淺析“九七”香港回歸后周星馳電影的品牌及文本構(gòu)建

□田　夢(mèng)

淺析“九七”香港回歸后周星馳電影的品牌及文本構(gòu)建

□田夢(mèng)

摘要：周星馳以無厘頭電影為自身的符號(hào)標(biāo)簽，創(chuàng)造了九十年代香港喜劇電影發(fā)展巔峰。其“九七”香港回歸之后的幾部電影作品，通過科技、市場(chǎng)、明星符號(hào)及自我個(gè)人意識(shí)等幾大要素的融合，關(guān)照人本情懷，表現(xiàn)出濃厚的本土回歸意識(shí)，形成了具有自身特色的電影文化。究其原因，其本人的明星效應(yīng)及其“九七”后的幾部電影作品的文本內(nèi)涵是不容忽視的。

關(guān)鍵詞：周星馳；九七回歸；電影文化；現(xiàn)實(shí)關(guān)照；品牌符號(hào)

一、周星馳電影品牌塑造

上個(gè)世紀(jì)90年代香港電影的長(zhǎng)足發(fā)展，在很大程度上得源于功夫片與喜劇片在題材內(nèi)容方面的開拓創(chuàng)新。

提及喜劇電影，周星馳的“無厘頭”電影占據(jù)著舉足輕重的地位。“無厘頭”一詞，源于廣東佛山等地的俗語，意即一個(gè)人說話做事都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，與嚴(yán)密的邏輯思維格格不入。反映在周星馳電影當(dāng)中，這種無邏輯、去中心的風(fēng)格集中表現(xiàn)為一種解構(gòu)權(quán)威、消解主流價(jià)值觀念的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

從最早大賣的《賭圣》到之后的《逃學(xué)威龍》《審死官》《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等等，在這些作品中，戲謔化狂歡化的粗俗俚語以及顛覆主流意識(shí)的取向在影片中無處不在，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的無中心化色彩。其獲得追捧的原因，一方面是因?yàn)橄愀廴嗽谌找婢o張的工作節(jié)奏之下，急需用這種不講求深度、帶有玩笑意味的電影來釋放內(nèi)心的壓抑與焦慮；另一方面，香港喜劇電影本身所具有的搞怪、玩笑化特質(zhì)與周星馳的個(gè)人化表演相融合，使得其語言、情節(jié)、敘事方式等打上了周星馳的獨(dú)特標(biāo)簽，讓人們提到周星馳，自然會(huì)首先想到他的無厘頭電影，不禁輕松愉悅、開心一笑。

“九七”香港回歸之后，好萊塢電影的巨大沖擊加上大陸對(duì)港電影政策的轉(zhuǎn)變，使得周星馳逐步意識(shí)到，繼續(xù)從內(nèi)容上走無厘頭路線，已無法滿足競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的市場(chǎng)要求及觀眾口味。這一時(shí)期的周星馳，依憑之前積攢的演藝經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作積累，更多地在電影中介入了自己的個(gè)人意識(shí)與審美觀念，以市場(chǎng)化的運(yùn)作模式拓展個(gè)人影響力。傳統(tǒng)加科技，成為周星馳強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入世界市場(chǎng)的主打創(chuàng)作手段。

在《少林足球》中，傳統(tǒng)少林功夫與電腦特效有機(jī)融合，足球特有的比賽規(guī)則在充滿想象的夸張動(dòng)作下，帶給了觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊與感官震撼；《功夫》更是借著對(duì)功夫巨星李小龍的無限敬仰，將小人物英雄這個(gè)主題借由特定歷史史實(shí)發(fā)揮到了極致；《長(zhǎng)江七號(hào)》更是大打親情牌，將故事背景設(shè)置在周星馳的祖籍——浙江寧波，通過外星人“七仔”的趣味融入，演繹了一段令人心酸而又為之動(dòng)容的父子溫情故事。這三部影視作品，可以說是完全脫離了早期無厘頭電影粗俗、低級(jí)趣味的風(fēng)格。周星馳以自身閱歷為其電影深深烙上了“周氏溫情”。

