“遙遠的相似性”
——“間”的審美意識形態(tài)

史小冬 郝 雋

（1.江蘇師范大學美術學院,江蘇徐州 221000；2.南通職業(yè)大學,江蘇南通 226000）

“時間”與“空間”的共通之處在于“間”，在日本文化藝術中，“間”的觀念體現(xiàn)了日本人獨特的自然觀和對節(jié)奏感的理解，正是基于對“間”的感性認知，才造就了今天具有鮮明特色的日本文化藝術形態(tài)。日文中的“間”翻譯成中文大概等于“之間”所表達的含義，但它并不指一個具體的方位，而是一種觀察事物的方法。

一、空之“間”

有“空”才有“間”，而“間”又可引申出“空”。物派藝術家李禹煥把“空”比喻成“鐘”，“鐘”由看得見的實體和發(fā)出的不可見的聲波組成[1]，其外形和鐘聲所形成的互動關系共同構成了“鐘”的意象。日本人對空間的理解與西方人不同，以建筑空間為例，西方的建筑始于洞穴，洞穴型的空間有墻壁圍成，是一種實體空間；而日本的建筑則始于柱子，柱子與柱子之間有間隔，空間由柱子以及柱子周圍散發(fā)的氣場構成，人和物都在散發(fā)著“氣”，從而形成一種虛體空間。這里所說的“氣”是理解“間”的前提。由此可見，“間”作為一種觀察事物的方法，不是把事物孤立地看待，而是注重事物間的普遍聯(lián)系，看到事物的整體，包括其所處的環(huán)境與其發(fā)生的交互。

“間”的審美總體上遵循的是“減法”的原則，在最大程度上減去不必要的枝節(jié)，直接揭示事物的本來面目，由“減法”而生發(fā)出的“間”之美，形成了日本人獨特的審美特性。

作為最具代表性的日本當代風景畫家，東山魁夷對空間的理解深刻體現(xiàn)了“間”的審美意識形態(tài)。他曾說“如果大自然和我之間介入了什么東西，不論這種東西有多好，結果似乎都會削弱對大自然的直接把握。”[2]作為風景畫家，他并非簡單地描繪摹仿他所見到的自然風光，他的畫面中那種優(yōu)雅的色調(diào)不是僅僅用眼睛就能看到的，也不是想象出來的，而是用心體會自然才能感受到的。

以東山魁夷的《月篁》為例，《月篁》畫的是嵯峨野竹林的夜晚，整體色調(diào)陰暗卻不顯沉悶，整個畫面只有竹林明暗交錯、虛實相生地呈現(xiàn)在眼前，沒有強烈的空間景深感，卻讓觀者仿佛置身于夜晚的自然中。特別的地方是這幅畫的月亮在畫面之外，雖然看不到，人們卻依然能感受到月亮的存在。東山魁夷沒有直接表現(xiàn)月本身，而是描繪承受月光的感受，通過月光之美來呈現(xiàn)沒有畫出來的月之美[3]。

圖1 東山魁夷《月篁》

圖2 東山魁夷 《山峽朝霧》

東山魁夷的另一幅作品《山峽朝霧》呈現(xiàn)的則是一片朦朧、氤氳的山麓景象，在樹與樹、山與山之間，雖留有大量“空白”，卻不影響作品給人清冷、幽靜的感受。正因為山間霧氣的阻擋，景象有實有虛，在虛實相襯之下，畫面的空間變得更加豐富而有層次。現(xiàn)實中的空間是具體的、可以測量的，但繪畫中的空間，正因為“間”的存在而變得無限豐富而寬廣。正如宋代畫家郭熙在《林泉高致》中言：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。”

一方面，東山魁夷的作品之美美在自然與和諧，他雖然是風景畫家，但他并不注重描繪對象的地理空間或是與社會的關聯(lián)，而是去呈現(xiàn)事物本身與它周圍由光線、大氣、水等環(huán)境所形成的氣場，使事物回歸到最自然的初始狀態(tài)。另一方面，東山魁夷的作品畫面大部分都極其簡單，很少見到那種宏大敘事的畫面，每次只對一兩個對象進行描繪，但他卻用極少的材料表現(xiàn)出了最豐富的空間感受。

二、時之“間”

時間伴隨著人類文明的發(fā)展而不斷演變著，從最初的日升月落、四季更替，到日晷、沙漏，再到今天的時鐘等精確計時儀器，人類對時間的精準把控，象征著人類文明的高度發(fā)達。時間最早受到重視是從農(nóng)耕文明時期開始，人們發(fā)現(xiàn)了氣候的周期性變化，于是將時間分割成年、月、日、時，于是，時間有了間隔，有了單位。“間”在時間中主要表現(xiàn)為節(jié)奏，節(jié)奏源于自然界生物的活動周期，比如在忙碌的時候，人們總會覺得時間過得很快，而閑時又會覺得時間過得緩慢。隨著人們對節(jié)奏的把握越來越豐富，音樂也隨之產(chǎn)生。

