忘形達意
——再識水墨人物畫中的形、意

文/廖 勤

蔣兆和 流民圖 局部 200cm×2700cm 1943 年 中國美術館藏

丹青在近代被稱為中國畫，它的提出有別于西洋畫，水墨畫的提出是將中國畫從東方的地域性推向全球的當代性，寫意人物畫也可稱為水墨人物畫。水墨畫語言有如生活表達，畫的意有如人的意圖，畫的形有如人的做法，二者相合，表達才能適宜。形、意作為中國畫的本體，意是畫者對題材萌生的藝術思維，它借由現(xiàn)實形（似）與想象形（不似）來完成作品。歷代文人、工匠面對紙絹、石壁執(zhí)筆的那一剎那，總是意在形先；他們對二者探究論斷，在境界上追尋大我之“意”，在風格中生發(fā)小我之“形”；忘形是選擇性地忘記應物象形，以形的意象形態(tài)呈現(xiàn)，達意是將心象之意前置，再將客觀形處理成意象之形，最終使畫面形意相融。

我們傳承中華文化，一生探究一項門類的規(guī)律與法度，基于之前的傳統(tǒng)而將創(chuàng)新重點落在“承”字上；各人對文化傳統(tǒng)的解讀方式、變革手法不同，承續(xù)的結果就會各異；好比我們對筆墨紙硯的型制長短、拿捏分寸不同，所產(chǎn)生的書畫效果各異。這是中華文化的生命體征，其中水墨人物畫也是如此。歷代畫論品評以氣韻意趣為上，同時也重意象之形。南朝宗炳提出“澄懷味象”并將畫分為四品：澄懷是洗滌清澈心性不帶雜念地進入畫中意境；味象是可意會不可言傳地觀品體悟作品意象。畫者對客觀物象描繪準確生動被稱為能品，畫者運用得心應手的筆墨法度書畫萬物被稱為妙品，畫者以技藝超群心神合一地體現(xiàn)物象及精神的極致高度被稱為神品，畫者技藝脫俗達到無法之法境界之后的遷想妙得被稱為逸品。四等品評圍繞著中國畫的形、意觀念展開，綜合了他們的精神品格、技藝天賦、閱歷情懷等諸多因素，一生時光若能成就一品，已是難能可貴。

一、中國水墨人物畫教學中的形、意

形、意是中國水墨人物畫的教學核心，它體現(xiàn)在具象人物造形、筆墨材料技法、傳統(tǒng)文化意象、當代水墨觀念幾個方面，它們互相作用才得以形成今天的水墨人物畫面貌。近代以來，徐悲鴻改良中國畫，對中國畫的發(fā)展、中國的美術教育起到了積極作用。現(xiàn)代、當代美育家接力研究，相繼提出結構素描、意象素描等中國人物畫相關造型理念，唐勇力《線性素描》：“將中國畫的線與西畫素描的體、面相結合，以線感性的浮雕式造型表現(xiàn)物象，以線條的變化與表現(xiàn)來彌補西畫全因素素描對中國人物畫造型造成的不足。”田黎明《形意相守》：“中國人物畫的訓練是以扎實的寫實人物基本功與傳統(tǒng)文化的意象理念相融，兩者相輔相成，缺一不可。”他認為意象造型需掌握寫實人物造型規(guī)律與傳統(tǒng)繪畫的造像方法。我們傳承中國水墨人物畫造形，借鑒西畫造型，理清脈絡并獲得邊界，進行更為有效的研究。人物畫畫家對形的把握：一是應物象形，體現(xiàn)象形思維與描繪能力；二是自主造形，以個性觀念引導客觀形變?yōu)橹饔^形來表達心意心象。我們已然汲取了西畫養(yǎng)分，還要結合自身文明特性，融西化中地變革中國畫，假若完全照搬寫實造型或挪用當代觀念，會偏離中華文脈，失去畫種特征，代表不了中國藝術。

