《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭的視聽(tīng)構(gòu)思與審美特色
——兼析流媒體電影的沉浸式表達(dá)思維和交互感設(shè)計(jì)呈現(xiàn)

葉思成

(1.中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院,北京100024)

(2.北京廣播電視臺(tái)廣播節(jié)目制作中心,北京100022)

2019年,“流媒體”行業(yè)異軍突起,電影 《羅馬》(Roma,2019)在第91屆奧斯卡多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)中取得了好成績(jī);同時(shí)Netflix亦在當(dāng)年正式加入美國(guó)電影協(xié)會(huì)(MPAA),成為第一家加入該協(xié)會(huì)的流媒體服務(wù)公司,標(biāo)志著流媒體電影正式進(jìn)入主流電影市場(chǎng)。隨著傳播路徑的升級(jí)與多元、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展與成熟,電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)格局正在發(fā)生改變:伴隨流媒體內(nèi)容服務(wù)的飛速成長(zhǎng),各大流媒體運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)的訂閱量(用戶保有量)在近年來(lái)呈現(xiàn)爆炸式增長(zhǎng);同時(shí),隨著年輕一代消費(fèi)者大都成長(zhǎng)于 “即時(shí)消費(fèi)”的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,也正是基于這種審美經(jīng)驗(yàn)與行為慣性,他們已習(xí)慣于通過(guò)各種數(shù)字媒介終端,隨時(shí)隨地觀看流媒體平臺(tái)上的視聽(tīng)內(nèi)容;并且作為一種消費(fèi)習(xí)慣,在當(dāng)今已然成為廣大媒介受眾的一種生活風(fēng)尚。與傳統(tǒng)電影并立的行業(yè)背景下,流媒體電影正在開(kāi)掘順應(yīng)自身特點(diǎn)及發(fā)展的創(chuàng)作思路,培養(yǎng)屬于自己的 “敘事語(yǔ)境”。

電影 《驚天營(yíng)救》(Extraction,2020)于2020年4月在Netflix上線推送。“原創(chuàng)”作為Netflix電影生產(chǎn)的原動(dòng)力及其對(duì)自身的價(jià)值標(biāo)榜,長(zhǎng)期以來(lái)備受全球大眾矚目。依托優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容服務(wù),Netflix多年來(lái)培養(yǎng)了大量的會(huì)員訂閱用戶,行業(yè)影響力亦愈發(fā)顯著。作為近年來(lái)Netflix出品的優(yōu)質(zhì)動(dòng)作片之一,《驚天營(yíng)救》不光在導(dǎo)演、劇作、演員、動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面具備較強(qiáng)的電影號(hào)召力,通過(guò)影片體驗(yàn)不難發(fā)現(xiàn)影片對(duì)于動(dòng)作戲份的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景調(diào)度的考究,以及對(duì)鏡頭乃至視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用,無(wú)不彰顯著其鮮明的形式表現(xiàn)意圖與影像魅力。影片在充分展現(xiàn)創(chuàng)作者強(qiáng)烈個(gè)性的同時(shí),也體現(xiàn)出一部?jī)?yōu)質(zhì)的流媒體動(dòng)作電影自身獨(dú)特的影像風(fēng)格。尤為重要的是,針對(duì) 《驚天營(yíng)救》的視聽(tīng)構(gòu)思所表現(xiàn)出的傳承精神,使電影的視聽(tīng)表現(xiàn)效果有了向更深一步邁進(jìn)的可能性,其中最令人稱(chēng)道的便屬影片長(zhǎng)達(dá)11分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)呈現(xiàn)。

