“反劇場”拓展：弗雷德“劇場化”理論影像評介

李新鐸

邁克爾·弗雷德（Michael Fred）是現代主義重要的理論批評家，他在撰寫其代表作《藝術與物性》這篇文章之前，仍然受到格林伯格（Clement Greenberg，）的影響。但在格林伯格后期的藝術平面性理論提出后，尤其是在其1960年發表《現代主義繪畫》之后，弗雷德與他的觀點差異愈發擴大，并最終導致兩人分道揚鑣。事實上，其矛盾的根源就在于，格林伯格在藝術的平面性及媒介的純粹性上作了嚴格的規范，這種限制運行到一定程度之后，便走向了一種極端——極簡主義。同時，二戰之后的經濟繁榮促使了消費主義思潮高漲，與其伴隨出現的波普（Pop）、偶發（Happening）、達達主義等藝術思潮進一步將藝術與物品之間界限模糊，藝術到了一種危險的境地。

弗雷德對現代主義前史的分析，讓他更加堅定了一個事實，那就是現代主義藝術所堅持的是其自身的形式邏輯和內在價值，并且這種自身的形式邏輯和價值并不僅僅存在于現代主義藝術中，它讓我們具備了辨別真正藝術的能力，尤其是在當下被弗雷德稱之為實在主義泛濫的時期，就顯得尤為重要。在弗雷德看來，這種價值判斷同樣適用于之后出現的新的藝術，這種判斷的結果就是《作為藝術的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before 2008）以及《四位誠實的法外之徒：莎拉、雷、馬里奧尼、戈登》（Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon 2011）兩本著作的問世。

一、“劇場化”理論——現代主義價值的延伸

在弗雷德的藝術批評體系中，對現代主義藝術內在審美邏輯的探究讓其獲得了反擊實在主義的有力武器，同時，也讓他在面對新近出現的影像藝術時，在其中看到了盛期現代主義藝術的價值。在莎拉和戈登的影像作品中，弗雷德的分析就能讓我們感受到一種“瞬間到瞬間的強度”（moment to moment intensity）以及“現在時態內在動機的持續影響”（sustained effect of present-tense motivatedness），這種強度和影響有力的反對了被現代科技包圍的所謂后現代主義藝術產品，可以被看作是對現代主義藝術價值的堅定捍衛。

在弗雷德看來，實在主義自身所表現出來的對藝術的反叛，是由于其始終要處于一定的情景之中，而不是來自對作品本身的關注。他在《藝術與物性》一文中明確提出：“實在主義之支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了，而劇場如今已成為對藝術的否定。”[1]為了證明自己的劇場性理論，弗雷德還列舉了托尼·史密斯（Tony Smith）在未完成的新澤西州高速公路上夜行的例子來加以說明。如果說真正的藝術所要表達的是一種來自作品內在的自身品質，那么以實在主義為代表的極簡主義所關注的就是一種類似新型劇場的空間關系，這種空間關系是人人都能體會、體驗的東西。如果它的體量龐大，那么觀眾為了更完整的觀賞它，就要保持更遠的距離，觀看的主體與被觀看的客體之間就產生了一種相對的關系，作品的公共屬性就更加明顯，但是當超過一定尺寸之后，距離就變成了一種負擔，觀眾所要欣賞作品的內在品質就被這種距離感大大削弱了。

這種對劇場的拒斥是影像藝術天然的保鮮劑，在莎拉和戈登的影像作品中大量運用的長鏡頭，向我們呈現的是一種決定性瞬間的吸引力，它能讓觀眾擺脫對空間的依賴，進而專注作品本身的觀看，并且這種在影像中的在場性與瞬間性特征具有與現代主義繪畫和雕塑相同的特質。

二、從繪畫到影像的“反劇場”傳統

當下，虛擬現實技術（VR）、增強現實技術（AR）、甚至混合現實技術（MR）的不斷成熟，對原有的審美方式、觀看方式不斷發起挑戰，但也正是由于對體驗的強調，新的技術手段必然會帶來對交互與沉浸式體驗的癡迷，從而使其不斷向商業屬性垮塌。新的體驗與感知方式在科技的加持下不斷被創造的今天，傳統的美學接受方式不斷受到挑戰，同樣受到挑戰還有我們對藝術的純粹性和本體價值的堅持。從這一層面來說，弗雷德的劇場性理論是有其現實意義的，它帶領我們回歸到現代主義的本體論，回到了對作品本身的“吸引力”（attraction）的關注。

