示范錄音中，“上音”2011年版的速度較慢，平均速度約為每分鐘84.2 拍，顯現出較多的RMP 傾向，即通過豐富的揉弦、無縫的運弓與綿長的分句展現出在中規中矩的現代主義謹慎約束下略有沉重拖沓的浪漫主義遺風；而“英皇”2012 年版（實際上也錄制于2011 年）則明顯受到HIP 風格的影響，整體速度在每分鐘100 拍以上，同時在運弓、分句、發音與指法選擇等方面也都協同助力了輕巧、靈動的歷史知情表演風格。

（三）歷史表演風格在專業院校與國際賽事中

毫無疑問，基礎階段的印記會在很大程度上延續至高層次教學。目前在國內專業院校中，雖然偶爾也會舉辦類似巴洛克音樂節之類的活動，但巴洛克弦樂的表演風格總體上仍然以RMP 與CMP 為主要范本。而在國際范圍內情況早已發生轉變：英國、歐洲大陸、澳大利亞以及北美的主要音樂院校中都已設置了歷史表演相關的系科專業，例如英國兩所皇家音樂學院（Royal Academy of Music 與Royal College of Music）的歷史表演系以及美國茱莉亞學院的歷史表演專業等。同時，越來越多的頂尖國際大賽，對巴洛克曲目的歷史表演風格也有了直接間接的要求。例如從2016 年開始，梅紐因國際小提琴比賽少年組決賽就不再以浪漫主義炫技作品為主了，而是改為在巴洛克編制的樂團協作下演奏維瓦爾第的《四季》；又如2018 年于上海舉行的第二屆斯特恩國際小提琴比賽在半決賽中要求選手為莫扎特的協奏曲自創華彩樂段，這在很大程度上也是在倡導對巴洛克與古典時期即興演奏傳統的復興，對各國選手特別是中國選手構成了很大挑戰?；而2018 年在波蘭舉行的首屆時代（復古）樂器國際肖邦大賽（International Chopin Competition on Period Instruments，ICCPI）?則更是把歷史知情表演（HIP）的理念與實踐強勢推廣到了浪漫主義時期。

三、中國音樂舞臺上的歷史表演風格傾向

（一）中外音樂舞臺與媒體中的巴洛克曲目

根據古典音樂門戶網站Bachtrack?統計，在2017 年全世界的31，862 場演出中，排名前50 的作曲家幾乎都是已故的，其中巴赫、亨德爾等巴洛克時期的作曲家占有很大比例且排名還在不斷上升。在唱片與媒體方面，維瓦爾第的《四季》與帕赫貝爾的《卡農》等巴洛克曲目多年來長期占據古典音樂榜首。這也是為何在當代音樂生活中，歷史表演始終是一個重要熱門話題的原因之一。事實上，帶有歷史表演傾向的巴洛克曲目在國內的演出市場與音樂APP 中也廣受歡迎。例如2018 年度上海音樂廳的演出差不多有一半以上都或多或少涉及到歷史表演?；又如在網易云音樂古典音樂排行榜第一屏中，巴洛克曲目幾乎占了半壁江山等等。然而，在這些熱門演出與榜單中，由中國本土音樂家所擔綱的比例很小。

（二）“弓弦盛宴”音樂會中的巴赫《d 小調雙小提琴協奏曲》

在這樣的大背景下，2018 年5 月在國家大劇院舉行的“弓弦盛宴”小提琴名家薈萃音樂會為本文提供了可貴的案例。其中，呂思清、黃濱、黃蒙拉、寧峰、陳曦和劉霄等幾位中國主流小提琴家在上半場清一色的浪漫主義炫技曲目過后，攜手中央音樂學院名家室內樂團在下半場上演了巴赫的《d 小調雙小提琴協奏曲》（BWV1043）與維瓦爾第的《b 小調四小提琴協奏曲》（RV580），呈現出歷史表演風格的差異與碰撞。為進行風格比較，表2 中選取了另外三個具有代表性的版本。其實，僅從樂團編制、是否設有專門指揮以及是否采用巴洛克音高與古樂器等方面的信息，就可以大致判斷這幾個版本在歷史表演方面的基本傾向：受HIP 影響的演奏一般會尊重時代傳統，采用極為縮減的弦樂組編制，并由獨奏、首席或羽管鍵琴演奏者來兼任指揮；而RP、RMP 或CMP 風格的演奏為了追求豐滿宏大的音響與精準協調的控制，則往往會沿用較大編制的樂隊并設置專門的指揮。

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表2 巴赫《d 小調雙小提琴協奏曲》（BWV1043）的四個代表性錄音版本?

