人鬼遭遇的別樣敘述
——以瞿佑《牡丹燈記》和淺井了意《牡丹燈籠》的對比為中心

張婉霜

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

《剪燈新話》(1)據瞿佑《剪燈新話序》，其早年輯有四十卷的《剪燈錄》，后來散佚，經愛好者收集抄錄，送給作者于永樂十九年(1421)重新校訂，流傳為現在的《剪燈新話》四卷本、二十篇，另有一篇附錄，合計二十一篇，僅及原作的十分之一。是明代初年瞿佑的一部文言小說集，成書于洪武十一年(1378)，《牡丹燈記》是其中的一篇人鬼戀故事。雖然瞿佑在《剪燈新話》序言中自稱：“今余此編，雖于世教民彝，沒之或補，而勸善懲惡，哀窮悼屈，其亦庶乎言者無罪，聞者足以戒之一義云爾。”但此書內容“粉飾閨情，拈掇艷語”[1]215，更多地迎合了世俗的審美趣味。永樂成化年間，文壇流行歌功頌德、平正典麗的臺閣體風尚，傳播中的《剪燈新話》無論是題材內容還是審美趣味都和這種風尚格格不入，這顯然并不符合封建統治者對一個儒生士子的要求與期許。于是在流傳了半個多世紀后，《剪燈新話》終于遭到了統治者的禁毀。顧炎武《日知錄之余》卷四《禁小說》條曰：

正統七年，二月辛未，國子監祭酒李時勉言：“近有俗儒，假托怪異之事，飾以無根之言，如《剪燈新話》之類，不惟市井輕浮之徒，爭相誦習，至于經生儒士，多舍正學不講，日夜記憶，以資談論；若不嚴禁，恐邪說異端，日新月盛，惑亂人心；乞敕禮部，行文內外衙門，及調提學校僉事御史，并按察司官，巡歷去處，凡遇此等書籍，即令焚毀，有印賣及藏習者，問罪如律，庶俾人知正道，不為邪妄所惑。”從之。[2]

正統七年(1442)的禁令阻礙了《剪燈新話》的傳播，加之文言小說的閱讀對象主要是文人士子，廣大的普通民眾并不熟悉此書，這些因素都限制了《剪燈新話》故事的流傳。

然而，《剪燈新話》誕生的明朝初年，正是明政府與日本幕府貿易頻繁的年代。(2)自明永樂二年(1404)明日兩國締結貿易條約，開展勘合貿易始，至永樂十七年(1419)的十五年間，日方曾派勘合船六次，明使去日七次。宣德七年(1432)始至嘉靖二十六年(1547)日本派遣最后一次遣明使為止的一百一十五年間，日又派勘合船十一次，明使亦去日一次。與此同時，在明朝的約三百年間，來明的日本禪僧，僅據木宮泰彥統計，就多達110余人。而且，由明去日的僧侶也很多，特別是作為明朝使節而去日本的僧侶，大都是學問道德都聞名的高僧，盡管留日期間短促，卻為詩文、學術帶來很多新的刺激。毫無疑問，頻繁的明日貿易和文化交流，為《剪燈新話》東傳日本，提供了極為有利的客觀條件。[3]日本民間的商人、僧侶、文人積極購買、傳播中國典籍，客觀上促進了這一時期中國文學在日本及整個東亞地區的傳播。《剪燈新話》于15世紀傳入日本(沢田瑞穗在《日本古典文學大辭典》中《剪燈新話》的解題里指出：京都相國寺的禪僧周麟曾于著作《翰林葫蘆集》卷三中做了一首名為《讀鑒湖夜泛記》的詩歌，抒發了對于《剪燈新話》卷四之四《鑒湖夜泛記》的讀后感。這首詩歌的創作時間是文明十四年即1482年秋，因此可以推測《剪燈新話》在此之前已經傳入日本。他還指出天龍寺妙智院的禪僧策彥周良的《策彥和尚初渡集》天文九年即1540年十月十五日條中曾記載于中國寧波用私費購入《剪燈新話》及《剪燈余話》之事。由此事可以推測他在翌年回國時將這兩本書帶回了日本。可參考坂卷甲太《淺井了意怪異小説の研究》，新典社1990年出版，第204-205頁[4]2，適應了當時日本城市工商業發展下“町人”(城市中的商人和手工業者)文化的興起，頗受人們歡迎，可謂是“墻內開花墻外香”。《剪燈新話》在日本的受容，經歷了“編譯、翻案、再創造”三個階段，《牡丹燈記》在《剪燈新話》中算不上引人注目的優秀作品，但它自翻譯之后便被日本作家不斷改編與重構，如天文年間(1532—1592)《奇異怪談集》中的《女人死后誘男子于棺內而殺之事》、1666 年淺井了意《伽婢子》中的《牡丹燈籠》、上田秋成《雨月物語》中的《吉備津之釜》以及說唱藝術家三游亭圓朝(1839—1900)的《怪談牡丹燈籠》等等，形成了日本文學史上獨特的“牡丹燈籠”作品群。之所以出現這一現象，淺井了意的首次成功翻案功不可沒。《牡丹燈籠》為后來這一故事在日本文壇的再創造并由此形成“牡丹燈籠”系列作品奠定了良好的文學和群眾基礎，使之煥發出了頑強的生命力。