這種對“吸引力”的關注最早出現在弗雷德對繪畫中的專注性與“劇場性”對比分析的批評文章中。在他轉向對攝影和影像的評論之前，其最重要的三本著作都專注于對現代主義前史的研究，從夏爾丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699～1779）到馬奈（?douard Manet，1832～1883），正是從這些前現代主義畫家的作品中，弗雷德注意到了作品中主體的專注性與“劇場性”之間的本質差異。從而找到了其著作《藝術與物性》中極力批判的極簡主義“劇場性”在前現代主義繪畫中的美術史依據。

弗雷德對前現代主義繪畫作品中瞬間性與專注性的分析中，夏爾丹的《正在畫畫的年輕學生》和達維特（Jacques Louis David，1748—1825）的《賀拉斯兄弟的誓言》引起他的注意，他認為兩者之間的本質區別是畫中人物是否被他們所做的事所吸引。《正在畫畫的年輕學生》畫面中正在繪畫的年輕人背對觀眾坐在地上，全神貫注于繪畫，仿佛完全無視觀眾的存在;而后者畫面中左側的賀拉斯兄弟的宣誓更像是戲劇性的表演，并且右側哭泣的婦女們表現出一種預期的悲痛，這種悲痛無視一切，似乎任何人站在這幅畫前都能夠到畫面所溢出的悲劇情感。《賀拉斯兄弟的誓言》中的人物狀態更多的是為了給觀眾呈現一種特殊的印象而有意為之。兩幅畫中人物的不同狀態向觀者傳遞出的是專注性與“劇場化”的對立。

弗雷德對夏爾丹的《正在畫畫的年輕學生》和達維特的《賀拉斯兄弟的誓言》這兩幅畫中所傳遞不同信息的判斷，正是來自狄德羅（Denis Diderot，1713.10.5—1784.7.31）的啟發。狄德羅關于繪畫和戲劇的觀點認為，不管是在繪畫中還是在戲劇表演中，都應該忽視觀眾的存在。但不得不承認這樣一個悖論，不管演員和畫家是否愿意，觀者始終都存在。在戲劇表演中，演員為了更好的投入情節就要忘記觀眾的存在，將全部的興趣放到角色當中，從而制造一種觀眾不在場的假象。夏爾丹的《正在畫畫的年輕人》所透露出的忽視觀眾存在的專注，反而更加吸引了觀者的注視。

這種對瞬間性與專注性的描繪在19世紀的現實主義繪畫中經常出現。讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814-1875）的重要作品《晚禱》描繪的是一對正在田間勞作的夫婦，在聽到了遠處教堂里傳來鐘聲的瞬間，放下手中的工作，虔誠的祈禱。畫面中的這一瞬間似乎已經凝固，畫面中的夫婦已經忘記了所有的一切，而僅僅專注于伴著教堂傳來的鐘聲禱告。傍晚的最后一縷陽光正在慢慢消失，畫面中的夫婦剛好處在逆光，身上的所有細節都被隱藏在一片陰影之中。將主人公細節省略的處理方式恰好迎合了此時此刻的神圣氣氛，從而進一步營造出了一種觀眾與畫中人物的疏離感。

疏離感的營造讓觀眾不自覺的排斥對畫中細枝末節的凝視，從而讓觀者與作品之間產生一定的距離，而不是將其置于營造的宏大敘事與恢宏場面再現之中。當這種距離感得到確定，古典主義的“劇場性”（theatricality）就會在現代主義的專注性（absorption）瞬間面前顯得蒼白無力了。

攝影與影像開始出現的時間節點正是現代主義藝術開始具有影響力的時期，這就決定了其天然具有對決定性瞬間的關注屬性。傳統的古典主義審美觀強調的是一種穩定和諧的永恒之美，我們從任何一張宏大的古典繪畫中都能夠感受到這一點，而現代主義對美的理解完全是一種辯證的判斷。從本質上來說這是由現代主義的生產關系轉變導致了中產階級成為社會的主流所決定的，隨著生產關系的轉變，中產階級的審美趣味隨即成為現代主義社會的主流審美趣味。而一旦這種個性化的審美需要代替了古典主義的永恒之美，那么對于美的“現代”理解也就隨之發生了根本性的轉變。瞬間的美、個性化的美、辯證的美代替了普世的永恒之美。

