貝倫森的繪畫藝術鑒賞思想

黃 莎/Huang Sha

19世紀末至20世紀初，在實證科學的影響下，西方現(xiàn)代鑒賞學的興起從一個方面推動了藝術史學向“藝術科學”發(fā)展。這一過程中，美國著名的繪畫藝術鑒賞大師和藝術史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）以極為豐富、精到的藝術鑒賞實踐為基礎，對意大利文藝復興時期繪畫藝術史做了卓越的研究。他于1901年、1902年和1916年分別出版了三卷本的《意大利藝術的研究與批評》（The Study and Criticism of Italian Art），繼承和發(fā)展了莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891）提出的“科學鑒定法”，闡發(fā)了繪畫藝術鑒定的原則、方法及案例。該書被人們稱贊為“現(xiàn)代鑒定學真正的、最偉大的成就”［1］374。1903年，貝倫森又出版了《佛羅倫薩畫家素描集》（The Drawings of the Florentine Painters），搜集、整理了大量繪畫藝術鑒定材料，并對藝術鑒賞的原則和方法、藝術史研究方法和繪畫藝術的審美做了深入探討。該著作被藝術史家貢布里希列舉為“藝術科學”發(fā)展中“科學鑒定”的最有名的范例。［2］貝倫森的藝術史論最顯著的特征之一，就是強調以藝術鑒賞作為藝術史的經(jīng)驗基礎。探究貝倫森的繪畫藝術鑒賞思想，不僅有益于深入了解他對現(xiàn)代鑒賞學和藝術史研究所做的杰出貢獻，更可以借此深諳他的鑒賞實踐對其藝術史理論和方法所帶來的復雜影響。

一、對“科學鑒定法”的繼承與超越

以“對藝術作品進行鑒定、分類、描述、評價、詮釋和理解”［3］為主要內容的藝術鑒定或鑒賞（connoisseurship），在西方現(xiàn)代藝術史研究中，一開始就呈現(xiàn)出一種基礎方法的地位。文藝復興時期，喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）在寫作《名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects，1550）時，即采用了從總體印象上直觀藝術品和收集、整理藝術家傳記和文獻資料的鑒賞方法。但他所關注的重心并非判明藝術品的真?zhèn)危亲骷业乃囆g風格及作品的審美價值，其藝術鑒賞重在“賞”而非“鑒”，帶有強烈的主觀性，與現(xiàn)代意義的藝術鑒賞相去甚遠。至19世紀上半葉，德國藝術史家卡爾·弗里德里希·魯莫爾（Carl Friedrich von Rumohr，1785—1843）在其著作《意大利研究》（Italian Studies，1827—1831）中，著手將歷史資料考證和文獻研究的方法系統(tǒng)地運用到藝術史研究中，主張對前人撰寫的資料作批判性的文獻學考據(jù)和歷史性編纂，對藝術品做詳細全面的考查，并以藝術家的個性特征為基礎，建立包括文本與圖片在內的、可靠的藝術文獻資料庫，以用于判明作品的歸屬和真?zhèn)巍＿@樣，他的研究方法在某些方面已接近于形式分析原理。但他運用的主要手段仍然是文獻資料，同時還局限于將藝術鑒賞與人物傳記研究聯(lián)系起來。

魯莫爾以后的鑒賞家們進而超越了瓦薩里所創(chuàng)建的傳記式研究范式，運用科學方法來推動鑒賞學和藝術史研究的發(fā)展。其中最突出的是意大利的喬瓦尼·莫雷利。在他的《意大利畫家》（Italian Painters: Critical Studies of Their Works，1892）等著作中，莫雷利提出了“藝術形態(tài)學”的概念，即“對一件藝術品的外在形式的理解”的藝術史研究方法。［4］192他反對德國藝術哲學家們用先在理念和“民族文化”等外部因素來闡釋藝術發(fā)展的做法，斷然拒絕各種遠離藝術品本身的藝術史研究范式，堅持藝術史必須面向作品本身，通過科學的形式分析以確定作品的歸屬與真?zhèn)危源俗鳛檠芯康幕A。同理，他也批評了自瓦薩里到魯莫爾的文獻研究傳統(tǒng)，認為他們都是利用“直覺或者總印象”和“文獻證據(jù)”這兩種輔助手段來確定藝術品的歸屬，其結論仍不可信。莫雷利進一步將自然科學方法運用于藝術鑒賞，創(chuàng)立了現(xiàn)代意義上的“科學鑒定法”。其主要思想是：在鑒定作品的歸屬和真?zhèn)螘r，不應依賴作品中特別顯著因而也易被復制的特征來判定作品的真?zhèn)危毶钊肟疾樗囆g家未曾留意的細節(jié)，比如耳垂、指甲，以及手指、手和腳等的形狀。［5］149這里，莫雷利強調了形式因素，尤其是藝術家的“無意識”行為所形成的細節(jié)在鑒定中的關鍵意義。其理論假設是：作品中那些看似不足掛齒的枝節(jié)，恰恰反映出藝術家“心靈的更深層的特質”。［4］182因此，莫雷利認為，藝術家基于一種“不由自主”的狀態(tài)在藝術品中留下了痕跡，而鑒賞家可從這些細節(jié)呈現(xiàn)出來的形式因素中推想、聯(lián)系到其藝術個性特征。正是憑借這種“科學鑒定法”， 莫雷利修正了歐洲幾個最重要的博物館中大量藏畫的歸屬，而這些修正常常是轟動性的發(fā)現(xiàn)。［5］149莫雷利的“科學鑒定法”促進了藝術史作為“藝術科學”的進程，同時也明顯地存在著一種狹窄的經(jīng)驗主義視野帶來的局限，忽視了藝術品之人文內蘊和美學價值，受到了來自各方面的激烈批評。