一、《牡丹燈籠》對《牡丹燈記》的內容翻案

日本通俗小說家淺井了意(3)淺井了意(？～1691)，別號瓢水子、松云處士，是假名草子的倡導者和代表作家。他中年時出家為僧，元碌四年(1691)病逝，約享年八十歲左右，一生著作有假名草子類著作三十余部，佛書約十五部。的《牡丹燈籠》是其假名草子(4)假名草子是日本江戶初期的慶長到天和年間(1596-1684)，用假名或者假名混合漢字的形式書寫的文學作品，不分題材和文學體裁，多配有插圖，淺顯易懂，帶有知識啟蒙、道德教化、娛樂以及實用性的色彩。《伽婢子》中的一篇。刊行于寬文六年(1666)的《伽婢子》被譽為日本近世(5)日本古代文學可劃分為三個歷史階段，即古代、中世和近世。古代一般指奈良時代(710-784)和平安時代(794-1183或1185)。中世指從鐮倉幕府成立(1192)到德川家康創立江戶幕府(1603)的約400年間。近世指江戶時代(1603-1867)。伴隨著町人即市民階級的崛起，近世文學常以義理、人情、致富、物欲、好色、粹、通、滑稽等為主題。初期流行假名草子和笑話等啟蒙文學，后來的元祿時期文藝繁榮，包括古學復興、松尾芭蕉蕉風的確立、近松門佐衛門新凈琉璃的完成、井原西鶴浮世草子的創始等。文學的中心從上方(京都及其周邊地區)逐漸轉移到江戶，并相繼誕生了反映江戶市民生活情趣的讀本、灑落本、黃表紙、人情本、滑稽本、合卷、狂歌、川柳等文學樣式。怪異小說的鼻祖，其對《剪燈新話》中的十六篇作品進行了翻案創作。(6)《伽婢子》共有13卷、68篇短篇故事，其中有16篇根據《剪燈新話》、2篇根據《剪燈余話》、45篇根據《五朝小說》“翻案”而成，這63篇都與中國的文學作品有著直接的關聯。此外，有2篇根據朝鮮半島的傳奇小說《金鰲新話》“翻案”創作而成，剩余3篇原典不明，應該取材自日本本國的故事傳說。《金鰲新話》也是在我國《剪燈新話》的影響下產生的作品，因此可以說《伽婢子》中的65篇作品都與中國古典文學有著密切的關聯。所謂“翻案小說”，是指“作家以復述、變更原作品，特別是中國的文學作品的社會背景、風俗文化、人名地名、題材、情節、意境、語辭、敘述模式、人物形象及其關系等因素為特征所進行的一種文學創作；這種文學創作所產生的作品絕對不止是單純地置換原作品的以上要素，而是必須在主題上有所創新”[4]5。由此可見，在表層上翻案作品中人物、地點的本土化是必然的，《牡丹燈籠》在這方面并不例外，其時間、地點、人物的變更如表1所示。