美國電影理論家湯姆·甘寧在其“吸引力電影”理論中也認為，在電影進入敘事化之前的早期電影中，電影的“吸引力”是非常重要的方面，而“吸引力電影”的重要特征包括對動作瞬間的關注、為觀眾創造視覺奇觀等等。這與后期的敘事電影在吸引人的注意力上具有完全不同的特質。在照相術出現的早期，受制于感光技術等原因，底片記錄的往往是一段時間的信息，而無法記錄一瞬間的動作。但隨著技術的發展，一瞬間的感動能被底片或者膠片捕捉之后，早期影像和電影所具有的現代主義屬性就替代了繪畫，成為一種最具有先鋒特征的藝術形式，而先鋒性恰恰是現代主義美學的基本特征之一。由此可見，弗雷德的“劇場化”理論所強調的與“吸引力電影”理論有很多相似之處。

現代主義的藝術作品天然具有一種反劇場的屬性，不管是夏爾丹的繪畫還是早期的先鋒電影，都從本質上拒絕體驗的無窮在場，強調一種對決定性瞬間以及吸引力的關注。對于永恒的追求，或者說對時間的癡迷本身就是一種追求劇場化的表現，觀眾一旦進入了這一“劇場”，對其產生吸引力的就不再是來自作品本身的感動，而是對“體驗的綿延的癡迷”。

三、薩拉與戈登影像作品中“反劇場”分析

在湯姆·甘寧的吸引力電影理論中，“吸引力”一詞是為了強調早期先鋒電影實踐與后來的故事電影之間的本質區別。湯姆·甘寧的“吸引力”的概念與弗雷德從前現代主義繪畫中提取的“劇場性”“專注性”等概念的研究都得出了一致的結論，兩者都在強調人物動作的張力對觀眾的吸引。通過令人興奮的視覺奇觀來制造一種瞬間到瞬間的感動，從而讓觀眾將注意力回歸到影像的原初概念之中。

在弗雷德的理論體系中，這種影像的原初概念來自于從美術史傳統到現代主義影像的歷史延續，是一種藝術本體論的思維。從這一層面來說，弗雷德是非常固執的。現代主義之后，隨著姚斯（Hans Robert Jauss，1921-1997）的“接受美學”理論以及福柯的“觀看的權利建構”等理論興起，觀者與作品之間的關系發生了顛覆性的變化。弗雷德在影像批評中依然堅守的藝術本體論思維似乎已經不合時宜，但事實卻是，伴隨這種顛覆性改變到來的還有對主體認知判斷的挑戰以及審美標準的缺失。弗雷德對薩拉和戈登影像中的“反劇場”分析，讓我們找到了另一種方式在挑戰和缺失中探尋回歸本體的方向。

弗雷德似乎對沃爾（Jeff Wall）的作品格外的關注，在對薩拉和戈登的作品進行分析時，都會拿沃爾的作品進行對比。正如前文所說，弗雷德的批評觀來自其堅守的藝術本體論思維，如果說在沃爾的攝影作品中還能找到對前現代主義繪畫某些原本價值堅持的證據，那么與繪畫和攝影相比較而言，影像作品的反劇場實踐就天然存在著某些前所未有的專注性特征。在弗雷德對薩拉的作品Long Sorrow評論中，他說：“就像我在這本書中介紹的那樣，毫無疑問，我明白薩拉強調其作品中攝影機的能動性與沃爾的作品《阿德里安·沃克》之間的緊密聯系，我將其稱之為被視性（to be seenness），兩者的不同點是，拍攝對象已經由攝影師擺出姿勢（照片在本質上是一種結構），而在視頻中，觀眾會連續不斷地意識到，觀者只被允許準確地看到攝影機所拍攝到的畫面——這意味著視頻的制作者允許它最終被曝光。”[2]

也就是說，Long Sorrow中攝影機拍攝薩克斯管演奏者Moondoc與《阿德里安·沃克》中攝影師用照相機拍攝沃克在專心的繪畫，兩者都是被鏡頭“觀看”，進而被觀者觀看，但兩者存在本質的不同。我們可以說《阿德里安·沃克》的專注性營造依靠的是沃克“情景再現”地擺拍得到的，而且他自己也承認這一點，但與之不同的是在Long Sorrow中，Moondoc的生動、投入的即興演奏并沒有增強他與觀者之間的被視性關系。反倒是在攝影師拍攝Moondoc時，鏡頭總是在任意的跳躍、漂移和偏轉，也正是因為它以如此零碎、任性、有時甚至用令人難以接受的方式呈現這一表演過程，反而讓這種專注性變得更加強烈。