作為莫雷利的繼承者，貝倫森在藝術鑒賞領域享有盛譽的一個重要原因，是在于他結合自己的鑒定經(jīng)驗，總結和發(fā)展了莫雷利的“科學鑒定法”，形成了一套更為全面詳盡的鑒定標準和主客觀相統(tǒng)一的鑒定方法。

首先，更加全面、辯證地闡釋藝術鑒賞須面向藝術品本身的觀念。貝倫森把鑒定涉及的材料分為三類，即：當代文獻，包括當代的原始文件和當代可見的歷史文件；傳統(tǒng)，指藝術史家對藝術史實的記載或敘述；藝術品本身。［6］111他認為，前兩者都有作為信息或證據(jù)的價值，但又不可輕信，譬如，藝術家的簽名可以偽造或借用，藝術史家的記述無法避開主觀臆斷乃至情感傾向。所以，文獻和傳統(tǒng)皆不足以作為最終的證據(jù)，都需要經(jīng)過鑒定來“判定”。由此，貝倫森指出：“在通史中，一個事件的諸方面都能在文獻或傳統(tǒng)中找到其描述；但在藝術中，藝術品本身就是一個事件，因而，它也就成為了關于這個事件的唯一充分恰當?shù)男畔⒃础Ｆ渌魏涡畔ⅲ绕鋬H僅是文學類信息，無法表達有關藝術事件的確切性質和其價值的思想。”［6］120可見，貝倫森繼承了莫雷利關于藝術史、藝術鑒賞必須面向藝術品本身的基本觀念，但他又是基于明晰文獻、傳統(tǒng)和作品本身之間的關系來解析這一問題的；不同于莫雷利，貝倫森并不一概否認文獻和傳統(tǒng)在藝術史研究中的輔助作用，而是強調對藝術品本身的鑒賞——包括鑒定和審美，構成了藝術史研究最充分恰當?shù)幕A。

其次，進一步總結和完善“科學鑒定法”。貝倫森基于其豐富的鑒定經(jīng)驗，從“形態(tài)學”上詳盡地論證了畫作中各種形式因素作為鑒定之根據(jù)的不同作用。［6］132-133根據(jù)這些因素在鑒定中直接適用的程度，他把它們區(qū)分為三類：“最適用的：耳朵，雙手，衣服的褶痕和風景；次適用的：頭發(fā)，眼睛，鼻子和嘴巴；適用程度較少的：頭顱，下巴，構造，人物形象的結構和動作姿勢，建筑，色彩和繪畫的明暗處理”。［6］144貝倫森指出，對這些因素不能機械地加以應用；即便機械檢驗是可能的，套用機械檢驗卻是永遠不可行的。在這里，盡管貝倫森將自己的上述研究冠以“莫雷利鑒定法”之名，但實際上，他在總結莫雷利的鑒定法時，已經(jīng)融入自己大量的鑒定經(jīng)驗和方法，且即使在“科學鑒定”層面，兩人的觀點也不盡一致。例如，莫雷利認為，只有像耳朵、手指和指甲這類由藝術家不經(jīng)意間的習慣行為所描畫的細節(jié)才是一個藝術家的獨一無二的特征。而貝倫森則將色彩、線條、構圖等因素一并納入鑒定標準中，認為一件畫品所有方面都有助于其歸屬問題的最終解決。