作為一部為流媒體平臺(tái)量身打造之作,考慮到流媒體電影放映終端的特殊性與多樣性:《驚天營(yíng)救》立足于經(jīng)典電影創(chuàng)作理論的表達(dá)上,充分展示了在長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)中嵌入了沉浸式創(chuàng)作思維,通過(guò)構(gòu)建觀影者的視聽(tīng)立場(chǎng),以及大量采用中近景構(gòu)圖等特征,極大地推進(jìn)了對(duì)沉浸感的構(gòu)建與設(shè)計(jì);同時(shí),交互感設(shè)計(jì)作為影片長(zhǎng)鏡頭的重要設(shè)計(jì)理念,鑒于運(yùn)動(dòng)本性特征的理論基礎(chǔ),在交互感的營(yíng)造上發(fā)揮了視聽(tīng)游移感與視聽(tīng)牽引力的特點(diǎn)作用……綜上,本文將重點(diǎn)探討 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭的視聽(tīng)構(gòu)思與特征,并就 “一鏡到底”的攝制工藝討論長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)對(duì)于電影表現(xiàn)的貢獻(xiàn)價(jià)值與審美意義。

1 沉浸式創(chuàng)作思維:對(duì)真實(shí)感的詮釋與發(fā)揮

提及長(zhǎng)鏡頭,必然會(huì)跟法國(guó)電影理論家巴贊的理論學(xué)說(shuō)聯(lián)系起來(lái)。作為 “真實(shí)美學(xué)”的倡導(dǎo)者與忠實(shí)擁躉,巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線,并在《攝影影像的本體論》中提出了 “攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。同時(shí),巴贊在寫(xiě)實(shí)主義理論中認(rèn)為電影和任何藝術(shù)相比都更接近生活,更接近現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō),電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征便是紀(jì)實(shí)的特征,強(qiáng)調(diào)了電影理應(yīng)具備強(qiáng)烈的逼真屬性。立足于真實(shí),長(zhǎng)鏡頭的使用作為表現(xiàn)空間的真實(shí)手段,起到了突出電影形式與風(fēng)格的作用;且創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性,使影片能夠獲得真實(shí)的感受。加注在長(zhǎng)鏡頭之上的沉浸式創(chuàng)作思維,是基于上述寫(xiě)實(shí)立場(chǎng)中的視聽(tīng)創(chuàng)作觀念——遵循著傳統(tǒng)電影理論與創(chuàng)作審美,結(jié)合人們現(xiàn)代的審美與生活經(jīng)驗(yàn),“沉浸感”恰恰是延續(xù)并升華了電影的真實(shí)感受,使電影的表達(dá)更加貼近現(xiàn)實(shí),令視聽(tīng)體驗(yàn)更顯逼真。

關(guān)于這里所提及的電影的沉浸感,并非指形如虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)等視聽(tīng)技術(shù)所謂的沉浸體驗(yàn)或是全景感受。沉浸式創(chuàng)作思維,在這里強(qiáng)調(diào)的是電影創(chuàng)作的一種思維方法,具體體現(xiàn)為巧借電影的相關(guān)敘事視角來(lái)完成對(duì)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、感受及客觀環(huán)境、事件等進(jìn)行全要素體驗(yàn)式呈現(xiàn)。也就是說(shuō),這種沉浸感受來(lái)源于審美主體跟影片角色之間建立某種聯(lián)結(jié)關(guān)系,通過(guò)利用觀影者的審美經(jīng)驗(yàn),使觀影者跟隨人物、情節(jié)產(chǎn)生一定的參與感,令影片在敘事層面產(chǎn)生某種近乎 “感同身受”或 “身臨其境”的視聽(tīng)敘事效果。

一方面,基于 《驚天營(yíng)救》中長(zhǎng)鏡頭工藝的視聽(tīng)立場(chǎng),雖然在一定程度上限制了觀影者的欣賞格局,但正是基于畫(huà)幅視野的限制與角色的人稱(chēng)視角設(shè)計(jì)(或是觀影者體驗(yàn)敘事人物視角,亦或是觀影者被賦予為影片當(dāng)中的某個(gè)角色),使流媒體觀影者“置身”于整個(gè)敘事場(chǎng)景當(dāng)中;在高密度的動(dòng)作與打擊節(jié)奏的配合下,亦令影片的懸疑性跟敵我雙方(或多方)的焦灼氛圍在沉浸體驗(yàn)中表現(xiàn)得更為深刻。與此同時(shí),在 《驚天營(yíng)救》當(dāng)中,長(zhǎng)鏡頭影像在遵循紀(jì)錄性敘事觀念的基礎(chǔ)上,追求類(lèi)似 “私人視野”的沉浸觀感,是作為流媒體動(dòng)作電影對(duì)于視聽(tīng)呈現(xiàn)形式的一次試水,而這種新鮮的、有極強(qiáng)代入感的敘事表現(xiàn)手法,極大地彰顯了影片的藝術(shù)性特征,令觀影者能夠在沉浸式長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)的裹挾下,在某種意義上能夠提升觀影體驗(yàn),并有所領(lǐng)略。