這三部電影，不僅在香港電影年度票房中獨(dú)占鰲頭，而且其世界影響也日漸突出。《少林足球》是日本1984年以來最為賣座的華語片，2000年意大利威尼斯電影節(jié)甚至為其舉辦了“周星馳電影周”，其地位日益提升。①其喜劇風(fēng)格亦受到了來自好萊塢的青睞，并被稱為香港的“金·凱瑞”。2004年，《功夫》在北美最大的影展——多倫多電影節(jié)被安排為“特別呈現(xiàn)”單元的首映影片。

可以說，具有周星馳獨(dú)特標(biāo)簽的溫情喜劇電影得到了世界的認(rèn)可和接受，周星馳所特有的品牌價(jià)值，也進(jìn)一步通過電影顯現(xiàn)出來。

二、周星馳電影文本內(nèi)涵

（一）后現(xiàn)代余味

在回歸之后的幾部電影當(dāng)中，解構(gòu)與顛覆的特質(zhì)依然存在：《喜劇之王》中尹天仇離經(jīng)叛道般地執(zhí)著于對(duì)演員精神的恪守、《少林足球》里對(duì)少林功夫與足球的拼聯(lián)與融合、《功夫》中有“小龍女”之稱的包租婆作為退隱小人物的解構(gòu)與丑化、《長(zhǎng)江七號(hào)》里對(duì)外星人固有形象的顛覆和“七仔”乖巧可愛形象的再塑造等，都無不展現(xiàn)了周星馳后現(xiàn)代風(fēng)格手法或隱或顯的存在。此外，2013年初上映的《西游降魔篇》更是將其后現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)揮到極致。

《西游降魔篇》的整體故事線索分為四個(gè)部分：驅(qū)魔人陳玄奘收服各路妖魔；驅(qū)魔人為取得降魔利益互相傾軋；驅(qū)魔人段姑娘同陳玄奘墜入愛河；佛祖引領(lǐng)陳玄奘修得佛義正果。值得一提的是，上述四條線索在整個(gè)影片的敘事過程中，互相交錯(cuò)而又情節(jié)連貫，以拼貼式的手法鋪展了整個(gè)傳奇故事。多線索反映的拼貼手法，從內(nèi)容上豐富了故事，從主題上深化了主旨。

在影片的內(nèi)容和手法方面，《西游降魔篇》對(duì)早前的《大話西游》進(jìn)行了大幅度戲仿。《西游降魔篇》一反傳統(tǒng)，把很多角色設(shè)計(jì)為現(xiàn)實(shí)生活中具有各式各樣缺點(diǎn)的小人物。后現(xiàn)代色彩不彰自顯。影片中傳統(tǒng)英雄的高大形象完全被推倒，成為和觀眾一樣在生活中具有各式缺點(diǎn)的小人物，掙脫了傳統(tǒng)說教的羈絆禁錮——本是溫文爾雅、虔誠(chéng)向佛的陳玄奘，不再是被人擁戴的師傅，也是可以被戲謔、可以和驅(qū)魔人姑娘產(chǎn)生愛情的性情中人；正直勇敢、降妖除魔的孫悟空，也可以是會(huì)傷及無辜、不擇手段殺害驅(qū)魔人的妖魔怪獸。迅速矮化的英雄形象與其傳統(tǒng)固有的高大形象之間產(chǎn)生了巨大的心理落差。

回歸到影片主旨，此片依舊延續(xù)著中國(guó)古典故事的大團(tuán)圓結(jié)局，即對(duì)于崇高倫理的皈依、對(duì)傳統(tǒng)愛情精神的膜拜。在這種大開大合式的顛覆與回歸當(dāng)中，可以說，中國(guó)式傳統(tǒng)與20世紀(jì)后現(xiàn)代精神得到了完美融合：在滿足中國(guó)觀眾審美需求的情況下，延續(xù)著周氏電影的幽默風(fēng)格。