再次，追求鑒定活動中主觀與客觀的統(tǒng)一。據(jù)貝倫森的學生弗雷德伯格（Sydney J. Freedberg，1914—1997）的描述，貝倫森在鑒定中經(jīng)常運用主觀判斷。貝倫森認為，鑒賞家需要具備良好的藝術敏感力和視覺記憶力，在與藝術品長期接觸中積累豐富的經(jīng)驗，以在鑒定中發(fā)揮包括自己的知覺、反應和比較記憶的作用。與莫雷利不同，貝倫森承認直覺在鑒定中的重要作用，但它并非一種非理性的“直覺”，而是一種速記法式的過程，用一個當代的比喻來說就是，鑒賞家將數(shù)據(jù)“輸入”其記憶的精神儲蓄庫，然后對它們進行比較、分析，得出一個解決方案。［7］22在貝倫森那里，鑒定在一種基礎的層面上，表現(xiàn)為一個觀者與藝術品之間信息雙向交換的過程，通過這種交換，以達到主觀與客觀的統(tǒng)一，消除它們之間的差異。

貝倫森不僅受到實證科學的影響，更受到其時盛行的人文主義思想的深刻洗禮。后一因素，決定了他的藝術史觀必然打破“科學鑒定”的狹窄視野，將目光投向審美鑒賞和藝術史發(fā)展的寬廣視域。根據(jù)貝倫森關于藝術鑒賞、藝術史論的相關論著，以及弗雷德伯格在《關于貝倫森、鑒定學與藝術史的一些看法》（‘Some Thoughts on Berenson, Connoisseurship, and the History of Art’，1989）一文中對其師鑒賞思想的總結，我們可以窺見貝倫森超越于莫雷利鑒定法的一些主要方面。

第一，科學鑒定須上升到藝術鑒賞，它是一種深切的審美體驗和對藝術家藝術個性的再構。貝倫森的藝術觀和人生觀，深受英國美學批評家沃爾特·佩特（Walter Pater，1839—1894）的唯美主義思想的形塑，贊賞藝術之純美，追求一種“唯美化生存”的理想。同時，在貝倫森的著述中，還包含了來自德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）等人的生命哲學觀念。貝倫森曾高度贊揚，尼采的價值就在于“他憎恨所有對生命不利的事物，一如他熱愛所有對生命有益的事物”。［1］209由此，貝倫森提出并堅守藝術的宗旨在于“提升人的生命力”的信念，并將之視為“藝術之心”。［8］63以這種藝術史觀為基礎，貝倫森已然領會到，藝術史必須超越“科學鑒定”，上升到科學方法與人文精神、形式分析與審美品茗相融合的藝術鑒賞境界。在他早期的論著《鑒定入門》（The Rudiments of Connoisseurship）的結語中，貝倫森即明確指出：“我們目前將自己的任務限定在繪畫的形式元素和可量化的元素上面，這些方面正是‘科學鑒定’所要做的。我們還沒有觸及到‘藝術鑒賞’。”［6］148而在四卷本的《文藝復興時期的意大利畫家》（Italian Painters of the Renaissance，1894—1907）序言中， 他又明確指出 ：“對于藝術史的探究，其宗旨不在于試圖描述畫家們的生平傳記，甚至也不在于解釋他們運用的特殊技巧，而是指他們的繪畫作為藝術品對今日的我們來說意味著什么，以及他們能為當代的生命提升現(xiàn)狀做點什么。”［9］xii所以，貝倫森認為，藝術鑒賞根本上是體驗藝術品。這種體驗作為鑒賞者與畫作之間的“生命交流”過程，是藝術鑒賞的本質所在。在這種審美體驗的基礎上，還需結合相關的專業(yè)知識對畫品做比較研究，以確定特定藝術品形式的意義，并通過對同類畫品藝術特征的歸納，揭示特定畫派的風格。而最重要的，則是要通過對藝術品的形式分析，了解藝術家的藝術個性，甚至從美學上再構出歷史上的藝術家。這不僅是藝術鑒賞的根本依據(jù)，更重要的意義在于它構成了藝術史縝密而豐富的基礎，也體現(xiàn)著藝術史家對藝術美的理想追求。

第二，藝術鑒賞需要對藝術品的質量和意義做出全面的評估。與莫雷利僅僅注重細節(jié)形式不同，貝倫森更重視藝術品的總體品質，在對藝術品作形式分析的同時，又強調須揭示其中蘊含的人文內蘊和審美價值。他說：“藝術家越偉大，在考慮到一件可能歸屬于他的作品時，對其質量的考究就愈顯重要。顯然，想要成為一名鑒賞家，對質量優(yōu)劣的感知是最基本的素養(yǎng)。這是他所有辛苦收集的、所有可能的形態(tài)學測試的文獻和歷史證據(jù)的試金石，他也許可以對藝術品產(chǎn)生影響。”［6］147-148在貝倫森看來，對藝術品質量的評價，雖然超出了“科學鑒定”的范圍，卻是鑒定最為基本的方面，它衡量的是藝術品的審美價值。同時，貝倫森認為，任何一件有價值的藝術品都會通過富有表現(xiàn)力的形式傳達出豐富的內容，因此，盡管貝倫森成熟期的著作中透露出強烈的形式分析的藝術觀念，但他卻要求在藝術品的形式分析中，揭示其對生命的價值和意義。