表1 《牡丹燈記》與《牡丹燈籠》的對比

另外，瞿佑《剪燈新話》作為“詩文小說”的代表，首開小說中高比例羼入詩文的風氣，據陳大康先生的研究，《剪燈新話》中有五篇小說的詩文篇幅比例已經超過了30%[5]，不過本篇《牡丹燈記》并無一首詩歌羼入。而淺井了意在翻案時則根據情境的需要增加了日本文學作品中描寫男女情事的傳統手法——三十一音和歌對唱，如荻原新之丞與彌子初會之夜，新之丞慨嘆曰：“從今后，訂山盟海誓。眠新枕，就在今宵。歡情無限好。”彌子欣然答曰：“待天色暮沉，夜到來。看月上梢頭，容歡顏。信誓旦旦永不改。”[6]76和歌的運用為《牡丹燈籠》男女主人公的情感互動增添了幽雅氣氛，有意無意間發揚了日本平安王朝以來物語文學的寫作傳統。當然，淺井了意插入和歌的翻案方式，除了受日本物語文學寫作傳統的影響外，應該也受到了《剪燈新話》等文言小說多數篇目均插入了詩歌的影響。關于翻案作品《牡丹燈籠》在其他細節描寫上的增加，如對彌子外貌的渲染(7)原作《牡丹燈記》對符麗卿的描寫，只有概括性的兩句“紅裙翠袖，婷婷嫋嫋”，“韶顏稚齒”。而《牡丹燈籠》對彌子的刻畫則更加細膩、夸張，充滿想象，“眼角鮮艷如芙蓉，身段嫋嫋似楊柳，桂花的眉黛，綠色的頭發”，簡直是“天女下凡到人間嬉戲，龍宮的龍女從海里出來玩耍”。[6]73、對自然景物的細膩體察(8)如增加了一句對月亮的描寫“十五夜半，明月當空”，這幾乎不被人注意的細小改動，卻在不經意間反映了日本民族自古以來對雪月花等自然景物的欣賞心理。[6]73以及骷髏形象的展示(9)如新之丞與骷髏對飲的描寫,“那白骨手舞足蹈，搖頭晃腦，嘴頻頻作響”繪聲繪色，如見如聞。[6]76等，前人多有論述，此處不再贅述。

當然，改動最大的地方是故事情節的結尾。前半部分，兩篇作品情節設置基本相同，大致為相遇—戀愛—女子暴露原型—分離—再會，直到男子被女子拉入棺內死亡，陰雨之日二人幽魂飄蕩，遇之者輒驚恐害病。原作《牡丹燈記》之后的情節是魏法師指點人們請來鐵冠道人施道法、率金甲神兵將喬生、符女以及明器婢女金蓮捉拿歸案，三鬼各陳供詞，鐵冠道人做判詞，將他們打入九幽之獄。而翻案作品《牡丹燈籠》在男子死后的情節是：寺僧將彌子和新之丞移葬于鳥部山。眾人恐懼幽靈再現，荻原族人悲嘆為其念了一千遍的《法華經》，將一天所抄寫之經文貼到墓碑之上，兩人遂不再出沒人間。[6]80-81淺井了意改變了幽魂的結局，刪去了瞿佑原作中篇幅較長的供詞和判詞。

小說的背景、時間、地點、人物以及故事情節等的翻案是為了適應本國讀者的閱讀趣味和理解需求，屬于較淺層次的改變，真正促成翻案作品文學藝術價值以及能夠獲得讀者認可的原因恐怕還在于故事背后的主題。前文提到，翻案作品必須在主題上有所創新，而創新的基礎是繼承。筆者認為，在兩篇作品前半部分大致相同的情節中都一定程度地蘊含著艷遇故事中的反艷遇思維。