另一方面,基于影片長(zhǎng)鏡頭的畫(huà)面構(gòu)圖,這一片段大都采用的是中、近景等小景別鏡頭(圖1、2),以構(gòu)成中、近景的視野特點(diǎn);同時(shí)自始至終鏡頭基本都是保持著平拍的角度,來(lái)構(gòu)建觀影者在站立姿態(tài)時(shí)的視線位置,以凸顯觀影者。另外,部分遠(yuǎn)景或全景鏡頭(圖3、4)的設(shè)計(jì)也跟傳統(tǒng)電影有所區(qū)別——有別于傳統(tǒng)大銀幕影片大景別 “小且模糊”的人物形象,在流媒體電影當(dāng)中即便有大景別進(jìn)行呈現(xiàn),也都是人或事物在鏡頭中的活動(dòng),人或物便成為了一個(gè)畫(huà)面敘事當(dāng)中的主體,同時(shí)也要求聲音在其中要做到與人或物體的動(dòng)作相互匹配,并且在全景畫(huà)面中更需要增添聽(tīng)覺(jué)細(xì)節(jié)。綜上,在跟蹤鏡頭的呈現(xiàn)過(guò)程中,中近景以及其它大景別當(dāng)中的敘事主體被置于鏡頭中的醒目位置,可以使觀影用戶在不同的流媒體傳播平臺(tái)(移動(dòng)客戶端、互聯(lián)網(wǎng)電視等終端)中,都能夠較為平等(較小差別)且毫不費(fèi)力地觸及影片中的細(xì)節(jié)表達(dá),并在長(zhǎng)鏡頭的欣賞過(guò)程中使觀影者自身能夠投入到長(zhǎng)鏡頭的敘事當(dāng)中。此外從客觀條件上講,與傳統(tǒng)電影的欣賞條件相比,隨著觀影者跟流媒體電影放映媒介之間的距離被大幅度縮小,使流媒體電影的敘事表達(dá)、視聽(tīng)呈現(xiàn)等方面更需要沉浸感的介入。也就是說(shuō),通過(guò)將審美主體 “拉進(jìn)”電影當(dāng)中,以滿足觀影者在欣賞過(guò)程中的感官與心理需求。

圖1、2 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭——中、近景畫(huà)面

圖3、4 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭——遠(yuǎn)、全景畫(huà)面

2 交互感設(shè)計(jì):對(duì)視聽(tīng)奇觀的建構(gòu)

電影的創(chuàng)作規(guī)律,往往體現(xiàn)在基于強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)、追求個(gè)人風(fēng)格之上,創(chuàng)作者是否有能力去發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的角度,運(yùn)用電影視聽(tīng)的語(yǔ)言和語(yǔ)法產(chǎn)生美的表達(dá),令觀影者耳目一新,這是電影創(chuàng)作最根本且最有價(jià)值的東西之一。作為電影的一大特征,影片本身對(duì)審美主體的吸引力,最為直觀且能夠令觀影者真真切切有所體驗(yàn)的便是關(guān)于電影表達(dá)方式、技巧、視聽(tīng)呈現(xiàn)等方面的引領(lǐng)。《驚天營(yíng)救》的長(zhǎng)鏡頭在電影表現(xiàn)形式上,通過(guò)設(shè)計(jì)營(yíng)造交互感體驗(yàn),使長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)言表現(xiàn)力有了層次上的提升,令觀影者產(chǎn)生愉悅感的同時(shí),亦收獲了視聽(tīng)奇觀之效。