從總體效果來說，在BWV1043 第一樂章中，劉霄以淺窄的揉弦與均勻的運弓顯現出客觀冷靜的CMP 風格，而黃蒙拉則以更多的隨性表達站在了靠近RMP 的區域。在節奏彈性伸縮方面，以圖5 所示的獨奏主題為例，薩托的HIP 風格演奏在5、17 號等音符附近的大跳音程處都有超過100%的時值擴張，通過斷奏突出了這里多達11 度的向上跳進后反向級進下行的特殊效果。而楊森的演奏很明顯受到了HIP 風格的影響，也使用了這種抑揚頓挫的處理方式。相對而言，中國的兩位演奏家在這里就顯得較為中規中矩，深受現代主義所推崇的那種均勻適度風格的影響。事實上，薩托與楊森等人在此處的伸縮處理具有文獻依據，例如意大利作曲家小提琴家塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）在他的著述中就明確指出這種級進- 連貫、跳進- 斷開的關系：“如果旋律是級進的，那么段落是如歌的且應該演奏得連貫；相反，如果旋律是跳躍進行的，那么段落應該是快板且需要一種斷開風格的演奏”?。

圖5 黃蒙拉（粗黑）、劉霄（細黑）、薩托（粗灰）與楊森（細灰）演奏BWV1043 第一樂章獨奏主題的IOI偏離度

在第二樂章中，兩位中國演奏家的浪漫- 現代主義（RMP）傾向更為明顯，處理上主要繼承了老一輩演奏家梅紐因與奧伊斯特拉赫等人的風格，幾乎沒有任何HIP 的痕跡。從圖6 速度曲線來看，寧峰- 陳曦因為沿用了基于旋律的長線條浪漫主義思維，在速度上比國外同輩同行的兩個錄音都要慢很多，平均約為每分鐘29.5 個附點四分音符，僅比梅紐因- 奧伊斯特拉赫1958 年的版本略快。而薩托- 迪恩斯的HIP 版本因為采用了基于對位與和聲的巴洛克思維而顯得更為流動輕盈且充滿色彩變化，每分鐘約為33.4；楊森- 卡瓦科斯的處理策略與此類似，只是在側重程度上略有不同。如果我們把目光聚焦于樂章開頭的主題（圖7），可以進一步發現在細節上的差異：在迪恩斯使用巴洛克音高與古樂器的演奏中幾乎沒有使用揉弦，每個音都伴隨著自然的呼吸與衰減，從而與下方的支撐聲部、特別是通奏低音形成了相互映襯的整體；而陳曦使用較大幅度的揉弦且嚴絲合縫的歌唱固然也十分迷人，但在旋律線的綿延性與對位織體的清晰度以及節奏韻律感之間顯然存在某種此消彼長的平衡。

圖6 寧峰- 陳曦（粗黑）、梅紐因- 奧伊斯特拉赫（細黑）、薩托- 迪恩斯（粗灰）、楊森- 卡瓦科斯（細灰）演奏BWV1043 第二樂章的速度曲線

圖7 迪恩斯（上）、陳曦（下）演奏BWV1043 第二樂章主題的聲譜圖與鋼琴縮譜

毫無疑問，第三樂章中高度縝密的復調思維與長于細節勾勒的HIP 風格具有天然的聯系；同時，兩個具有HIP 傾向的版本都基于對巴洛克演奏慣例與風格的理解即興添加了不少裝飾音，進一步強化了兩把獨奏小提琴在快速跑動中追逐呼應的趣味性與幽默感。相比之下，呂思清與黃濱的演奏盡管同樣具有說服力，但難免略顯嚴肅沉悶。總體說來，六位中國獨奏家與樂團在演出中所體現的HIP 因素相對于國外同輩同行來說似乎都要少得多。考慮到他們大都曾就讀并執教于國內主要音樂學院，這可能既是前文所述教學的結果也是原因。當然，HIP 因素的多少絕非衡量演奏風格優劣的標準，但正如塔魯斯金等人所指出：HIP 實際上代表了現代人的審美趣味?，體現了時代精神。

（三）馬友友在巴赫《無伴奏大提琴組曲》中的“演化”

作為在西方接受全面教育的杰出海外華裔弦樂演奏家，馬友友與巴洛克音樂特別是巴赫《無伴奏大提琴組曲》（BWV1007-1012）結下了長達三十多年的淵源。筆者十分贊同《留聲機》雜志對他2018 年最新版大無伴錄音所給予的慷慨褒獎：“有趣的是，馬友友1983 年的巴赫組曲演奏（他的第一次大無伴正式錄音）是相對直白，甚至是拘謹的。這中間的三十五年見證了他演奏方法的顯著松弛與輕盈，同時在保持線條連貫的前提下更增添了豐富的色調多樣性變化以及在音樂轉折處的舒緩趨勢。”?但評論者似乎忽略了一個重要事實：馬友友的演奏風格正是經歷過HIP 的洗禮后才變得更為流動與輕盈。他 1998 年與庫普曼（Ton Koopman，1944—）以及阿姆斯特丹巴洛克樂團錄制《簡單巴洛克》（Simply Baroque）專輯時，采用了十分徹底的HIP 方法，把大提琴的琴腳都卸掉了。圖8 分析了馬友友用不同風格于1983年（CMP 風格）、1997 年《巴赫的啟迪》（Inspired by Bach，HIP 風格） 與 2018 年 《六次演化》（Six Evolution，HIP-RMP 風格）三次錄制BWV1007 第一句的節奏伸縮特點。這逐漸變得即興灑脫的演化過程誠如他自己所言：“無論何時你超越了你所知的世界后再回到那個熟悉的世界，你會發現它變了……你最終會得到更多的自由而不是更少。”?