第三，辯證地闡釋藝術鑒賞與藝術史的關系。盡管貝倫森在藝術鑒賞領域取得了巨大成功，但在藝術鑒賞與藝術史的關系上，他始終堅持藝術鑒賞是藝術史的基礎，又服務于藝術史研究的理念。如前所述，莫雷利固守于科學鑒定的經(jīng)驗基礎，將藝術鑒定與藝術史研究對立起來，用科學鑒定去取代那些從哲學和美學視野研究藝術史的方法。貝倫森不同意這種狹隘的觀念，他曾說：“希臘藝術這個永恒的成就，從未讓位于智性主義。即是說，她永遠不允許自己沉浸在過多的科學技法之中而失卻了審美的目的……邏輯有可能在機械領域里成為絕對的主宰，但它在人類的世界，在一個大體上充溢著競爭的欲望、希冀和夢想的世界，而非由機械法規(guī)組成的世界里，卻遠遠不會享有這種壓倒性服從的特權。”［10］基于這種對藝術史中“事實”與“價值”之關系的根本看法，貝倫森進一步要求藝術鑒賞與藝術史研究緊密結合。在他看來，藝術史既然被稱為“史”，那么，就須當建立在客觀準確的史實之上，須依賴藝術鑒賞提供經(jīng)驗基礎。但藝術鑒賞所做的形式分析，根本上是要揭示藝術品的審美特質，并上升到對藝術風格和藝術流派發(fā)展的整體研究，經(jīng)驗體驗的藝術鑒賞與批判性的藝術史研究相結合，才能完成藝術史家完整的使命。由此，貝倫森在其藝術鑒賞活動中，堅持形式與內容分析、定量分析與品質分析、藝術家的個性特征與藝術流派風格分析、藝術鑒賞與藝術史研究相結合的鑒賞理念，并以豐富的鑒賞實踐為基礎，展開了文藝復興藝術史的畫卷。同時，貝倫森的各種傳記資料都顯示，他的藝術史研究，實際上反過來又加強了其藝術鑒賞的權威性。

二、藝術品鑒定與審美鑒賞的實踐

從鑒賞實踐看，在科學鑒定的層面上，貝倫森對藝術品的鑒定主要呈現(xiàn)為，在對藝術品的檢視和體驗中，基于形式要素、時間序列、空間位置、藝術家個性特征、藝術流派流轉等因素的綜合判定，去尋找最接近事實的真相，而如果發(fā)現(xiàn)更有力的證據(jù)，那么之前進入鑒賞家腦際的大量類似作品即被淘汰，由是循環(huán)往復，最終重構出藝術品創(chuàng)造的歷史過程。所以，貝倫森的鑒定并非如傳聞中那般神秘，在看似“直覺”反應的背后其實隱含著嚴謹?shù)睦硇酝普摵蛯λ囆g家藝術個性的拷問。在凝神觀照中，鑒賞家與藝術對象“對話”交流，其主觀藝術敏感力雖是長期經(jīng)驗積累的結晶，但實現(xiàn)步驟卻是一個不斷與客觀對象交涉、再返回主觀進行修正的過程，由此對藝術品的歸屬、真?zhèn)我约懊缹W品質做出準確的判斷和評價。

在貝倫森的眾多鑒定案例中，一個頗具影響力的案例是他將大英博物館中收藏的“拉斐爾”黑粉筆素描草稿（圖1），重新鑒定為活躍于1507—1525年間的錫耶納畫家安德烈亞·德爾·布雷夏尼諾（Andrea del Brescianino）所作。