二、情欲與毀滅：男性敘事下的矛盾心理

朱光潛先生認為：“作者自己的‘表現’的需要有時比任何其他目的更重要。情感抑郁在心里不得發泄，近代心理學告訴我們，最容易釀成性格的乖僻和精神的失常。文藝是解放感情的工具，就是維持心理健康的一種良劑。”[7]從前代的各種艷遇故事到清代的才子佳人小說，都表現出男性敘事下對“女色”的向往，進而在美色之悅的基礎上，由色生愛。從中國的《牡丹燈記》到日本的《牡丹燈籠》，文中男主人公均可稱為好色之徒，當然，食色性也，無可厚非。他們主動接近美麗的女鬼并與其展開戀情，關鍵轉折在于鄰人識破了美人的本質竟是“骷髏”并告知男子，而男子的反應都是畏懼并立即向正道力量求助。不同于有些人鬼戀情中的忠貞不渝，男子明知女鬼身份卻毫不介意；得知真相的男子愛而畏懼，這種“他人介入”敘事模式所導致的情節轉折也許不為讀者喜歡，但這可能才是更加符合人性的真實表現。其中紅顏與骷髏的鮮明反差，在給人視覺想象沖擊力的同時更帶來相當的心靈震顫。

紅顏骷髏的隱喻內涵非常豐富，首先，美麗的皮囊和丑陋的枯骨，二者的異位不禁讓人思考美丑的本質。其次，灼灼紅顏象征著生命的美麗與活力，而森森白骨則意味著生命的衰朽與死亡。樂生惡死乃是人類的本能，于是才有了“美人黃土”的千秋慨嘆，“白骨青山，美人黃土，醉魄吟魂安在否”[8]，“美人艷骨為黃土，山前不改舊溫泉”[9]。第三，紅顏骷髏分別象征著人類的情欲與毀滅。在這兩篇小說中，這一內涵體現得較為明顯。在與女子斷絕了往來之后，男子均由于醉酒“誤入”女子住處：《牡丹燈記》中喬生“留飲至醉，都忘法師之戒，徑取湖心寺(女鬼停殯處)路以回”[10]51，《牡丹燈籠》中“經五十日，新之丞外出酒醉，極思此女，遂佇立萬壽寺前，以窺其內”[6]79，看似冥冥之中的天意安排，其實正是人性之中情欲的不可遏制。男子懦弱薄情，欲望背后難掩恐懼；女子由愛轉恨，欲望深處潛藏殺機。于是，兩個故事最終沒能朝著善良溫情的人鬼戀方向發展，而是以慘烈的毀滅完成了對情欲的祭奠。