2.1 運(yùn)動(dòng)特質(zhì):“電影”的本意

運(yùn)動(dòng)作為電影(Cinema)一詞的原生涵義,在強(qiáng)調(diào)電影本性特征的同時(shí),也在向創(chuàng)作者們宣示著電影之所謂電影,其應(yīng)該履行的一項(xiàng)基本任務(wù),即完成視聽(tīng)的運(yùn)動(dòng)與變化。《驚天營(yíng)救》是一部典型的動(dòng)作電影,其運(yùn)動(dòng)特征作為影片的構(gòu)成要素,在視聽(tīng)表達(dá)方面發(fā)揮了十分重要的作用。運(yùn)動(dòng)不光是鏡頭內(nèi)部的人或物的空間移動(dòng),關(guān)于攝影鏡頭的推、拉、搖、移及通過(guò)剪輯使畫(huà)面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)變化等皆屬于電影運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。另外,不光是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng),基于電影的聲畫(huà)關(guān)系,電影的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)對(duì)于聲音亦是如此,例如聲音在畫(huà)外空間的或有或無(wú)、對(duì)于影片注意力的吸引作用等體現(xiàn)著聲音對(duì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的表達(dá)與理解。聲音作為一種幻覺(jué)表達(dá)形式,透過(guò)對(duì)敘事意圖與畫(huà)面語(yǔ)言的讀解,使聲音在方式方法的應(yīng)用、在對(duì)聽(tīng)覺(jué)元素側(cè)重與取舍等諸多方面有了對(duì)自身處理的方向。由此可見(jiàn),電影語(yǔ)言就是視聽(tīng)語(yǔ)言,聲音與畫(huà)面二者一體同心。而運(yùn)動(dòng)對(duì)于視聽(tīng)的建構(gòu),除了為展示豐富的視聽(tīng)提供大量創(chuàng)作支點(diǎn)和條件外,運(yùn)動(dòng)亦作為 “電影”的原意,闡釋了電影需要透過(guò)“運(yùn)動(dòng)”完成 “變化”的創(chuàng)作目的。從形式上講 “電影的運(yùn)動(dòng)”可歸結(jié)為 “視聽(tīng)的變化”,反觀 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭的攝制工藝(圖5-7)與多變的視聽(tīng)呈現(xiàn),確確實(shí)實(shí)令觀影者領(lǐng)略到了長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化所具備的諸多可能性。

圖5-7 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭幕后側(cè)拍

2.2 視聽(tīng)游移感的建立

長(zhǎng)鏡頭背景下,交互感受的一大突出特征在于對(duì) “游移感”的建立;而觀影者感知游移,也正是基于對(duì)影片鏡頭調(diào)度的靈活應(yīng)用。游移感的產(chǎn)生,是根據(jù)電影在堅(jiān)持長(zhǎng)鏡頭理論的表達(dá)效果,進(jìn)而表現(xiàn)出一種新的視聽(tīng)效果:即通過(guò)利用人們的審美經(jīng)驗(yàn)及大眾對(duì)電影語(yǔ)言習(xí)慣培養(yǎng),使創(chuàng)作者與觀影者之間達(dá)成一定的默契;同時(shí)作為數(shù)字時(shí)代背景下的一種現(xiàn)代審美趨勢(shì)——不再太過(guò)苛求視聽(tīng)當(dāng)中的前后邏輯,轉(zhuǎn)而適當(dāng)?shù)夭捎靡环N超現(xiàn)實(shí)意義的視聽(tīng)語(yǔ)言,如 《驚天營(yíng)救》中視聽(tīng)游移感的表現(xiàn),以達(dá)到某種奇觀的審美意義。這種敘事方式在電子游戲領(lǐng)域已運(yùn)用頗多,多數(shù)情況下操作者(欣賞者)都是以第一人稱(chēng)視角參與其中。而作為一部電影,《驚天營(yíng)救》在忠于電影真實(shí)感的基礎(chǔ)上,透過(guò)對(duì)敘事角度、線索的靈活變換,令長(zhǎng)鏡頭的視聽(tīng)焦點(diǎn) “瞬息萬(wàn)變”,賦予影片以 “游戲人生”一般的審美表現(xiàn)效果。例如圖8-11片段,很顯然創(chuàng)作者運(yùn)用了一定的炫技手法來(lái)展現(xiàn)奇觀式的視聽(tīng),的確令觀影者獲得了審美愉悅感與自由感。除此之外這段鏡頭也完整地告知觀影者關(guān)于追逐現(xiàn)場(chǎng)的外部空間狀態(tài)、沖突雙方各自的處境,以及立足于主、客觀跟蹤視角下對(duì)焦點(diǎn)人物的多方位描述等信息。該例當(dāng)中令人感到驚詫的是,車(chē)輛在疾馳的過(guò)程中,鏡頭極其順暢地從車(chē)外直接搖至車(chē)體內(nèi)部的視覺(jué)表現(xiàn)手法,同時(shí)將鏡頭的立場(chǎng)從客觀 “游移”至主觀。從情節(jié)設(shè)計(jì)的角度看,這也為后續(xù)開(kāi)展車(chē)內(nèi)人物間的對(duì)話提供較為有利的空間條件。這種游移的表現(xiàn)手法在影片當(dāng)中屢見(jiàn)不鮮,除了可以更加自由、充分地調(diào)動(dòng)不同的場(chǎng)景環(huán)境參與敘事,游移感對(duì)于擴(kuò)大戲劇張力、強(qiáng)化視聽(tīng)創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)效果起到了十分重要的作用。