圖1 安德烈亞·德爾·布雷夏尼諾 圣母子草圖 約1510—1512年

在對該素描草稿的鑒定中，貝倫森依據(jù)其豐富的視覺記憶庫，判斷該素描融合了佛羅倫薩與拉斐爾風格，是拉斐爾作品《站姿圣母子》（Vierge avec l’ Enfant debout）（圖2）的摹本，其作者應是弗拉·巴爾托洛梅奧（Fra Bartolommeo）與安德烈亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto）的追隨者。而在這些追隨者中，貝倫森先排除了普利哥（Puligo）、索格利亞尼（Sogliani）、格拉納齊（Granacci）、弗蘭齊比奇歐（Franciabigio）等藝術家，他從畫稿風格推斷它出自一位錫耶納畫家的手筆。由是，將佛羅倫薩的繪畫技巧介紹到錫耶納畫派的索多馬（Sodoma）進入了貝倫森的視線，但因其具有傳神模仿達·芬奇（Leonardo da Vinci）的藝術特質而被濾出。佩魯齊（Peruzzi）曾與索多馬一塊兒游歷羅馬，共同將拉斐爾畫風帶到錫耶納，然而前者與將翁布里亞畫派的畫法引入錫耶納的平圖里喬（Pinturicchio）、佩魯吉諾（Perugino）皆非草稿的真實作者。時常模仿索多馬的貝加福米（Domenico di Pace Beccafumi）也被排除，因為該畫稿帶有濃厚的錫耶納畫派風格，與在圣母的造型上深得佛羅倫薩畫派技法與拉斐爾神髓的貝加福米頗不一致。貝倫森最終排除了眾多藝術家和學者的論斷，看中了一位由意大利的學者米拉內西（Gaetano Milanesi）和莫雷利發(fā)現(xiàn)的畫家，認為該幅作品由活躍于1507—1525年間的錫耶納畫家安德烈亞·德爾·布雷夏尼諾所作，并從其作品富有個性的形式品質分析中，自信地確定了自己的鑒定結論。［6］39-47

圖2 拉斐爾（?） 圣母子 約1509—1511年

可見，貝倫森在藝術鑒定中，一方面是將比較、分析畫品形式美學特質作為根本的甄別根據(jù)，另一方面，又輔以藝術流派的風格及其演變、藝術家的生平活動、所處的時空等因素，并綜合了一些其他鑒賞家、學者、藝術家編撰的文獻記載，從而再現(xiàn)了藝術品創(chuàng)造的歷史過程。如此，才決定了他的鑒定如同“鐵路的時刻表”一樣準確。

如前文所述，持有堅定的人文主義藝術理想的貝倫森，沒有駐足于“科學鑒定”的層面，而是自覺地將藝術鑒定上升到審美鑒賞和藝術史研究的境界。貝倫森認為，藝術的宗旨在于提升人的生命力，但這又必須通過藝術形式創(chuàng)造和審美體驗過程得以實現(xiàn)。他說：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費在形式、且僅在形式上面，我們因而不得不堅信，在他們的畫作中，形式至少是我們審美享受的主要來源。”［9］42汲取當時藝術形式和審美心理的研究成果，在對文藝復興古典繪畫的鑒賞實踐中，他提出了“觸覺價值”（tactile values）這一繪畫藝術形式的核心理念，并拓展了“運動感”（movement）、 “空間構圖”（space-composition）等基本概念，將之共同視為評判畫作審美價值的基本標準，形成了一套獨特的關于繪畫藝術審美的概念架構。其要旨是：在繪畫藝術中，畫家要基于對生命的深刻體驗，通過生動絕妙的藝術創(chuàng)造，在二維平面的畫面上建構出具有三維立體感的視覺藝術表現(xiàn)形式，營造出一種藝術真實的觸覺感，并通過刻畫“運動感”增強這種“觸覺價值”，運用“空間構圖”等創(chuàng)造出令人精神愉悅的藝術世界，激發(fā)觀者的“觸覺想象”，喚起觀者生命中原初的“觸覺意識”，使觀者不僅在身體上，而且在道德和精神上也經(jīng)歷一種更具濃烈情感、更純美的生存方式，從而實現(xiàn)提升其生命力的藝術宗旨。貝倫森的“觸覺價值”論，根本上是一種藝術形式和審美心理分析相融合的藝術理論。以此為導引，他的藝術鑒賞，亦體現(xiàn)出了科學的形式分析與作為生命體驗的審美過程相融合的特征。

