春風千里，陌上花繁
——江南文化藝術展展評

陳君達/Chen Junda

編者按：“春風千里——江南文化藝術展”以近兩百件文物為肌骨，為江南文化畫形。本文作者陳君達以自己感興趣的點來切入這個展覽，邊介紹展品，邊解讀文化，讀者可以跟隨他的文字進行一場跨越古今的江南文化旅行。

展覽鏈接：

春風千里——江南文化藝術展

展覽時間：2020年5月26日—8月23日

展覽地點：上海博物館第一展廳

西晉 青釉對書俑 高17.2厘米、長15.5厘米、寬7.8厘米 湖南省博物館藏

“人人盡說江南好，游人只合江南老。”在人們心中，江南是煙柳畫橋、杏花春雨，是梅雨綠潭、釣臺春晝……“江南”，更像是一個形容詞，意味著悠久、溫潤、畫意、富庶等諸多美好。無論是江南的景、江南的物，還是江南的人、江南的詩，江南這片土地擁有令整個民族魂牽夢縈的獨特魅力。

經過近兩年的策劃和籌備，上海博物館今年最重要的一場特展“春風千里——江南文化藝術展”不久前正式開展了。展覽共展出文物197件/組，以上海博物館館藏文物為主，同時匯聚了安徽博物院、湖南省博物館、遼寧省博物館、南京博物院、浙江省博物館、蘇州博物館、南京市博物館總館、杭州文物考古研究所等15家文博單位的重要館藏文物，涵蓋骨角器、玉石器、青銅器、陶瓷器、書畫、古籍、漆器、家具、印章、竹木器、玻璃器、繡品等諸多門類。

如今，人們提起“江南”，它早已不是一個地域概念，而是一種文化象征。在其背后，則是江南文化詩性精神在歷史長河中的綿延。它涵蓋的內容如此豐富，正如展覽的品類和體量。這次展覽在一個宏大架構的主題之下，突破了單一門類和單向時間脈絡的常規展陳套路，側重文物闡釋。以器載道，以物傳情，通過一件件具象的文物，來講述江南文化藝術的發展脈絡和歷史故事。

展覽以清代王石谷的《康熙南巡圖卷（粉本）》作為開篇，強調“江南”的重要地位與影響力，繼而引出五大板塊，每個板塊又分為若干小主題，以此來講述崇勇尚智又文秀典雅的江南， 安禮樂儀又曠達灑脫的江南， 治平濟世與明德修身的江南，陽春白雪與市井浮生的江南，抱誠守真與海納百川的江南。展覽“五大板塊”的立意頗具新意。其策展理念如同電影章節以及一個個分鏡頭的聚焦與故事開展。

魏晉風度

在中國文化史上，直到六朝前期，江南典型民風仍然是“尚武逞勇”。西晉末年“衣冠南渡”，為江南注入了“士族精神、書生氣質”，江南遂“優雅轉身”。南朝時，這里已成為文學、書法、繪畫的中心。唐宋之際，江南重視文教，社會特征完成了由“尚勇”到“崇文”的歷史轉變。及至明清，江南公學、家學發達，藏書、讀書盛行，文教、藝術、科技等都走向高峰。

展覽中，一件“青釉對書俑”無聲聯結著南渡前后的歷史。這件湖南省博物館館藏的“網紅”文物，這次“背井離鄉”、不遠千里來到了江南，一如一千七百余年前，中原西晉士族大夫們浩浩蕩蕩從京師洛陽南渡至江南建康（今南京），實現了中原漢族史上首次大規模南遷。

這件西晉“青釉對書俑”，頭戴“進賢冠”，身著交領長袍，相對而坐，眉目傳情。對俑中間置一書案，案上有筆、硯、簡冊等。左邊一人執筆在板狀物上書寫，右邊一人手執一板，上置簡冊。二俑若有所語，神態栩栩如生。根據俑的衣冠特征、人物形態以及案上文具等推測，二俑當為文獻中記載的“校書吏”，其工作性質大概就相當于當今的“文字編輯”。二俑所戴“進賢冠”是漢代以來文官的通用服，仿古代緇布冠制作而成。

晉代及以前的文獻都是寫于簡牘、布帛之上，抄寫過程中，不時會出現一些錯誤。然而古人非常重視抄寫后的校對工作，這件四目相對的對書俑就十分形象地向觀者展現出古人校勘資料的活動場景。

這件“青釉對書俑”為湖南岳州窯產品，1958年出土于長沙市金盆嶺21號墓。經捏制后再雕刻燒造而成。通體施青釉，釉層已基本剝落。這件對書俑是考古出土器物中年代較早的青瓷俑，更是迄今所見唯一一件“對書俑”。