圖8-11 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭片段一

《驚天營(yíng)救》中的游移感則大體基于如下兩種形成動(dòng)因:

其一,游移感體現(xiàn)在對(duì)電影敘事角度的靈活變換上。通過(guò)對(duì)敘事視點(diǎn)的考察,不難發(fā)現(xiàn)包括車(chē)輛追逐、動(dòng)作對(duì)抗、槍械打擊等場(chǎng)景過(guò)程中,創(chuàng)作者或是利用影片角色的視角參與敘事,或是通過(guò)創(chuàng)作者的客觀視角推動(dòng)故事敘事,亦或是基于觀影者角度完成對(duì)空間環(huán)境建構(gòu)、營(yíng)造懸疑感等敘事目標(biāo),而這種視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)條件正是基于之前所提及的視聽(tīng)運(yùn)動(dòng)。例如圖12-17片段,鏡頭視角的變化依次為:面對(duì)泰勒·雷克(克里斯·海姆斯沃斯飾演)、奧維·馬哈詹(魯?shù)潞绽病べZ斯瓦爾飾演)的客觀視角(圖12)——兩位敘述人物共同的主觀視角(圖13)——針對(duì)敘事場(chǎng)景的客觀視角(圖14)——面對(duì)薩尤(蘭迪普·弘達(dá)飾演)的客觀視角(圖15)——針對(duì)附近另一敘事場(chǎng)景的客觀視角(圖16)——以另一方敘述人物 “警方”開(kāi)展的主觀視角(圖17)。區(qū)別于蒙太奇技法中對(duì)于視角的切換處理,一鏡到底中的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換所營(yíng)造出的真實(shí)感與神奇效果是剪輯無(wú)法比擬的——在敘事角度的導(dǎo)引下,視聽(tīng)基于長(zhǎng)鏡頭的攝制原理(呈現(xiàn)手法),通過(guò)對(duì)主、客觀視角的變化展現(xiàn),使游移感得以建立。

圖12-17 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭片段二

其二,游移感還體現(xiàn)在 “敵我”雙方(或多方)敘事線索的轉(zhuǎn)換上。例如圖17-19,敘事線索的過(guò)渡轉(zhuǎn)換依次為:一名 “警方”人士的追蹤——泰勒·雷克對(duì)警員的攻擊——警員被泰勒撂倒在地,隨后敘事線索移交到泰勒身上。這種游移感來(lái)自于視聽(tīng)中交替演變的邏輯線索,影片以一種語(yǔ)境重心“接力交棒”的敘事方式,將敘事話語(yǔ)權(quán)從一方移轉(zhuǎn)至另一方。換句話講,立足電影長(zhǎng)鏡頭的視聽(tīng)表達(dá),通過(guò)對(duì)角色(鏡頭跟蹤的人物)主輔焦點(diǎn)的更迭或替代,在某一對(duì)抗(沖突)的促使下,使故事線索以漸變 “換道”的方式達(dá)到一種游移表現(xiàn)效果。在游移感的影響下,突出了影片情節(jié)和人物之間的交錯(cuò)感,令影片敘事更加撲朔迷離,故事的脈絡(luò)也更具層次感。