圖8 馬友友1983 年（細灰）、1997 年（細黑）與2018 年（粗黑）三次演奏BWV1007 第一句的IOI偏離度

結 語

馬友友在涉及歷史表演風格的這種自我超越具有一定的普遍參照價值。事實上，HIP 在很大程度上成為了當代演奏家擺脫現代主義風格過分追求精準性的束縛，找回個性并追求創新的重要激勵因素。從宏觀來看，這種演奏風格的演變也體現了過去一百年來人們理解與接受巴洛克音樂的側重變化：例如20 世紀上半葉的那種嚴肅、沉重的巴赫突出了崇高的宗教情感，最極端的案例要數施韋澤（Albert Schweitzer，1875—1965）?所倡導發明的巴赫弓（Bach Bow），硬是在弦樂上拉出了管風琴效果，而這種弓在歷史上根本不存在；21 世紀以來，輕巧流動的HIP 風格逐漸占據優勢，展現了巴洛克音樂的節奏性與裝飾性。總體而言，中國在巴洛克音樂尤其弦樂的歷史表演風格方面顯得較為滯后與保守，全面體現在各層次的教育與音樂舞臺。筆者懷疑有相當一部分從業者可能會把古板生硬的現代主義風格特別是CMP 風格誤認為具有“歷史本真性”，而這種觀念顯然早已過時。本文列舉的實例可以證明：當代的HIP 實踐恰恰是充滿了活力與創造力。在本文完稿前，法比安教授來信提到：“為了聽起來不那么做作惹事，或許我們應該把 HIP 改稱歷史表演實踐（Historical Performance Practice，HPP） 或具有歷史取向的實踐（Historically Orientated Practice，HOP）”?。筆者回復：“好主意！HIP在西方可能已是完成時、過去時，但在中國——得益于您和其他學者的研究推介——現在可能正在從不定式、將來時轉向進行時……”

① https://c19hip.web.ox.ac.uk/，2020 年 6 月 7 日訪問。

②楊健《作為時代風尚的歷史知情表演》，《音樂藝術》2020 年第2 期。

④ Robert Philip，Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance，1900-1950，Cambridge University Press，2004.

⑤楊健《20 世紀西方器樂演奏風格的結構特征及其形成原因：基于計算機可視化音響參數分析的研究》，上海音樂學院出版社2011 年版。

⑥ Dorottya Fabian，"Analyzing Difference in Recordings of Bach's Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze"，Music Theory Online23.4(2017)，http://mtosmt.org/issues/mto.17.23.4/mto.17.23.4.fabian.html.

⑦ Bruce Haynes，The end of early music: a period performer's history of music for the twenty-first century，Oxford University Press，2007.

⑧張世祥《張世祥小提琴教學曲集》（1—8 冊），上海音樂出版社2004 年版。該曲集第1 冊作曲家信息不完整，故只統計了2—8 冊。

⑨鈴木鎮一《鈴木小提琴教材》（1—10 冊），人民音樂出版社2009年版。

⑩楊健《初級器樂教學與歷史表演運動的邂逅——〈維瓦爾第a小調小提琴協奏曲〉RV356》，載《人民音樂》2017 年第5期，第86—89 頁。

?某選手賽后向筆者透露：“我一直是音樂學院的好學生，但剛開始嘗試創作華彩樂段時連轉個調都覺得好困難……”。

?ICCPI 與著名的肖邦國際鋼琴比賽同為波蘭肖邦研究院（Chopin Institute）主辦，今后將交替舉行。

? https://bachtrack.com/。

?楊健《叛逆與創新——維多利亞·穆洛娃小提琴無伴奏音樂會述評》，《人民音樂》2019 年第 4 期。

? Erwin Jacobi，"G, F. NICOLAI'S MANUSCRIPT OF TARTINI'S Regole per ben suonar il Violino"，The Musical Quarterly 47.2(1961):pp.207-223.

?包含這四個視頻的播單：https://v.youku.com/v_show/id_XMzkxMjk2MzIzNg==.html?f=52469799。

? Richard Taruskin，Text and act: Essays on Music and Performance，OUP，1995pp.5.

?https://www.gramophone.co.uk/review/js-bach-six-solo-cello-suites-yo-yo-ma。

?引自《簡單巴洛克》專輯說明書。

?他寫于20 世紀初的《論巴赫》中譯本在2017 年由華東師范大學出版社出版。

?引自2019 年11 月16 日法比安教授在上海音樂學院出席完“2019 年音樂表演理論學科國際研討會”回國后的來信，她表示與中國學者與音樂家的直接互動給了她很大啟發。