當畫者凝練造形語言與筆墨形式時，不限于通識意義的形、意再現(xiàn)，更需獨立的人文精神與審美格調作為引子。對意的把握不同于形，意雖無法物化，但它對人的行為有著決定性作用；將意前置于形，意是首腦指揮，形是兵卒執(zhí)行。這好比生活中“聽話聽音”，人們從對方的話（形）中，體會到真正的音（意），才可知其想要表達的真正心意。畫者創(chuàng)作一幅畫，從最初醞釀、不斷豐富意，再書寫性畫形，既是進入意象來歸攏非再現(xiàn)客觀形的思索過程。他們反復推敲、九朽一罷地得出理想的形、意關系，若意不清澈就無法傳達文心意境、理想新意，若形不明朗就無法創(chuàng)現(xiàn)心象格調、風格語言。

我們以文入畫，尋意旨在成就文心，這是中國文人的原創(chuàng)動力，理清意的規(guī)律，文思泉涌才使創(chuàng)作永不枯竭。我們分階段性地找尋寫意畫中的小我意象、大我心象：1.養(yǎng)眼識形。熟悉各類文明造型審美取向，比對東方意象概略造形與西方具象細塑造型，滋養(yǎng)眼界才能識形斷意，才可選擇性忘記某一時間段對造形的規(guī)范標準，忘形之后才可自由決斷意，由意引出最終的形。2.照心逐意。文人畫家通過外部的世相變幻，結合自身理想照映內心深處，澄明心性地逐出萬變或不變的心意，可謂依托外力形成的心意，它引導著人們的行為。3.觀氣探息。觀察氣韻探求氣息，氣通俗指人自身的氣質、氣息，及與環(huán)境形成的氣場氛圍，調節(jié)氣息與氣場的關系是觀氣探息的日常修煉，體察周遭氣場，才可探求自我氣息。4.得象呈像。象為萬物之象，上述種種形式皆會幻化成內隱的心象，而形意表達與書畫風格會呈現(xiàn)出外顯的造像，這是心象內因導致的造像外現(xiàn)。我們不斷修煉自身是為得心象，歷代畫家得象呈像的過程與最終結果各不相同，才會有世象萬千的中國畫。

我們忘形，不是將原本畫意忘掉，不是舍棄應物象形的功力，這是寫意思維上的換位，適時恰當?shù)叵韧洝靶巍钡募s束，使畫面的構圖虛實、正負咬合、線形取舍、筆墨斷連、氣韻起止、賦彩深淺等視覺因素合奏協(xié)調，聽從“意”的號令，盡最大可能地遞達心意與心象。“忘形達意”是水墨人物畫階段性的實踐方法，需要畫者已經(jīng)熟練掌握具象人物畫造型方法與筆墨技巧，并系統(tǒng)地研究中國傳統(tǒng)文化與藝術表現(xiàn)。這樣才能實現(xiàn)忘形達意的意義，創(chuàng)作出新風新貌的中國畫。

宋 梁楷 六祖截竹圖 72.7cm×31.5cm 日本東京國立博物館藏

宋 梁楷 太白行吟圖 81.2cm×30.4cm 日本東京國立博物館藏

二、形、意的延展過程與表現(xiàn)形態(tài)

我們研究形、意的延展與變化，從歷代傳世經(jīng)典水墨畫中，體悟其文化意味、審美品質、藝術格調。水墨（寫意）人物畫中疏略的形是相對于工筆畫中具細的形而言，具體細節(jié)造形的方法并不適用書寫入畫的寫意形式，它追求意與氣的東方符號式表達。我們近代進行中國畫改良，中華人民共和國成立后的現(xiàn)實主義水墨，隨著改革開放的主流水墨，直至當代水墨，“形”在其中的歷程百轉千回。