剛開始，鏡頭中出現的是一個房間的窗戶，在鏡頭緩慢推進的過程中樂手Moondoc一直在演奏薩克斯，觀眾很難搞清楚窗外的不明物體究竟是什么，當鏡頭推到足夠近時，才看清這個不明物體是Moondoc的后腦勺以及他的夸張頭飾。整個過程并沒有敘事性的邏輯存在，從頭到尾都是根據現場情況的即興表演。并且，我們始終不清楚Moondoc在窗外的具體位置是什么，而且整個影片從頭到尾都沒有交代他是如何被固定在窗外的，觀者帶著這種對Moondoc位置的疑問和他演奏的音樂交織在一起，制造了一種超越敘事結構而單獨存在的吸引力方式。另外，在Moondoc演奏薩克斯的時候，遠處的教堂傳來鐘聲，一開始這些鐘聲打斷了他，緊接著Moondoc就用即興地演奏回應了教堂傳來的鐘聲。由此我們可以說，Long Sorrow跟《阿德里安·沃克》在被視性的處理上有很大的差異，Moondoc的即興演奏音樂給觀者帶來的是瞬間的感動，教堂的鐘聲以及視頻結尾天空中飛過的客機等都是超出藝術家控制之外的要素，而正是這些意外要素的存在以及鏡頭運用上的飄忽、跳躍，使其成功的避免了模仿和擺拍的痕跡。

Long Sorrow的反劇場實踐更多的是通過Moondoc的即興演奏，以及與周圍不可控事物之間的互動來實現，而戈登的影像《表演死亡;真實時間》（Playing Dead;Real Time）則是通過另一角度來探討大象Minnie如何“被觀看”的。

戈登的影像《表演死亡;真實時間》給我們呈現的是在展場中兩塊半透明成90°放置的屏幕，除此之外還有一臺電視機，三塊屏幕持續不斷地播放受過訓練的大象Minnie的形象。在馴獸師的引導下，Minnie在美術館的展廳里做出坐下、臥倒、趴在地上等一系列動作。這一影像的拍攝過程不可能像夏爾丹的《正在畫畫的年輕學生》和沃爾的《阿德里安·沃克》一樣讓被再現的對象完全忽略觀眾的存在（至少阿德里安·沃克在照片中看起來是在專心的工作）。戈登的《表演死亡;真實時間》在拍攝的過程中也會有燈光、馴獸師、攝影師、導演等在現場來再現這一“死亡”的過程。這與《阿德里安·沃克》拍攝的過程實際上是一個道理。弗雷德強調，沃爾的這張攝影作品最終完成，實際上經歷了一個星期的工作，“被拍攝的對象意識到了自己被鏡頭觀看，因而他的‘忘我‘專心致志可能只是一種導演和設計的結果”[3]。也就是說，演員知道自己被照相機拍攝，所以可以擺出沃爾要求的姿態。但Minnie并不是人類，我們很難斷定Minnie知道自己正在被攝影機和觀者觀看。

當然，沃爾在解釋自己的這幅作品的時候并沒有否認這是“對以往藝術實踐的重構”這一事實。但他認為再現的手段并沒有背離現代主義的價值，“在沃爾寫下‘Frames of Reference（畫面作為參照）時，就強調了布光的重要性，這種布光是為了引起人們對照片中人的動作狀態注意而設置的現代主義裝置（拍攝現場的燈光布置），而并不是一種圖像結構對實在主義（literalism）在某些方面的保留”[4]。一方面，現場的布光拍攝，演員的表演，造成了一種被視性事實的存在，進而造成了一種對其劇場性建構的質疑，但同時，恰恰是為了阿德里安·沃克面對標本寫生這一決定性瞬間得到完美地記錄，才會對拍攝現場燈光進行精心布置，從而將他的神態動作清晰完整的呈現在觀眾面前。也就是說，被視性與反劇場性在此時并不是一對矛盾的關系，而是和諧統一的。

正如前面所說，像《阿德里安·沃克》這樣的攝影作品經過了很長時間來進行創作，因而沃克理所當然知道自己正在被攝影機“觀看”。但《表演死亡;真實時間》與《阿德里安·沃克》的被視性相比，前者使用了不同的方式來進行反劇場的實踐。