雅意閑趣

南國古來風物好，文采風流今尚存。江南是陽春白雪的，這在文人身上表現得最為充分。他們研墨揮毫，評書鑒畫，曬書博古，鼓琴弈棋，憑借詩酒文會過著風雅、悠然的日常。

春風拂面任自在，行盡江南數千里。本次展覽的關鍵詞“江南春”，取自于重要展品之一——文徵明的《江南春詞意圖卷》。此卷為時年61歲的文徵明依據元代畫家倪瓚《江南春》詞意所作，描繪出江南春天木葉初碧、草長鶯飛的一片旖旎景象。其賦色承襲了趙孟頫小青綠方法，尤為淡雅秀潤，結合細致的筆墨，使畫面仿佛籠罩在淡碧色的輕嵐薄靄之中，故而在文人詩意的淡泊之外更具歡欣和盎然的春意。卷后江南文人爭相題和，有沈周、祝枝山、唐伯虎、楊循吉、徐禎卿、蔡羽、王寵、袁褧、文嘉、文彭、莫是龍、楊文驄等十數家題跋。而結合此卷所在的展覽板塊，以及同場展出的各類文人書畫、文房雅玩、金石篆刻等來看，背后很重要的一條線索是明清江南“文人雅集”活動。

元人倪瓚的《江南春》詞，在明清時期得到眾多畫家文人的追和，成為江南藝壇的一大盛事，自此“江南春”也成為中國山水畫中的一個重要主題。在這場曠日持久的“江南春”唱和熱潮中，除了留存有豐富的文學作品之外，書畫家也以此進行繪畫、書寫創作，這便是“紙上雅集”。在中國傳統文化活動中，友人相聚，吟詠景物、文會賞畫、品鑒古物、焚香撫琴，或上巳修禊、花月觀賞，輔有茶、酒、絲竹等余興，是為雅集。如人們所熟悉的，王羲之的蘭亭雅集、王晉卿的西園雅集等。“雅集”與“隱居”同為中國古代文人的經典文化符號，寄托了古代文人士大夫的人文追求與理想情懷。

展覽中，明末畫家陳洪綬的《雅集圖卷》可謂是古代文人雅集活動的直觀呈現。此圖為陳洪綬應陶渻（陶去病）之請，為紀念其祖父陶允嘉虔誠的佛教信仰而特別繪制的。圖中描繪了明末九位社會藝文名流聚會雅集的情景，從右向左依次為陶奭齡、黃昭素、王靜虛、陶允嘉、愚庵和尚、米萬鐘、陶望齡、袁宗道、袁宏道。其中，愚庵和尚居中講經，幾案上方繪有一尊佛像，點明了雅集的主題。

當然，《雅集圖卷》所繪有可能不是一次真實的雅集事件，而是由畫家發揮想象，將現實與理想完美地結合，創作出一次跨越時空的雅集盛事，充分展示了畫家高超的繪畫技藝。

明 陳洪綬 雅集圖卷 紙本水墨 縱29.8厘米、橫98.4厘米 上海博物館藏

南朝 竹林七賢與榮啟期磚畫拓片 縱82厘米、橫240厘米 南京博物院藏

此外，值得一提的是，江南不拘于陳規，文人書畫家也融入工藝美術創作，并從把玩品評發展為參與設計，甚至親自制作，對美學品位的提升產生了積極引導。在江南文人的美學引導下，江南工匠一展所長，制作的工藝品精致得無以復加。

絲路交通

在古代，山川、河流、沙漠、大海……往往使人類限制于某個相對封閉的地理環境，但從來都擋不住人類心底深深的渴望：交流。曾經有這樣一條路，它突破地理的限制，連通古代中國、周邊國家和西方世界。這條路線曾以中國輸出的絲綢最具代表性，被稱為“絲綢之路”。古絲綢之路不僅是一條通商易貨之道，更是一條知識與文化交流之路。絲綢之路也不只是一條簡單的線路，它是一張復雜而密集的網絡，無論東西南北，無論是綠洲之路、草原之路、海洋之路，還是西南高原之路。

展覽中，“竹林七賢”的巨幅磚畫拓片又讓人遙想起令人神往的魏晉風度。魏晉風度不僅僅是士人風骨，也是時代的風氣，是“清談”的生活方式。具體到器物中，其精致華美甚至是旖旎繁縟，有彼時士族文人的詞賦為證。如西晉潘尼《琉璃碗賦》云：“凝霜不足方其潔，澄水不能喻其清，剛過金石，勁勵瓊玉，磨之不磷，涅之不濁，舉茲碗以酬賓，榮密坐之曲宴。流景炯晃以內澈，清醴瑤琰而外見。”

提到“琉璃”（即玻璃），單就這一品類，便是一番“大千世界”。展覽中，一件古玻璃杯堪稱是當時中西往來和文明交流的實物見證。這件由南京市博物總館館藏的磨花玻璃杯，出土于南京象山東晉墓。象山墓地是東晉門閥瑯琊王氏的家族墓。這件東晉玻璃杯，器型端莊秀美，具有異國風采，可以確定為典型的西方古羅馬玻璃器。

魏晉南北朝時期東西交流頻繁。六朝時期的南京，經過長期的經濟發展與文化繁榮，形成了獨具特色的六朝文明，與當時的羅馬一起被譽為“東西方兩大文明的中心”。憑借有通海的大江之利，南京成為一座有相當規模的國際大商埠，為中外貿易提供了有利條件，西方羅馬、波斯等國的玻璃器大量輸入江南。加上各割據政權的統治者熱衷于輸入外國玻璃，所以在六朝墓葬中，玻璃器和金銀器一樣，多發現于皇室陵墓和世家大族墓葬中。