例如，在《文藝復興時期的佛羅倫薩畫家》（Florentine Painters of the Renaissance，1896）中，貝倫森以安東尼奧·德爾·波拉約洛（Antonio del Pollaiuolo）為例，認為其畫作《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（Hercules and Antaeus）（圖3）凸顯了繪畫藝術中“觸覺價值”之力量與節(jié)奏的生命美感。他的另一幅畫作《戰(zhàn)斗中的裸像》（Battle of Ten Nudes）（圖4）也呈現(xiàn)出相似的藝術風格。貝倫森分析說，在前一幅畫作中，畫家刻畫了兩位比試氣力的英雄神祇，并使充滿運動張力的觸感布滿了整個畫面。觀者可以想象：當你看到站在地面上的赫拉克勒斯緊緊擁抱并牢牢困住安泰俄斯時，你會感到大力神的小腿隨著落在其上的壓力而腫脹，他的胸部猛烈地后仰以阻止對手逃脫，展示出令人窒息的力量；當你體驗到安泰俄斯盡了最大的努力，用一只手壓在赫拉克勒斯的頭上，另一只手用力撕扯大力神的手臂時，你感覺仿佛有一股能量之泉自腳下涌出，從你的血脈中升騰而過。看著他們手部的動作，看著他們身軀的彎曲與壓力感，相信沒有人會面對畫中描繪的這份力量碰撞而無動于衷。僅看到畫中人物肌肉的顫動，我們仿佛就能感應到他們的生命之源在畫中緊張地游移，并且隨著勝負漸分而逐漸灌注到勝利者的身上。于是，每一位欣賞者也不由感觸深切，就好像兩位英雄體內的能量在自己的身軀中沸騰。貝倫森對后一畫作做了同樣生動的賞析。他描述道：《戰(zhàn)斗中的裸像》為什么對我們具有經(jīng)久不衰的吸引力？人們肯定不會喜歡畫中大多數(shù)人物丑陋的面容和他們那幾乎同樣丑陋的身軀，當然也不是為那些作為裝飾的圖案所吸引，也非像專家學者那樣醉心于探索繪畫的技術或歷史。大多數(shù)觀者在這些野蠻的戰(zhàn)斗形式中所獲得的快樂，來自于他們與畫中人物直接的生命交流，這極大地激勵了人們的生命意識。畫中人物或跪或躺，或臥或立，姿態(tài)各異，兇猛非常，他們各自使出全身之力，試圖殺掉面前的對手，并打算在視生命為最廉價之物的戰(zhàn)場上盡可能地保全自己。這些生命運動中的肌肉張力與壓力被表達得如此之好，以至觀者禁不住在心中感知他們，想象自己模仿其動作，運用他們所需要的力量。但實現(xiàn)這一感知過程卻是游戲般輕松自如，毫不費力。在這種觸覺想象中 ， 觀者獲得了如同魔幻般的滿足與快樂， 那不是藥物作用下產(chǎn)生的幻覺，也不是付出生命換得的快感，觀者的感覺就好像是服下了長生藥，使其萎靡不振的血液煥然一新，在血管里奔流。

圖3 安東尼奧·德爾·波拉約洛 赫拉克勒斯和安泰俄斯 約1478年

圖4 安東尼奧·德爾·波拉約洛 戰(zhàn)斗中的裸像 約1489年

在貝倫森的評價中，另一位描繪人類裸體的藝術大師——米開朗琪羅（Michelangelo），更是將繪畫藝術審美的觸覺特質推向了極致。即使在為西斯廷禮拜堂創(chuàng)作的宗教故事題材的畫作（圖5）中，他力圖表現(xiàn)的也是人類生命的最高魅力，是肌肉的律動，是充沛的情感，是強烈的生命力，是直接引發(fā)“觸覺價值”的具有感染力的力量。欣賞這些佳作，與其說我們注意到的是繪畫描摹曲線與肌體的逼真性，不如說是體會到了它們所揭示的人類生命所具有的至高的美學價值。

圖5 米開朗琪羅 創(chuàng)造亞當 1510年

可見，貝倫森對藝術品的鑒賞，首先是立足于“科學鑒定”，探尋藝術品的準確歸屬，追溯藝術事件的真實源流，要求把藝術史置于客觀的基礎之上。同時，這種描述又深入地涉及了對作品的賞析——明確藝術品的美學品質及其深切的人文內蘊。這兩者統(tǒng)一，使得貝倫森對藝術史研究既強調了歷史史實的科學性，又呈現(xiàn)出藝術批評的專業(yè)性和豐富性。同時，貝倫森還將對藝術品和藝術家藝術個性的闡釋，置于繪畫史和文化史綜合演化的長河中，尋跡不同畫家之間的師承傳繼與推陳出新，透析特定繪畫流派的藝術風格，述評不同流派之間相互影響、相互融合與承轉起落，揭示藝術呈現(xiàn)生命力量的本性，由此凸顯出了藝術史的優(yōu)美、恢弘與深刻，引導觀者進入由生命之美構成的藝術世界之中。

三、藝術鑒賞實踐對貝倫森藝術史研究的影響

貝倫森對意大利文藝復興繪畫藝術的研究極為專業(yè)，因擁有淵博的藝術史知識，加之其獨特的藝術敏感性，他在藝術鑒定領域樹立了令人敬畏的權威，并在一定程度上影響了當時的西方繪畫藝術市場。貝倫森被視為藝術鑒賞大師。英國藝術史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）稱，貝倫森的《佛羅倫薩畫家素描集》為一部偉大的著作，“它在很多方面都值得這番贊譽：豐富的內容，獨有的創(chuàng)意，其富有真知灼見的批評與評判方法足可經(jīng)受長達60年的審核。在這部書出現(xiàn)之前，從來沒有人對古代大師的素描做出如此大規(guī)模的系統(tǒng)研究”。［11］美國藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對貝倫森提出了嚴厲的批評，但同時也肯定他對意大利文藝復興繪畫藝術鑒定做出的杰出貢獻，認為倘若不利用貝倫森的研究成果，無論這一成果是涉及作品起源問題，還是涉及作品的品質判斷，那么人們將無法研究貝倫森所致力于其中的這一時期的意大利繪畫。［12］213-214羅杰·弗萊（Roger Fry）則盛贊貝倫森藝術鑒賞所取得的成就，稱貝倫森“對藝術史的貢獻勝過任何一位在世的藝術史家……因為他對繪畫作品的正確鑒定，并非是一場室內游戲……而這些鑒定的永恒價值就在于刺激并純粹地解放了審美觀念”。［1］372貝倫森的藝術鑒賞實踐對他的藝術史研究帶來了復雜的影響。