（一）融西化中

東、西方繪畫是兩種不同的視覺敘事方式，西畫是寫實具細的造型成像，中國畫是意象概略的造形呈相。近代以來，我們融合西畫中有益因素來變革中國畫。民國時期，意識到民族危亡的有識之士們留洋學習西方各領域的科學技術，以此增強我國國力；康有為、陳獨秀批判中國畫摹古、寫意，提倡吸收西畫科學、寫實的繪畫觀來改變傳統(tǒng)中國畫語言。徐悲鴻受到中國民間繪畫傳統(tǒng)、20 世紀初中國繪畫變革思潮影響形成改良思想，他于1918 年在北京大學畫法研究會講演《中國畫改良之方法》，1919 年留學法國8 年將歐洲古典寫實造型引入中國畫解決形準問題。他回國先后于中央大學、北平國立藝術專科學校、中央美術學院任教，強調寫實主義，以素描寫生打破中國畫傳統(tǒng)形式。他在巴黎苦學西方學院派古典寫實技法的同時，歐洲正進行反學院派傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術運動，1923 年國內正圍繞以科學還是玄學拯救國家展開科學、玄學大戰(zhàn)，中、西藝術運動與爭論都未影響到他。他出國前深受美術革命（革傳統(tǒng)文人寫意畫的命）影響，渴望掌握寫實技巧，當他到達巴黎時法國學院派的黃金時代已然不再，他堅決排斥西方現(xiàn)代藝術，歸因其導師達仰的影響與時代意識的局限。徐悲鴻終其一生踐行藝術救國，對中國近代美術教育、水墨人物畫發(fā)展做出了巨大貢獻。

（二）學院變革

中國近代美術發(fā)展與中央美術學院密不可分，我們以水墨人物畫教學為線索：徐悲鴻為改良中國畫引入了歐洲寫實素描技法，以改良傳統(tǒng)造形語言，期望使中國畫“盡精微，致廣大”；葉淺予提出“八臨、八寫、八練”，打破單一的對象寫生，樹立人物畫造型基礎；蔣兆和將白描替換為素描，提出“骨法用筆、以形寫神”，確立水墨人物畫教學體系；盧沉提出“土洋結合”，借鑒西方現(xiàn)代繪畫，變革為現(xiàn)代水墨人物畫。前輩們合理地借鑒西畫中的有益成分，以此形成的變革路徑與接力方法，造就了中央美術學院水墨人物畫的歷史地位與時代面貌。今天我們的課程有：意筆線性素描課，需生動、深入、準確地刻畫對象；意筆白描人物課，用寫意書寫性筆法表現(xiàn)線形關系；水墨人物寫生課，于生宣紙上結合造形、筆墨來傳達形神關系；水墨構成課，參考現(xiàn)代構成元素形成個性化水墨語言；藝用解剖課，掌握具體的人體結構及造形的抽象性；速寫課，深入觀察生活并用各類材料表現(xiàn)；創(chuàng)作課，關照時代語境表現(xiàn)當代生活；同時設置書法課、傳統(tǒng)臨摹課等其他專業(yè)課程。我們在造形上要求：簡略歸納形狀（常理），具細刻畫形體（物理），水墨表達形態(tài)（畫理）。在筆墨上要求：筆意自有古意（意象），筆勢順應節(jié)奏（骨氣），筆趣意味符號（個性）。

（三）主流格局

中華人民共和國成立后，畫家們筆下誕生了許多中國畫的時代力作，確立了學院美術、官方美展制度，培養(yǎng)出一大批寫實水墨人物畫人才，由中國畫傳統(tǒng)程式變革為寫實水墨造形語言，并形成了主流水墨的格局。伴隨著改革開放，它跳出傳統(tǒng)文人畫筆墨，拋開了20 世紀50 至70 年代的現(xiàn)實主義中國人物畫標準，形成了與之前不同的中國畫新傳統(tǒng)。主流水墨中的形以現(xiàn)實主義繪畫標準展開，使用寫實水墨技法表現(xiàn)解剖結構的人物、透視空間的場景、體量協(xié)調的道具。它受時代影響挖掘新題材入畫，將人物素描具象化處理，水墨表現(xiàn)吸收各類色彩與綜合材料的技法，畫面呈現(xiàn)平面構成形式，而進行的現(xiàn)代主流性水墨創(chuàng)作，這種鏡頭式的造形加上平面化的裝飾，均符合現(xiàn)代社會的觀看需求。力主求新的主流水墨格局是時代前進的選擇，而中國傳統(tǒng)繪畫的形似標準，或西方現(xiàn)代主義的繪畫特征，都不再是它唯一遵從的，它既能勝任國家民族的宏觀主題創(chuàng)作，也能表現(xiàn)日常民生的微觀意趣小品，在主流格局中以中國畫特有的細微觀察出發(fā)來反映美好生活。