從以上紅顏骷髏內涵的任何一個角度看，兩篇作品都有一定的勸世意味，尤以第三點體現得最為明顯。似乎在告誡人們：浮華絢麗的色相、迷惑心智的情欲都是危險之物，終究要歸于虛幻無常。其實，這是一個儒釋道共通的訓誡因素。早期儒家雖肯定“飲食男女，人之大欲存焉”[11]，但也提倡要“發乎情，止乎禮義”[12]。在儒家倫理視野中，修身為立人之本，“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。其本亂而末治者，否矣”[13]。孟子認為“修身”重在“養心”，而“養心莫善于寡欲”。[14]尤其是宋元以來程朱理學講求“內無妄思，外無妄動”的內外交養，在“存天理，滅人欲”的理學思想影響下，士人知識分子更加需要主動克制壓抑自己的情感與欲望，做到“吾日三省吾身”以符合儒家情感表達的規范。與此同時，中國本土道教養生術的“采補觀”、“節欲觀”也影響著世人并滲入小說等文學作品中。而佛教與紅顏骷髏關系最密切的莫過于“白骨觀”。“白骨觀”乃小乘佛教以來的傳統的觀想修道之法，源自不凈觀中的九想觀(10)《大般若波羅蜜多經》卷479《舍利子品》：“應修九想，何等為九？謂膖脹想、膿爛想、異赤想、青瘀想、啄啖想、離散想、骸骨想、焚燒想、厭壞想”。，“聲聞弟子有因緣故生于貪心，畏貪心故修白骨觀”(慧嚴等依《泥洹經》加之：《大般涅槃經》卷 23《光明遍照高貴德王菩薩品之五》，《大正藏》第 12 冊，新文豐出版公司影印，1983 年，第 760頁)，即面對活色生香的女身，將其觀想成一具白骨，不見毛發血肉，但見骷髏嶙峋，借此滌除心欲。如《般若波羅蜜多心經》附《呂祖師降三十二次偈》中有“嬌女原是粉骷髏，暮樂朝歡總不愁。一旦無常歸冥路，夜臺難逞舊風流”(高楠順次郎等《大正新修大藏經》，日本大正新修大藏經刊行會，1934)。再美好的紅顏，終將化作白骨骷髏，霽月彩云終易散，往日恩愛轉頭空。(11)不僅是佛教，全真道祖師王重陽也倡導骷髏觀，“欲要心不亂，般般都打斷。子午卯酉時，須作骷髏觀”，以骷髏喚醒、點化教徒(王重陽《王重陽集》，齊魯書社2005年出版，第158頁)。這種理念在繪畫(12)王重陽及其弟子譚處端都有多幅《骷髏圖》，宋代畫師李嵩繪有《骷髏幻戲圖》，以傀儡戲演繹人生倏忽幻滅之意。、詩歌(13)譚處端有《骷髏歌》：“骷髏骷髏顏貌丑，只為生前戀花酒。巧笑輕肥取意歡，血肉肌膚漸衰朽。漸衰朽，尚貪求，貪財漏罐不成收。愛欲無涯身有限，至令今日作骷髏。作骷髏，爾聽取，七寶人身非易做。須明性命似懸絲，等閑莫逐人情去。故將模樣畫呈伊，看伊今日悟不悟。”蘇軾《骷髏贊》云：“黃沙枯骷髏，本是桃李面。而今不忍看，當時恨不見。業風相鼓轉，巧色美倩盼。無師無眼禪，著便成一片。”南宋初年宗杲禪師，也有一篇《半面女骷髏贊》：“十分春色，誰人不愛。視此三分，可以為戒。”吳文英的詞《思佳客·賦半面女骷髏》以幻為真，將恐怖女骷髏寫成綽約之少女。中也有所體現，這些詩詞主題基本相同，都抒發了青春不可恃的人生空幻無奈之感，勸諭世人了悟聲色，去除貪欲。從《列異傳》中《談生》篇出現半是肉身半是枯骨的女子到瞿佑《牡丹燈記》的粉骷髏，《西游記》中家喻戶曉的白骨精和《紅樓夢》里正反兩面美人與骷髏相轉換的“風月寶鑒”，以及清代郭小亭《濟公全傳》中數次出現的“芙蓉白面，盡是帶肉骷髏；美艷紅妝，即是殺人利刃”[15]，古典小說一以貫之地詮釋著紅顏骷髏所象征的“情欲與毀滅”主題。

然而事實上，學界普遍認同瞿佑《剪燈新話》一書“揚情反理”的傾向，如楊義先生認為它“以欣賞的態度和不作偽的眼光諦視人間的情欲”[16]325。在《聯芳樓記》《金鳳釵記》等篇目中女主人公對情欲的主動大膽追求，在今人看來也是十分熱烈的，反映出東南地區新興市民階層沖破傳統倫理束縛的要求和愿望。瞿佑對這種愛情價值觀的肯定表現出他對通俗市民情趣的包容和接納。《牡丹燈記》應該說也是一篇寫“情”之作，但作者的價值判斷卻不如《滕穆醉游聚景園記》等其他人鬼戀篇目那么明確而是顯得模糊駁雜，甚至說批判的色彩更明顯。女主人公符麗卿作為鬼魅形象，也不像其他女鬼一般善良癡情而是害死情郎同做陰間夫妻。統治階級鄙薄小說的文化政策與文人自身的精神追求使《剪燈新話》自創作始就埋下了自相矛盾的因子，紅顏骷髏所象征的情欲與毀滅不僅是男性敘事下對女色既愛又怕的矛盾心理表現，也是對個人情欲與社會規范之間關系的深刻反思，更是瞿佑對文化理想和社會現實矛盾的一種影射。