第一，對貝倫森的藝術信念和形式美學觀念的影響。如前所述，貝倫森將提升人的生命力作為繪畫的宗旨和根本功能。他的這一信念，雖深受當時盛行的人文主義思潮的影響，亦與他長期癡迷于文藝復興繪畫藝術鑒賞和藝術史研究密切相關。正是在對文藝復興繪畫藝術的長期鑒賞體驗中，貝倫森領悟到：“藝術只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無論是表現(xiàn)形式還是最終結果，都唯須展現(xiàn)生命的堅韌與活力。”［9］76也因為貝倫森堅守這種藝術信念，他被人們稱為古典人文主義思想的代言人。［8］8-14然而，貝倫森藝術史觀的另一基本特征，則又是在繪畫史研究中，較早地提出并啟迪了現(xiàn)代藝術形式分析的觀念，要求以形式因素作為評價藝術品的審美價值、甄別藝術家的藝術個性、總攬藝術流派風格特征的基本方面。他甚至說：“在任何情形下，我們都將從裝飾元素開始，而在這樣做的時候，我們會忽略其他元素，不論它們是精神的還是物質的，社會的或政治的。”［8］Introduction：3貝倫森的這種將藝術形式視為美感的基本來源的觀念，盡管也受到了現(xiàn)代藝術美學中形式主義觀念的影響，但直接的，還是發(fā)展了現(xiàn)代鑒賞學極為重視形式分析方法的傳統(tǒng)。

第二，對貝倫森的藝術史研究方法的影響。貝倫森是以藝術鑒賞為基礎開展藝術史研究的，同時又涉及對藝術理論甚或美學的探尋。在長期的研究過程中，貝倫森實際上已然形成了他的“鑒”“史”“論”相融合的藝術史研究方法。對于貝倫森而言，“鑒”在狹義上是指繪畫藝術鑒定，在更廣的意義上則被上升到藝術鑒賞，它為真實地再現(xiàn)和建構藝術史提供鮮活的審美經(jīng)驗來源。“史”是指繪畫藝術史的研究，是以一種廣闊的歷史文化的視角，來闡釋不同時期、不同地域、不同藝術流派的藝術風格及其興衰的歷史，探尋它們對藝術發(fā)展的貢獻與不足，揭示其作品對于提升人的生命力的審美價值。“論”是指一種以審美經(jīng)驗為基礎的藝術理論，從貝倫森的藝術史論著看，他關于繪畫藝術之審美的理論架構并非系統(tǒng)的、藝術哲學性質的，而是基于審美鑒賞的一種經(jīng)驗性的理論概括、提煉和運用，即，在審美鑒賞的經(jīng)驗中，提煉和建構繪畫審美形式的一定概念架構，再將之應用于藝術鑒賞和藝術史研究的審美價值判斷以及審美分析的過程。正由于貝倫森筆下的藝術史較好地達成了這種“鑒”“史”“論”的統(tǒng)一，我們在閱讀其論著時，會明顯地感受到，在他那文學語言般優(yōu)美的闡述中，包含了對繪畫流派及其風格的細縷深描，對藝術品豐富的審美體驗，對藝術家的藝術個性的獨到揭示，由此，淋漓盡致地書寫了意大利文藝復興的偉大藝術史。而這一切，脫離了其藝術鑒賞的經(jīng)驗基礎，就可能變成一種枯燥的理性推演的空中樓閣。