（二）重構(gòu)與現(xiàn)實(shí)人文關(guān)照

“九七”香港回歸之后，來自國(guó)際電影和大陸電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊，使得香港電影出現(xiàn)整體下滑態(tài)勢(shì)，不得不采取新的策略來重振雄風(fēng)。對(duì)于周星馳，也開始了重構(gòu)探索的道路，回歸“現(xiàn)代”或者創(chuàng)制“后后現(xiàn)代”，脫離香港本土化意識(shí)，重建現(xiàn)實(shí)人物形象，成為了他的所選。

《喜劇之王》成為周星馳集演員、導(dǎo)演、編劇于一身的首部帶有周星馳個(gè)人風(fēng)格的影片，熱愛演戲卻一直未受青睞的主人公尹天仇，在一系列的小角色表演中所展現(xiàn)的不折不撓、追求崇高理想的意志精神感動(dòng)了無數(shù)觀眾。這種嚴(yán)肅而又趨于理想化理念的正統(tǒng)形象，在之前的影片當(dāng)中可謂前所未有，那句臺(tái)詞“其實(shí)，我是一個(gè)演員”中所蘊(yùn)含的演員責(zé)任和價(jià)值所求，都無不表現(xiàn)出周星馳對(duì)于個(gè)人奮斗、理想追求的關(guān)照。

在《少林足球》中，周星馳放開手腳，真正從舊有的無厘頭形式中掙脫出來，戲劇性的情節(jié)與積極向上的人物角色，使影片整體凸顯出明亮向上的基調(diào)，教化意味已經(jīng)躍然熒屏。

除此之外，其它影片諸如《功夫》宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善、扶危濟(jì)困；《長(zhǎng)江七號(hào)》中“如果人沒有理想，那么和咸魚有什么兩樣”對(duì)社會(huì)道德理想的召喚，都顯而易見。

周星馳力圖塑造的人物形象，被寄予了擔(dān)當(dāng)社會(huì)良知、肩負(fù)道德重任的崇高使命，而這些人物雖然延續(xù)了其一貫的小人物出身，但有所區(qū)別的是，之前的小人物都帶有狡黠、甚至猥瑣的形象，社會(huì)號(hào)召力不強(qiáng)，甚至還會(huì)被誤讀為小人得志等傾向。回歸之后的幾部影片當(dāng)中，小人物被賦予了更多的現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，集中表現(xiàn)為社會(huì)底層百姓出身，生活窘迫困頓但卻擁有美好品德與遠(yuǎn)大理想，較于之前人物官府老爺、社會(huì)流氓等形象，正派氣息濃郁。

這反映了周星馳對(duì)個(gè)人電影認(rèn)知的日益成熟，同時(shí)也可以看出他對(duì)于社會(huì)道德的最終回歸與極力呼喚。周星馳不再通過無厘頭搞笑曲線救國(guó)，而是直面主題、敢于擔(dān)當(dāng)，通過人物語言與故事情節(jié)等充分體現(xiàn)他的電影情懷。

結(jié)語

周星馳在一系列的人生際遇中逐漸加深了個(gè)人對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)。在“九七”香港回歸之后的這幾部作品當(dāng)中，我們看到了他自身觀念與現(xiàn)實(shí)生活之間的某種契合。

借助于電腦特技和個(gè)人品牌的運(yùn)作，周星馳以其中國(guó)式后現(xiàn)代風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)關(guān)照，使自己最終成為創(chuàng)造了華語影壇票房傳奇的天才導(dǎo)演和演員。盛名之下必有議論，在面對(duì)毀譽(yù)參半的社會(huì)輿論時(shí)，周星馳本人展示的是自信和堅(jiān)守，展示的是對(duì)于慈善、公益等的熱衷與支持。

作為社會(huì)公眾人物，他也在逐步地塑造著自己與電影之外的本真形象：無論是從演員到導(dǎo)演的身份轉(zhuǎn)變，還是擔(dān)任大學(xué)教授、全國(guó)政協(xié)委員等，他都在影視作品之外創(chuàng)作屬于自己的人生電影。

注釋：

①師永剛,劉瓊雄.周星馳映畫 [M].作家出版社, 2006:249

（作者系重慶師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）