中日文化同受儒學和佛教思想的影響，因而紅顏骷髏所象征的情欲與毀滅在《牡丹燈籠》中也是一組重要的對立元素，顯示出不可調和的矛盾，男子的背叛正是這一矛盾的集中體現。江戶時期，町人文學中性愛題材逐漸增多，以至最后發展出以商業性的市井文化為背景的集中描述性愛主題的“好色物語”。《伽婢子》刊行的江戶時代，日本中上層大多熟讀漢文，故而此書的閱讀對象主要是市民階層，其多篇作品涉及男女性愛明顯是為了迎合市民的審美情趣。但淺井了意在《伽婢子》的自序中仿照瞿佑序言先是引據儒家經典以提高怪異小說的地位，接著說：“然此《伽婢子》，非取遠古，唯傳近聞，載而記之者也。非為有學多識之士悅目洗耳，只為驚兒女之聞，各自改心、趨于正道之一補也。”[17]目的似乎是勸善懲惡，裨補教化，但從他實際創作中對《剪燈新話》的翻案作品來看，部分作品如《深紅衣帶》不僅沒有勸懲意味，反而歌頌女子對愛情的率直大膽。有學者認為，淺井了意存在“去道德化”的文學傾向[18]。筆者認為這一觀點有一定道理。首先，日本儒學在政治制度和統治思想層面影響很大，但也并沒有成為獨尊、排他的主流意識形態，這在適應市民大眾閱讀的日本通俗怪談文學中表現得尤其明顯。其次，淺井了意作為凈土真宗僧侶，但凈土真宗允許食肉、娶妻，并不恪守佛教戒律而接近世俗生活。加上日本固有的神道思想以及民間鬼怪文化的共同作用，怪談文學的幻想性和自由性就更大了。誠然，《牡丹燈籠》以紅顏骷髏營造恐怖氣息，以男子被奪去生命震懾人心，對城市小市民過度消費女色有一定的警示作用。但淺井了意的翻案又特別強調彌子的執念以及眾人對其恐懼之余的同情、惋惜之心，而沒有原作那種道德教化的偏見。從而使得這種毀滅具有了一種對愛情完滿與永恒的追求的體現，大大減弱了作品的說教色彩。因此，翻案作品《牡丹燈籠》從紅顏骷髏的角度看表現出男性敘事下對情欲放縱與節制的思考，有一定的勸世意味，但總體來看，說教色彩弱于原作《牡丹燈記》。

三、世俗與幽艷：文化差異下的異質審美

前文談到，翻案作品《牡丹燈籠》相較原作《牡丹燈記》在結尾部分情節改動最大，淺井了意改變了幽魂的結局，刪去了瞿佑原作中約占全文篇幅四分之一的供詞和判詞。正是這186字的供詞和310字的道人判詞，大大加強了《牡丹燈記》的說教色彩。瞿佑《牡丹燈記》的結尾，具有“雅”、“俗”兩個層面的文化意義。從“雅”的層面來看，首先，《牡丹燈記》的結尾，迎合了上層主流意識形態所要求的勸善懲惡的教化功能，體現了一種嚴肅性、正統性。但是這種嚴肅、正統與世俗道德聯系過于緊密，反而表現出更帶有世俗化色彩的生活情調。其次，供詞與判詞中化入大量故事典故，這是典型的文人創作手法。喬生供詞中“不能效孫生見兩頭蛇而決斷，乃致如鄭子逢九尾狐而愛憐”[10]52，流露出他內心亦有真情，道人判詞中以“大禹鑄鼎”、“溫嶠燃犀”斥鬼秘無所遁形，以晉景公、齊襄公之事責鬼祟之禍害人間，以“蠅營狗茍”(《小雅·青蠅》)、“狐綏綏”(《衛風·有狐》)、“鶉奔奔”(《墉風·鶉之奔奔》)狀喬生、符女二人淫奔之態。魯迅曾評價《剪燈新話》“文題意境，并撫唐人”[1]215。瞿佑繼承并強化了唐傳奇“文備眾體”的特征，在小說中引入詩、賦、議論等體裁形式。《牡丹燈記》全文雖沒有詩文插入，但310字的判詞無異于大段議論。其實，結尾部分在形式上亦是對“花判”的一種借鑒，其以駢體行文，用詞典雅，講究文采，是作者逞才的一種表現。但是正如楊義先生所說：“他們在炫耀才華的同時，使傳奇文體發生變異，即‘文備眾體’的‘備’字由內在轉向外在。”[16]324從對敘事意境的內在滲透到炫才目的下的游離，瞿佑的示范引導出明傳奇一種淺俗化的發展趨向。可見，所謂“雅”的層面，均潛藏著“俗”的傾向。從“俗”的層面來看，三者的供詞和四明山鐵冠道人的判詞，類似于中國人極為熟悉的“冥間判決”。除了“鬼魂托付”和“鬼魂報恩”的信仰外，中國民間還有“鬼魂作祟”的信仰，與之對應便有“驅鬼逐妖”的思維。鬼魂信仰源于祖先崇拜，從儒家的“牢禮之法”(《周禮》“天官·宰夫”)和“祭祀法”(《周禮》“天官·酒正”)到佛教的念佛誦經以及道教的符咒之術都是驅鬼逐妖的儀式表現。《牡丹燈記》結尾鐵冠道人大顯道教法力，驅鬼除祟，其行為正是民間道士布道活動的代表。而“燈前月下，逢五百年歡喜冤家……迷不知返，罪安可逃”[10]52等供詞對因果輪回善惡報應的鼓吹，對佛道義理的宣揚，都暗合世俗宗教信仰。綜合以上三點，不難看出瞿佑《牡丹燈記》世俗化的審美色彩。