巴赫是巴洛克時期杰出的作曲家，他在創(chuàng)作中始終秉承著用最少的材料創(chuàng)作最豐富音樂的理念，聽眾總能在他的作品中感受到奇妙的和諧。巴洛克時期的音樂最大的特征是“不完整性”，或者說是另一種高級的“完整性”。一方面，是由于當時的音樂家們開始意識到休止符也是音樂的一部分。另一方面，是因為真正控制并貫穿于音樂首尾的“拍子”直到巴洛克時期才產(chǎn)生。文藝復興時期的樂譜從第一小節(jié)的第一拍開始演奏，然而到了巴洛克時期，很多曲子是從第一小節(jié)的中間部分開始，音樂在旋律響起前就已經(jīng)開始打拍子了，無論聽眾是否有意識，拍子始終在行進，拍子超越了聽者實際的音樂聽覺體驗。音樂旋律可以中斷，但拍子就像虛無的時間一樣永遠存在。

有了拍子，時間開始變得“不完整”，即使音樂中出現(xiàn)空拍或錯位，也毫不影響整體節(jié)奏的完整性。正是由于這種“不完整”，才使有限的時間變得無限豐富。在貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第一樂章中有著相當多的空拍，而這沉默的休止使人感受到的不是靜默，而是無邊的沉重，也許這就是“不能承受之輕”。

巴赫的音樂最大的特征是節(jié)奏的多重復合。節(jié)奏的多重復合不是簡單的幾種不同的節(jié)奏同時進行，而是在多聲部的音樂中，由于多個聲部在各自的節(jié)奏中進行，造成了同一節(jié)奏類型在不同時間出現(xiàn)，或不同節(jié)奏類型在同一時間出現(xiàn)，從而形成節(jié)奏彼此交錯的現(xiàn)象。這種節(jié)奏的交錯變化使作品產(chǎn)生一種非對稱卻又環(huán)環(huán)相扣的旋律。

盡管多個聲部在交錯中展開，但巴赫的音樂始終給人一種音律均衡的美感，一方面，是因為巴赫始終保持在平穩(wěn)、單純的心態(tài)下，創(chuàng)造了音律均衡的美；另一方面，是他在創(chuàng)作的過程中，始終使用復調(diào)的創(chuàng)作手法，通過平移、對稱、旋轉等變換并按一定的先后順序進行拼接，緊緊追隨著漸快與漸慢的交融，使作品具有豐富的流動性和律動感。巴赫曾表示每一個聲部都是平等的，不存在特殊或是“獨裁統(tǒng)治”的旋律。因此，他的音樂既沒有鮮明的主題，也從不刻意渲染情緒和氛圍，總是充滿了平靜、平衡的自由色彩。

三、遙遠的相似性

曾有讀者問霍金：“您認為科學中最美的東西是什么？”，他的回答是對現(xiàn)象或者不同的觀察間的聯(lián)系作出簡單解釋是美麗的，這句話被網(wǎng)友翻譯成富有詩意的“遙遠的相似性”。例如樹的分枝、水流的分支、皮膚下的血管、閃電劃過的痕跡、葉脈、山脈等，這些元素毫不相干卻都有著相似的形狀。從細小的微塵到浩瀚的宇宙，當去掉這些細部具有身份識別的特征，找到事物的普遍性，從細微之處可窺見整個宇宙。

在東山魁夷與巴赫之間同樣存在著這種遙遠的相似性。繪畫在“空間”維度上展開，音樂在“時間”維度中行進，看似不相交的“時間”與“空間”除了在特定時期有相同特點之外，其實也是可以相互轉化并類比的。

東山魁夷的繪畫和巴赫的音樂都具有一種均衡且“不完整”的特質(zhì)，即“間”的存在。東山魁夷的繪畫實中有“虛”，“虛”中生象，從一棵樹到一群樹，從一片葉子到一堆葉子，從一朵花到一簇花，他總是盡可能地保持畫面的簡潔、均衡，減去不必要的細枝末節(jié)，又保持物本身的自然狀態(tài)，通過物與周圍的關系共同營造靜寂、幽遠的空間氛圍。他所描繪的對象是最普通的自然風光，不帶任何標志性、特殊性的特征，只保留所繪對象群體的基本特征——一棵樹和一群樹、一朵花與一片花之間沒有太大的差異，即使有些樹被遮蔽了或是模糊不清，也毫不影響觀者的整體感受。東山魁夷將這些元素通過裝飾性的變化手法，以及有意味的組合和構圖，賦予了畫面均衡的形式美感。而巴赫的音樂也同樣是盡可能地簡潔、單純，巴赫常常用最簡單的材料通過復調(diào)的手法進行變換并將多個聲部按一定的順序和結構編織在一起，各個聲部間既獨立又相和，即使調(diào)子發(fā)生變化也并不妨礙整體的韻律。也許正是因為他們的作品之間存在相同的“間”的場域，才會產(chǎn)生如此強烈的共鳴吧。

東山魁夷和巴赫總能從簡單的事物中發(fā)掘到美。從東山魁夷與巴赫的作品中，觀者能夠體會到單純樸素又充滿無限遐想空間的感受和狀態(tài)，以及人與自然的和諧統(tǒng)一，它超越了個體與群體、主體與客體、瞬間和永恒之間的差距，使人聯(lián)想到自然界無常的變化和萬物間普遍的聯(lián)系，亦如生命的流轉，在歷史的時間軸上不斷交替往復，既相互獨立又不可分割。

四、總結

人們在看日本當代藝術作品、時裝、設計或當代建筑時，能清晰地感知到作品中的日式風格，無關主題是什么，這就是日本審美意識形態(tài)的滲透。中國當代藝術和設計所缺失的正是中國傳統(tǒng)文化精神和審美意識形態(tài)的體現(xiàn)。