一千七百余年前，古羅馬和古代中國通過絲綢之路進行貿易往來的這條信息十分重要，是我們今天重構“一帶一路”之歷史溯源的堅實根基和歷史實證。而展覽中，另一件古玻璃器北宋藍色磨花玻璃舍利瓶，出土于浙江瑞安慧光塔，因具有濃郁的伊斯蘭風格，被認為是經由海上絲綢之路運達的舶來品。而在北宋時期的一些沉船中，也發現了大量同類玻璃器，尤以藍色和綠色居多。

江南是開放的，它以吳越文化為基礎，與楚文化、中原文化、齊魯文化等交互融匯，又在晉唐時期獨特的歷史條件下逐漸形成自身特質。它大氣遠慮，以大運河串聯了江南與各地，借海上絲綢之路銜接了中外與東西。

東晉 玻璃杯 高10.4厘米、口徑9.4厘米、底徑2.5厘米 南京市博物總館藏

北宋 藍色磨花玻璃舍利瓶 通高9厘米、腹徑5.5厘米 浙江省博物館藏

百川匯海

曾經的襟江帶海、華洋雜居、五方雜處的一方天地，而今百川匯流終成海，形成了自己的文化風格，是為“海派”。然而，“海派”的誕生并不是一蹴而就的。上海自唐宋時期吳淞江邊青龍鎮的繁榮， 至元明時期黃浦江畔上海城的興盛，終于成為“江海之通津，東南之都會”。清末，上海開埠通商，西方文明于此登陸華夏大地，江南的中心也逐漸輻集于這一新興口岸。于是，海派文化承繼了江南文化的精髓，傳統卻自由，古典又現代。

“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”晚清民國期間，一個龐大的畫家群體以上海為活動中心鬻畫為生，所作繪畫兼具藝術性與商業性，雅俗共賞，被稱之為“海上畫派”。進入20世紀后，“海派”的范圍逐漸擴散到戲曲、文學、音樂、電影、美術教育等領域，乃至社會風尚、生活方式、言談舉止等，于是有了“海派文化”的概念，成為上海的文化主流。

海派繪畫是理解海派文化的一個重要窗口。國畫大師潘天壽將“海派”分為“前海派”與“后海派”，前者以海上“四任”、趙之謙、虛谷等為代表，特色是兼工帶寫，蘊含文人清雅趣味；后者唯吳昌碩傲視群雄，以大寫意畫法一枝獨秀，帶有濃郁的金石氣。海派的范圍，在后期也變得更為廣泛，張大千、黃賓虹、劉海粟、林風眠、吳湖帆等，都被歸為海派畫家。此外，在中西美術爭鳴的大背景下，以劉海粟、林風眠、顏文樑、陳抱一、關良、李叔同等為代表的遠渡重洋尋找“中國畫何去何從”答案的美術先驅，成為中國西方美術領域的啟蒙教育家。于是，所謂“海派”，既有對傳統文化的標新，又有對中西文化的糅合，更由各地移民共同鑄就。

展覽中，一件弘一法師李叔同的篆書《知止》，尤為精彩。知止，止于至善。“知止”二字，不僅展現了弘一法師高深的法書功底，更是其智慧的凝練。據說，李叔同在南普陀寺臥病在床之時，床頭總有一個慢了兩刻鐘的“草庵鐘”，他就是要凡事慢一拍。他曾自嘲為“二一老人”——源自“一事無成人漸老”和“一錢不值何消說”。李叔同一生多才多藝，編歌演劇、作畫治印、參禪悟道，無所不擅。尤工書，早年以魏碑入手，后自成一家，書風沖淡樸實，溫厚清拔，別有逸趣，在“淡”與“拙”之中，盡顯“此中有真意，欲辨已忘言”之境界。

展覽以顏文樑1960年作油畫《黃浦江夜航圖》為“劇終”。在這幅畫中，顏文樑借鑒了印象派的表現技法，設色豐富，筆觸輕松活潑，描繪了鱗云皓月、漁火燦星映潮平的黃浦江夜色，仿佛在喻意海派文化藝術在開放、兼容、創新中發展，最終中西合璧，走向多元的“現代主義”。

江南，從最初的文化邊緣，經“衣冠南渡”漸而大放異彩，在南北文化的交融中幾度成為中心，并最終因發達的經濟貿易與厚重的文化積淀令世人心馳神往。作為東方美學的代表，江南一直活躍于世界的舞臺。展覽終成“過去時”，而江南始終“進行時”，這個展覽所告訴觀者的，遠遠大過展覽本身，而人們對于“江南”的想象和期待，依舊在延續……

李叔同 篆書 知止 紙本 縱26.8厘米、橫41.5厘米 上海博物館藏

顏文樑 油畫黃浦江夜航圖 木板油畫 縱47厘米、橫59.5厘米 1960年作 上海博物館藏