相較于《牡丹燈記》的世俗化審美色彩，淺井了意的《牡丹燈籠》更多地表現出一種幽艷色彩。首先，對風花雪月的描寫，纖柔細膩，美感傳遞于不經意間。除了插入細致的男女主人公和歌對唱外，作者還對二人的相遇之夜增加了一句對月亮的描寫“十五夜半，明月當空”[6]73，這幾乎不被人注意的細小改動，卻在不經意間反映了日本民族自古以來對唯美自然的欣賞心理。

其次，從敘事藝術上看，《牡丹燈記》以冗長的供詞和判詞結尾，對人物和事件進行因果報應式的解釋和總結，將作品由虛幻幽冥世界拉回到現實道德世界，道德力量弱化了情感力量，尤其是濃厚的道教色彩把鬼怪寫得過于質實，失去了傳奇作品言鬼述異以喻人事，以虛喻實、幽怪凄絕的藝術魅力。而《牡丹燈籠》在敘事結尾處刪去原作中“流血淋漓”的“鞭箠揮撲”和深重的道德評判，以《法華經》代替道士的驅鬼活動來超度亡靈，最后只寫道幽靈不再出沒人間，顯得含蓄悠然，引人遐想，清淡婉轉的悲哀和凄美幽艷的神秘感，表現出日本文學的幽玄之美。同時，相較于《牡丹燈記》的敘事類型側重于“鬼魂作祟”型加“妖鬼受懲”型，這種改動使《牡丹燈籠》的敘事類型更傾向于“人鬼相戀”型。敘事類型的改變也帶來了主題的微妙變化，前文談到《牡丹燈記》中瞿佑的價值判斷模糊駁雜，甚至說批判的色彩更明顯，但其結尾處代表正道力量對三鬼施以懲判的鐵冠道人卻不知所終，魏法師也“病瘖不能言矣”[10]53，這種安排頗有難解的怪異，似乎瞿佑也在反思這種懲判的合理性與有效性。而《牡丹燈籠》則比較明顯地表現出對人鬼戀的同情和感慨，展現癡情怨女彌子超越生死的愛。彌子是日本“骨女”形象中最為人津津樂道者，在《牡丹燈籠》中淺井了意特意借彌子之口道出其父親死于應仁之亂，暗示出她因戰爭而失去家人和生命，故而對人間情愛抱有無限眷念。這種表現為“死亡”和“背叛”的“無常”以及由此生發強化的彌子的“執念”，傳遞出比《牡丹燈記》更鮮明的悲劇意識。最后寺僧將彌子和新之丞移葬于鳥部山這個細節更值得注意，鳥部山位于京都東山鳥部野，自古為著名的火葬場，這一舉動表現了人們對彌子和新之丞的一種追福。