首先，這一影像是由兩塊半透明的屏幕以及一個電視機組成，并且是在一個巨大的展廳之中呈現的。這些投影和黑暗的展場環境是一個“巨大的提示器”（reminder）來防止觀眾沉迷于大象Minnie帶給觀者的持續表演。其次，影像的大部分鏡頭都是用Minnie的特寫或者近景來表現，這樣，當Minnie在散步或者坐在地上的時候，鏡頭里出現的就只有他的軀干或腹部，就算有極少數的全景鏡頭，也只是一閃而過，而用這種大景別鏡頭來表現Minnie專注的行為動作在弗雷德看來天然具有瞬間性與反劇場性的特質。為了更好地解釋這些鏡頭所具有的特性，弗雷德回到了18世紀的法國前現代主義繪畫以及狄德羅的理論中尋找依據。這一時期的現實主義繪畫中的人物就像米勒的《晚禱》中的夫婦那樣，只專注于自己正在做的事情，完全忽略周圍的一切，包括站在畫布前的觀眾。“如果你對現實生活當中的人在你面前擺出的動作沒有了感覺，那就把你的畫筆扔到火里。因為這會讓你的人物進入學院化的牢籠，你會讓他們呆板、不自然，并且你的畫會變成一個劇場。”[5]這些大景別的鏡頭，提醒觀者對瞬間的關注，避免進入“劇場”的體驗從而掉入古典主義永恒性的陷阱。

弗雷德對薩拉和戈登的影像的反劇場探索更多的是來自于其藝術本體論的思維，從前現代主義繪畫到攝影再到影像，他始終在堅守著現代主義“反劇場”這一首要任務，將專注性與瞬間性看做是反劇場的重要手段來加以堅持，只有這樣才能激發“永久持續的在場”。

結語

如前文所述，現代主義對于美的理解與古典主義存在較大的差異，這種差異反映到美學中可以表現為瞬間與永恒的對立關系。最早將現代主義的瞬間之美與古典主義的永恒之美作對比的是波德萊爾，“（那個）時代的現代人面臨的是一個根本性的轉折，即從永恒的美學、超越的理想之美向過渡的、無處不在的即時性之美的轉移。這個新的美學的中心價值是變化和新奇。時間成為現代性的核心概念”[6]。因此，對于決定性瞬間的追求不僅僅存在于前現代主義繪畫中，也同時存在于攝影和影像藝術的實踐當中。按照弗雷德說法，“劇場”的存在，就意味著對瞬間的排斥，就會掉進對時間體驗的陷阱而無法自拔，對瞬間的追求能夠讓我們擺脫對“劇場”的依賴，將注意力更好的集中到作品本身。

但同時我們也應該看到，瞬間的美、“當下”（presentness）的美與永恒之美、存在（presence）的美并不是相互對立的。我們的日常都是被“物”（literalists）所包圍，只有在瞬間的感動中才能看到“物”的真實存在，并且我們所看到的不僅僅是物性，還有隱藏在物性背后更深層次的“恩賜”（grace）。就像甘寧所說：“連續時間、動作的保存具有革命性的意義，人們可以透過時間延展的活動影像重新體驗過去。”[7]也就是說，只有透過對瞬間的凝視，才能得到真正的精神的在場（presence）。

新的技術手段加持下，人的原本的觀看方式被不斷的入侵、異化，原本的真實存在被替換為虛擬現實敘事，這似乎在預示著原本審美經驗的終結。福柯的“全景敞視機制”的提出，將原本的權利和視覺機制徹底改變，接受美學的革命帶來的是整個運作體系的終結與瓦解。但是，觀看方式的規訓將原有的價值與方法判斷體系徹底摧毀的同時卻并沒有建立新的價值和方法判斷標準。最后留下的就必然是片段化、不成體系的異質性組成的殘垣斷壁。如何在不成體系的、當代的烏托邦中找尋到超越歷史局限性的再現體系，從而回歸到價值的本體，也許我們在瞬間的感動中能夠找到某些啟示。

參考文獻：

[1][美]邁克爾·弗雷德.藝術與物性[M].張曉劍，沈語冰，譯.江蘇：江蘇鳳凰美術出版社，2013（1）：161.

[2][4][5]Michael Fried.Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon[M].Yale University Press，2011：42，42，169.

[3]朱橙.美學·觀念·—邁克爾·弗雷德的當代攝影批評及其問題[ J ].藝術探索，2019（33）：69.

[6]高名潞.西方藝術史觀念—再現與藝術史轉向[M].北京：北京大學出版社，2016（1）：281.

[7][美]湯姆·甘寧系列講座之“吸引力電影”[R].北京電影學院，2019-11-25.