（四）當代境遇

當代藝術是在公眾領域中，表達交流的公共性藝術。水墨的天然屬性在公眾性方面不占優(yōu)勢，需將傳統(tǒng)筆墨轉化為通俗的敘事語言，承載內容轉化為公眾文化，才能進入當代藝術語境。當代水墨人物畫家不再反傳統(tǒng)文人畫，不再使用素描加水墨式地處理圖像，他們帶著對現(xiàn)實的體驗，仍在水墨媒介之內創(chuàng)作，意欲返回繪畫的主題內容（非寫實水墨）以表達當代人的生存與精神。當代水墨中的形是畫家巧心營造的一種新程式視覺符號，既非西方具象造型語言，也不以傳統(tǒng)筆墨重復當代觀念，它具備民族水墨屬性，也超越東方符號化的造形體系，這或許是此形存在于當代文化中的價值。身處當代藝術邊緣的水墨人物畫涉足當代生活與文化，調整適應了其自身與當代的對論，它勢必在當代藝術中占有重要位置，也會引起國際當代藝術的關注。我們身處于全球信息互通的大數(shù)據(jù)時代，依舊面對藝術與科學的雙項命題，我們所觀看的形是被機器程序預先設定好的劇情式成像，人體之眼正從屬于機器之眼……我們此時不能跟隨潮流思維往前走，折返某一中間節(jié)點，向后看接續(xù)之前未完的工作，才能找出當下研究的重心和出口。

元 趙孟趙氏三世人馬圖卷 局部 美國紐約大都會藝術博物館藏

水墨人物畫中的“意” 是本體核心，畫者通過寫畫來傳意，這并非直觀感受下得來的現(xiàn)實之意，而是小我蛻變大我的脫俗之意，是一種世外之外的理想意境。張彥遠《歷代名畫記》：“無以傳其意故有書，無有見其形故有畫，天地圣人之意也”。意代表天地圣人之意，“本于立意”表現(xiàn)在“象形”的形似、骨氣之中。畫家認為“意”是繪畫的形意來源，是書畫法度的本體，其中意念作為畫家想象的審美風貌；意象是其形意取舍的智慧成相；意趣是其玩味形意語言的趣味格調。

（五）古意疏形

（六）骨意壯形

水墨人物畫中的骨意是用筆的方法與造形。骨意用筆，南朝謝赫的“骨法用筆”指用筆上時加重骨力力氣來執(zhí)筆寫畫，在形似上透其骨意壯力；唐代張彥遠《論畫六法》：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”他認為書法與繪畫的用筆立意和規(guī)律相通，但沒說彼此可以替換；唐代張懷瓘在書論中談到“骨氣”，骨是骨力，氣是氣韻，骨力的強健會使形似豐腴，氣韻的充溢就會直達心意。骨意造形，張彥遠《歷代名畫記》中提到骨氣、形似都是本于立意，又歸于繪畫的用筆。我們用筆的方法是骨意結合造形，使用心意之氣運轉筆頭，使用書寫性筆法完成造形，骨法造形即表現(xiàn)對象結構的意筆用線，若將字形、畫形比作人體筋骨只有筋強骨硬、骨意充沛撐得起來書法結體、繪畫造型才能壯實；這種骨意壯形的書畫標準保留至今。