第三，對貝倫森的經(jīng)驗主義思想基礎的影響。盡管貝倫森不滿意莫雷利“科學鑒定”的機械檢驗性質，但在藝術史必須面向藝術品本身這一基點上，他與莫雷利卻是一致的。藝術史研究要以藝術鑒賞作為經(jīng)驗基礎，這一觀點本身有其合理的一面，然而，如果因此把藝術史研究局限于經(jīng)驗體驗的層次，必然會帶來一定的片面性。在貝倫森那里，由于他過于關注對藝術品的經(jīng)驗體驗，亦表現(xiàn)出較強烈的輕視哲學思維的傾向。他雖然強調藝術鑒賞、藝術史研究不能脫離一定哲學或美學觀念的指導，但卻忽略自覺構建藝術理論的邏輯體系，這就使他的藝術史論仍然帶有較濃厚的經(jīng)驗主義特征。甚至對于他的藝術鑒賞思想，他也疏于做出系統(tǒng)的總結。他的這種態(tài)度，在其《方法三論》（Three Essays in Method，1927）中曾有明確的表達，他寫道：“我曾有一段時間在心中盤算，把‘鑒定’（‘我將其歸屬于’，‘他將其歸屬于’）這個詞的含義寫下來。但我沒有空閑也沒有耐性將此含義拉長，拓展成最細微的線索。這種系統(tǒng)的論述必須留給本篤會事業(yè)的繼承者們（successors of Benedictine industry）來做，因為他們自以為能夠詳盡無遺且科學系統(tǒng)地完成這項任務。”［7］15貝倫森的這種重視經(jīng)驗體驗、輕視理論思維的藝術史研究取向，使得其藝術史論始終缺少系統(tǒng)的邏輯論證，降低了其理論的影響力。

第四，以學術介入商業(yè)引發(fā)了道德上的質疑。貝倫森長期從事藝術鑒定的市場活動，從1892年開始嶄露頭角，到1894年正式踏入藝術鑒定界，此后開始了長達三十多年為加德納夫人等收購藝術品進行鑒定的生涯。貝倫森既鑄就了其繪畫藝術鑒賞的輝煌，也遭到了難堪的責難，甚至是中傷和誹謗，飽嘗矛盾與痛苦的煎熬。尤其是1923—1929年貝倫森與畫商約瑟夫·杜維恩（Joseph Duveen）的合作關系逐漸昭告于天下后，人們更加質疑貝倫森的學術研究是否向商業(yè)利益妥協(xié)。英國美學家理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim，1923—2003）在《論藝術與心靈》（On Art and the Mind，1983）與《繪畫作為一門藝術》（Painting as an Art，1987）等著作中批評貝倫森與畫商合作的一些做法。［13］傳記作家梅莉·希可絲特（Meryle Secrest）則在其撰寫的貝倫森傳記的附錄中，抨擊貝倫森約在70年的時間內多次更改他對于藝術品歸屬的鑒定。希可絲特認為這些鑒定結果的改動足有48例，據(jù)稱貝倫森此舉是為了獲取金錢。［7］22夏皮羅則從藝術研究的社會道德評判立場上，指責他把學術研究主要服務于商業(yè)鑒定卻又掩蓋這種關系。［12］210-213為回應這類質疑，弗雷德伯格對貝倫森長期所做的大量鑒定案例作了考證，他得出結論說：“盡管貝倫森的個別鑒定案例尚有可存疑之處，但即使在科技高度發(fā)達的今天，其80%以上的鑒定意見經(jīng)檢驗依然是正確的。因此，在貝倫森直面藝術市場的種種習規(guī)時，我們應能肯定其鑒賞力的品質與道德操守”。［7］23可見，盡管貝倫森對藝術史研究抱有濃厚的學術理想，但他秘密與畫商合作，賺取高額藝術傭金，說明他的藝術之魂實際上已在一定程度上屈服于現(xiàn)實利益。然而我們也可以看到，貝倫森始終沒有放棄學術道德的底線，且固執(zhí)于追求藝術表現(xiàn)生命之美的理想。在藝術鑒賞和藝術史研究中，將實用態(tài)度懸置起來的貝倫森是以一種生命的感悟來面對藝術品本身。這種理念，亦使他迥異于市場中那些以實用價值取代了藝術趣味、期望牟取暴利的鑒定者。

綜上，貝倫森于長期的實踐中，對藝術鑒賞的方法與觀念做了深入的探究，這種探究對他的藝術史論具有重要影響。但從筆者收集的相關文獻資料看，目前，因貝倫森在藝術鑒賞領域曾經(jīng)擁有的巨大聲譽，國內外眾多研究者的注意力主要集中于其藝術鑒賞的成就上，而忽視了他基于此對藝術史和藝術理論的貢獻；就藝術鑒賞而言，目前的研究又大多集中于貝倫森作為鑒賞大師傳奇般的經(jīng)歷或對他的道德批評之上。對此，筆者認為，從藝術史學的外部路徑上研究或批評貝倫森雖是必要的，但面對一位杰出的藝術史家，更重要的是探尋他對藝術鑒賞和藝術史做了什么，追問他所提出和力圖解決的問題，發(fā)掘和吸取其寶貴的思想遺產(chǎn)，總結其藝術之思中的教訓。由是，才能更為真切地再構歷史上極具審美個性的貝倫森。