圖17-19 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭片段三

2.3 強(qiáng)烈的視聽(tīng)牽引力

巴贊關(guān)于場(chǎng)面調(diào)度的論述,與蒙太奇理論相對(duì)立,其旨在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面(視聽(tīng))固有的原始力量,同時(shí)場(chǎng)面調(diào)度理論關(guān)注于導(dǎo)演(創(chuàng)作者)跟觀眾之間的關(guān)系變化。在電影的交互感設(shè)計(jì)中,視聽(tīng)牽引力往往作為其重要的表現(xiàn)手段;同時(shí),視聽(tīng)牽引力跟電影本身對(duì)觀影者的吸引力有著直接的關(guān)系。視聽(tīng)牽引力作為創(chuàng)作者的思想、感受、情感的一種體現(xiàn)方式,起到了凝心聚力的表達(dá)功效。

電影 《驚天營(yíng)救》給人深刻印象的,或在于影片欣賞過(guò)程中觀影者猜不透影片究竟會(huì)在何時(shí)、何處會(huì)發(fā)生何事,這種觀影感受特別體現(xiàn)在長(zhǎng)鏡頭的敘事過(guò)程當(dāng)中。視聽(tīng)牽引力在電影敘事過(guò)程中發(fā)揮了十分重要的作用。影片的長(zhǎng)鏡頭在高強(qiáng)度、快節(jié)奏、高密度的追逐與動(dòng)作設(shè)計(jì)中,強(qiáng)調(diào)了因勢(shì)利導(dǎo)、因地制宜的調(diào)度設(shè)計(jì)觀念,使整個(gè)片段 “一鏡”下來(lái)具有強(qiáng)烈的視聽(tīng)牽引力,并據(jù)此產(chǎn)生了一定的敘事懸疑感。在快節(jié)奏的動(dòng)作、情節(jié)呈現(xiàn)當(dāng)中,通過(guò)對(duì)視聽(tīng)向心力作用的發(fā)揮令觀眾目不暇接,并使觀影者在一段時(shí)間當(dāng)中維系著一種介乎可選擇與不可選擇之間的觀影狀態(tài),令整個(gè)審美過(guò)程能夠保持相對(duì)穩(wěn)定的興奮與滿足感。同時(shí),視聽(tīng)的牽引力還表現(xiàn)在不自覺(jué)地將觀眾牽引到敘事人物的立場(chǎng)上,電影和觀眾在表達(dá)與欣賞的審美耦合過(guò)程中營(yíng)造 “交互”感受。

此外,在 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭中,傾斜式鏡頭也在運(yùn)動(dòng)跟拍鏡頭中被多次運(yùn)用。除了使電影呈現(xiàn)出一種不平衡的視覺(jué)呈現(xiàn),傾斜式鏡頭下對(duì)開(kāi)槍等動(dòng)作擊打的展現(xiàn),在一定視角下給予觀影者一定的視域擴(kuò)充;同時(shí)在視聽(tīng)表現(xiàn)方面,在確保整個(gè)動(dòng)作套路完整性的基礎(chǔ)上,著重強(qiáng)調(diào)了針對(duì)特定暴力擊打的 “點(diǎn)效果”,并將觀影者的注意力吸引到這一點(diǎn)上。換言之,作為動(dòng)作電影,“眼見(jiàn)耳聞”對(duì)于力量的體現(xiàn)尤為重要,這是跟動(dòng)作效果模糊處理相對(duì)立的設(shè)計(jì)觀念。形如傾斜鏡頭針對(duì)某一動(dòng)作鏡頭下對(duì)于動(dòng)作的特別留意,不單單滿足于視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)單方面牽引,通過(guò)聚焦某一動(dòng)作狀態(tài)的整體視聽(tīng)效果,既是創(chuàng)作者基于寫(xiě)實(shí)主義審美觀念上對(duì)于 “力量感”的直接詮釋、無(wú)所遁形,同時(shí)也滿足了觀影者對(duì)動(dòng)作影片的審美期待,這是攝影技法對(duì)視聽(tīng)整體的牽引力表現(xiàn)所作出的貢獻(xiàn)。也就是說(shuō),動(dòng)作影片的美感大都源自于對(duì)審美對(duì)象的直接感受,而非概念化的認(rèn)知,其視聽(tīng)牽引的力量源泉來(lái)自于明確且具體的視聽(tīng)形象感知,令審美主體在欣賞過(guò)程中時(shí)刻產(chǎn)生滿足感,促使其產(chǎn)生欣賞欲望、激發(fā)投入意識(shí)。