（七）心意筆法

世相萬千影響人的心意變化，畫者心隨境轉之后，便會生發(fā)出同質的筆墨，由心頭、筆頭、紙頭圍繞此展開。五代荊浩《筆法記》：“故知墨大質者失其體，色微者敗正氣；筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”筆勢法則有四，“筋”（筆筆連接似筋不斷）、“肉”（筆生凹凸似肉起伏）、“骨”（ 筆鋒轉折似骨立形）、“氣”（跡畫不敗似氣同筋），他認為書法與繪畫用筆同法。筆意是毛筆于宣紙上行進留下的點線痕跡，筆意直通心意，隨意書寫的本質是不受形的束縛，它不是慣性地信手勾厾象形符號，而是以意象形似傳達文人心意。畫者寫意是抒發(fā)胸中意氣與郁氣，當心意暢快時所帶出筆意勻稱細長，屬工筆線性的平穩(wěn)暢意，當心意郁結時所帶出的筆意頓挫粗短，屬寫意線性的激蕩率意。畫者不同的心意決定了用筆方式，寫意畫是帶有簡略符號性、情緒化的點厾畫法，自然產(chǎn)生簡意疏形；工筆畫是帶有具象細節(jié)性、平穩(wěn)化的工細畫法，自然產(chǎn)生應物象形。因此，畫者的心意先行，生發(fā)筆意，落在形意；而觀者的觀畫順序將顛倒過來，以直觀形象出發(fā)，再看筆意，最后體味心意。中國寫意畫不等同于西方表現(xiàn)性繪畫，寫意與寫實也不對立而論。徐渭灑脫的水墨筆畫與凡·高率真的油畫筆觸，兩人均將在世時的不盡人意傾瀉于畫，但二人的觀念絕不相同。徐渭追求文人士氣而忘形達意，將意隱形藏于筆中來與境對話，是我者跳脫出他者的影響；凡·高基于個人情緒轉化為油畫筆觸來表現(xiàn)眼見的客觀對象，屬后印象派表現(xiàn)性畫法，是燃盡自我的血性。

（八）畫意形氣

文人畫以寫意為主，它是文人的書寫之意與形似之意的合體。清代邵梅臣《畫耕偶錄·論畫》：“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神，無趣無神則無意，無意何必寫為。”“作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。”畫家日課以畫意出發(fā)，將人生感懷融于自心，再將個體小我與普世大我匯通為形、意、筆、墨。畫意是源自畫家游觀靈感與心性理想的文心，世人游學萬里積累閱歷，讀書萬卷滋養(yǎng)修為，結識萬友領略人生，做到心中存萬意，才可筆下生萬物。畫家日常于書房伏案，在熏香、茶氣、文玩的觸感接引下，游離現(xiàn)實空間，進入畫境對談，創(chuàng)作神逸畫品。繪畫本體之意就是找到形氣，即形象之氣息、造型之氣勢、形式之氣韻，它作為中國畫形式語言異于其他視覺藝術，形氣代表畫意，心意依托造形，得“意”暫可忘“形”，得“形”不可忘“意“，兩者互為關系，無法獨存，所以畫面需要有意而為之的形，形需具備了氣，最終形與意融，心與象合，完成一幅水墨人物畫。

三、形意相融的結點

我們發(fā)展中國畫，先行變革、創(chuàng)新以獲得認知反思，自省之后對中華文明的傳承，才真正是“看山還是山、看水還是水”的立場結點。青年時憑著生理感官的敏銳以小我觀看來再現(xiàn)客觀形（他者），無需涉及過多的文化屬性；中年后轉為文化自覺以大我關照來表達主觀形（我者），是本體自省的責任。我們學習西畫寫實技術是為與世界藝壇的對話，適應當代藝術語境是為中國水墨當代的遠行；提出“忘形達意”是研究水墨人物畫的階段性實踐觀點，忘形是暫忘西畫寫實造型來生發(fā)意象造形，達意是傳承中國傳統(tǒng)古意來轉達當代新意。筆者將水墨人物畫認識與實踐分作五個階段：

1.狀形表意：狀物再現(xiàn)客觀形，同形同意地表達對象在畫面上呈現(xiàn)的形意表象；水墨人物畫先掌握人體結構、比例、動態(tài)，再勾線、厾墨、敷色，要求準確性與完整性。