這種審美和主題上的變化與日本文學的好色傳統和其對待幽靈的特殊態度有關。日語“好色”一詞，與中文“好色”之意不同，“日本文學中的‘好色’，在很大程度上就是‘好美’”[19]。它從本體感悟和直覺體驗出發，肯定人的自然情感，表現男女情愛時貫穿著種種細膩哀婉的情思，具有含蓄唯美的傾向。另外，日本人認為幽靈是可悲而又可怕的存在，是“人死后，由于對現世的眷戀或仇恨，無法成佛，無法去往凈土的靈魂，以其生前的姿態或聲音，出現在與其生前有恩怨的人面前的‘超自然’形象”[20]。因此，懷著“怨念”或“眷戀”出現的女幽靈既令人恐懼，又令人同情。顯然，原作《牡丹燈記》中道士作法懲治的行為不符合日本人對幽靈的認知。在翻案小說《牡丹燈籠》中，這些文學傳統和民俗觀念融合在一起，帶著獵異好奇的唯美傾向，營造出一種幽艷之美。

最后，從兩篇小說中都出現的“牡丹燈”意象來看，雖然細節上有所變更，原作《牡丹燈記》中它出現于正月十五元宵會，而《牡丹燈籠》中它出現于七月十五盂蘭會，這一變更當然是由于作者考慮到日本民眾對盂蘭盆節的熟悉。除此之外，從元宵節到盂蘭盆節，節日的改變使得牡丹燈這一意象的象征色彩也發生了相應的變化。“意象可以作為一種描述存在， 或者也可以作為一種隱喻存在。”[21]上元節的燈籠總是讓人聯想到美好的愛情，聯想到青年男女的邂逅相愛，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”[22]。這種青年男女以燈籠為信物相約定情的故事在古典小說中并不少見，比如宋末元初陳元靚《歲時廣記》卷十二中《鴛鴦燈傳》、宋末元初羅燁《醉翁談錄》壬集卷一之《紅綃密約·張生負李氏娘》，后來明代馮夢龍改編這兩個故事創作了《張舜美燈宵得麗女》收錄在《古今小說》第二十三卷中。元宵節的燈籠熱鬧浪漫，充滿世俗民間風情，一定程度上緩沖了符麗卿女鬼身份揭露后的恐怖氣息，而前后反差帶給人無限唏噓的同時也制造了一種審美張力。日本的盂蘭盆節源自中國，但瞿佑卻沒有選擇這個節日作為男女主人公相遇的日子，這恰恰表現出瞿佑和淺井了意在怪異小說上的不同審美追求。盂蘭盆節在日本又被稱為“祭魂節”，是供奉祖先的靈魂并為之祈福的節日，相傳在此期間的夜晚會有幽靈出現。人們放燈讓鬼魂托生，佛教也會舉辦“盂蘭盆法會” 供奉佛祖和僧人，濟度六道苦難眾生。《牡丹燈籠》開篇寫道：“每逢七月十五到二十四之際，家家戶戶要祭奠亡靈。制作各種燈籠，在靈堂、屋檐處掛上燈籠。并要將燈籠送往亡靈的墓地擺在墓碑之前。”[6]72燈籠與亡靈相聯系，營造出神秘、幽凄、恐怖的氣氛，對怪異故事的發展具有預示性，那燭影閃爍的“牡丹燈”，似乎就是在為彌子的幽靈領路。淺井了意的細節變更體現了他對怪異小說的審美追求，也引領了后世日本鬼怪小說的審美發展方向。

總之，淺井了意的《牡丹燈籠》作為瞿佑《牡丹燈記》的翻案作品，在吸收其藝術表現形式的基礎上，從內容情節到主題風格，都開始呈現日本本土化的特征，其所營造的恐怖、陰森、幽艷的美學風格，為日本形成本土化的鬼怪文學做出了自己的貢獻。《牡丹燈記》作為在東亞地區廣泛傳播并被改編的傳奇小說，展現出《剪燈新話》以及中國文學作品的巨大影響力，對于我們重新審視文化和審美的民族性和創新性有重要意義。