3 小結(jié)

近年來(lái),諸如:《鳥(niǎo)人》(Birdman,2014)、《荒野獵人》(The Revenant,2015)、 《1917》(2019)等電影佳作,都將電影表現(xiàn)形式聚焦于長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)的構(gòu)建與展現(xiàn)上。《1917》甚至采用更為極致的表現(xiàn)手法,令全片建構(gòu)在一條長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)之上,其形式感十分強(qiáng)烈。而電影 《驚天營(yíng)救》長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特之處在于其巧妙地融入了沉浸與交互理念,倚靠長(zhǎng)鏡頭的架構(gòu)去營(yíng)造交互感極強(qiáng)的 “投入式”視聽(tīng)效果,這種形式本身便極為富有挑戰(zhàn)性與創(chuàng)新意義。從大范圍看,流媒體電影的語(yǔ)言是開(kāi)放的,沉浸式創(chuàng)作思維跟交互感設(shè)計(jì)對(duì)于當(dāng)代電影的審美,能夠產(chǎn)生 “你中有我,我中有你”的美感效應(yīng)。大媒體、大信息量的視聽(tīng)元素和語(yǔ)言,往往非常容易進(jìn)入到某個(gè)故事當(dāng)中并產(chǎn)生影響,恰恰緣于其中的情緒、形式跟觀影者之間是有關(guān)系并有所觸及的,而非是某個(gè)事件與觀影者息息相關(guān)。這種語(yǔ)言從慢慢形成到走向成熟,它的呈現(xiàn)使觀眾不再是被教育的過(guò)程,也不再是一個(gè)單純接受的過(guò)程,以 《驚天營(yíng)救》的視聽(tīng)設(shè)計(jì)觀念為例,這種語(yǔ)言的運(yùn)用已經(jīng)形成為一種形如沉浸、交互般體驗(yàn)的過(guò)程。

此外,從社會(huì)心理學(xué)的角度看 《驚天營(yíng)救》,無(wú)論影片的出品方出于哪些動(dòng)因考量,這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)推出的一部?jī)?yōu)質(zhì)的動(dòng)作類(lèi)型片,對(duì)于2020年以來(lái)飽受新冠肺炎疫情困擾的全球大眾及流媒體消費(fèi)用戶而言,多多少少帶來(lái)了一定感官上的刺激與情感上的慰藉;同時(shí)影片利用了一定的暴力美學(xué)的審美特征,使大眾剛好在一段情緒壓抑周期當(dāng)中能夠得到一次短暫的精神釋放。在全球疫情防控形式嚴(yán)峻的社會(huì)背景下,世界經(jīng)濟(jì)與文化市場(chǎng)皆受到不同程度的影響。反觀Netflix,其用戶訂閱量與市值卻總體保持著良好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代背景下,客觀上大眾對(duì)于 “云觀影”條件有著比較旺盛的需求;在主觀方面,新時(shí)代消費(fèi)者或?qū)⒏忧嗖A和習(xí)慣于流媒體視聽(tīng)內(nèi)容服務(wù),流媒體電影在當(dāng)今乃至未來(lái)或?qū)⒊蔀橐环N不可小覷的電影形式,觸動(dòng)著傳統(tǒng)電影往前發(fā)展。展望未來(lái),全球流媒體視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機(jī)遇會(huì)更加豐富,流媒體電影創(chuàng)作的空間也將更為廣闊。