2.識形悟意：以學養(yǎng)閱歷識形悟意，比對中、西不同造型審美與象征意味，解讀形、意的內涵。水墨人物畫從不限于客觀正形，南宋梁愷的簡筆大寫意既是“形散而意凝”的逸品，形似相對易得，意象極難捕捉。

徐悲鴻 愚公移山 143cm×424cm 1940 年 徐悲鴻紀念館藏

3.變形變意：研究形生成意，中國畫是包容的藝術，調整以適應當代藝術語境。我們若以傳統(tǒng)程式簡筆疏形會顯復古無義，若以寫實水墨抄描圖像會顯媚俗無品，若以當代觀念偷換形意會顯逐浪無源；因此水墨人物畫非正常規(guī)地變形、綜合文化地達意，不變異過頭來欺世，其旨趣就勝在“似與不似”之間。

4.忘形達意：在識形基礎上選擇性地忘形，將意象之意前置，意形相合地傳達神韻。我們用書寫性筆法表現(xiàn)水墨人物畫，“形謹則意散”，重心在形的再現(xiàn)，忽略意的生發(fā)；畫者“形散而意凝”，由意引導意來生發(fā)具有意象、意味的形。

5.還形還意：歷經(jīng)探索水墨人物畫的客體形象與水墨意象，從畫面上看似沒有產(chǎn)生變化的形、意，其實身經(jīng)百變，已成為觀者眼中的意融于形、形意平和的呈相。畫者依托作品印證思想，形為畫骨，意為畫魂，作品代表其“第一肉身”，相隔歷史長河永遠地在向我們遞達心意。

身處時代發(fā)展中的水墨人物畫正與其他藝術交匯互融，其內在結構與外在審美正不斷地變革演進，而它恒遠不變的是以意開路、寫形為本的精神。每一歷史時期的水墨人物畫變革，都是最好的研究中國畫發(fā)展的階段性方案，中國畫與社會的發(fā)展并行，它表現(xiàn)于多個方面，存在不同的立場影響與視角需求，正因如此，它反映出社會影響因素的內容。今天的信息文化、地緣文化為當代水墨提供了當代場域與視角，將中國傳統(tǒng)文化于當代語境中延展突起，就是我們當下的任務。各國文化存在差異，西式咖啡需100 攝氏度沸水熬煮，中式綠茶需80 攝氏度熱水沖泡，把控兩種不同屬性物質的摻和程度與時間，就會產(chǎn)生美妙體驗。文化或生活均可對撞，比如我們在水墨技法中的“水撞粉”、粵式飲品中的“姜撞奶”，在畫面中也可“意撞形”，用傳統(tǒng)古意相撞當代造形，就會產(chǎn)生新的中國水墨人物畫。我們以本體文化與異域文化交流，過程之中會產(chǎn)生碰撞與抵觸，重視這種反應現(xiàn)象，將其融合后，生發(fā)屬于我們的新文化來進行新交流。我們在實踐中強調中華民族文化根性，調整適應當代語境，延展中國水墨人物畫的社會功用與畫種魅力。

注釋：

① 陳傳席譯解，宗炳、王微《畫山水序》，人民美術出版社，1985 年。

② 唐勇力《學藝之道—高等美術院校基礎教學系列·線性素描》，河北美術出版社，2017 年。

③ 田黎明《形意相守—關于造型與意象》，《為中國畫》，河北美術出版社，2012 年。

④ 徐悲鴻《中國畫改良之方法》，《北京大學日刊》，1918 年。

⑤ 魯虹《中國當代水墨1978—1999》，中國社會科學出版社，2017 年。

⑥ 張彥遠《歷代名畫記》，人民美術出版社，2004 年。

⑦ 畢建勛《畫道》，中華書局，2014 年。

⑧ 王伯敏注譯、鄧以蟄校閱，荊浩《筆法記》，人民美術出版社，1963 年。