淺談隋唐佛教藝術中對人間性的充分表達

藥倩倩

摘 要：神性和人性的對立是宗教的基本矛盾，在不同的宗教藝術體系以及同一宗教的不同階段都有所反映。隋唐時期，佛教在中華大地上興盛傳揚，并在發展過程中吸收儒道的元素，拋卻了神佛高高在上的威嚴，融入了廣大人民的生活。其宗教藝術形式多樣、題材豐富，極具人情味。這不僅是佛教要發展壯大必須做出的改變，也反映了中國民間文化強大的包容力量。

關鍵詞：隋唐佛教藝術;神性;人性

1 宗教中的基本范疇——神性與人性

在馬克思看來，宗教是意識主體自身局限性的產物。宗教這種自我意識的主體是還沒有獲得自己，或是再度喪失了自己的人，這種人并沒有真正意識到人就是人類自我發展的產物，并缺乏對自身力量和價值的認識。人的本質力量變成了異己的、外部的現實，并以某種超人間力量的形式支配了人的自我意識。因此， 宗教這種意識從本質上講是虛幻的、不自由的。它是一種以超人間力量的形式表現出來的人間力量，是人本質力的體現，同時也是人的自我意識的開始。

一方面是人的自我意識， 另一方面這種“自我”又借某種“超人間”的外部力量來實現， 這便形成了宗教的基本矛盾，也就是所謂的人性和神性的對立。筆者以為，宗教的這種矛盾實際上是其內容與表現形式的矛盾。形式上是“神”，內容上卻是“人”?！吧瘛钡囊幻婵偸瞧髨D束縛人的本性和意識的發展，最極端的結果就是人性的喪失和毀滅;而“人”的一面總企圖沖破這種束縛，頑強地表現自己，于是乎宗教中也不乏人性精神的豐富表現。

本文試圖圍繞神性與人性這對范疇在隋唐佛教藝術中的表現進行分析。

2 隋唐佛教——人間性的充分表達

南北朝時期，社會動蕩，百姓流離失所，人們下一刻不知道自己是否仍然在世。在這樣的社會背景之下，人心不能安住于今世，只能寄托于來世，讓靈魂棲息在向彼岸世界的神靈無限靠近的信仰中。至此，中國佛教藝術迎來發展的高潮。這一時期的藝術形象很明顯是超脫人間的，他們是包含各種潛在精神可能性的神，睿智、寧靜、超然。結束了300多年的割據戰亂，中國歷史終于迎來了輝煌燦爛的大一統時代——隋唐。這一時期的佛教藝術氣質與前朝迥然不同，呈現了更多的人間魅力。就拿造像來說，佛祖的形象如同人間的長官，以威嚴莊重、雄壯健碩的力量震撼人心，表現出的更多是對人間的主宰，已不具備純然的神性。

“壁畫是通往天國美麗的梯子，原先只有壁畫外邊是現實，現在壁畫里邊也有現實?！痹谔拼亩鼗捅诋嬂?，菩薩、飛天等的形象都符合唐人的審美情趣，他們面容清秀俊俏、端莊沉靜、含笑不語，手勢纖巧，身材豐滿但不失輕盈，衣著鮮亮、瓔珞滿身。漢傳佛教里，菩薩像大都以居士的形象出現，長發披肩，瓔珞滿身，人物的氣定神閑展示出心如明鏡的境界，我們可以感覺到他們是活生生的人，他們的狀態也非常完美?！霸诙鼗停浪讏鼍按笠幠５厍秩肓朔饑サ?，它實際上標志著宗教藝術將徹底讓位于世俗的現實藝術……在這里，人世的生活戰勝了天國的信仰，藝術的形象超過了宗教的教義?！?/p>

經變畫也是用圖像來解釋佛經的思想內容。第二一七窟的《西方凈土變》描繪的是阿彌陀佛居住的佛國凈土，極樂國土天樂常鳴，花雨滿天，那里用黃金鋪地，用七種寶物裝飾樓閣。畫匠們借用了人間最美好的景象，把皇帝的紫禁宮殿作為建筑模板，構筑出美妙奇異的天國圖景。經變畫中還點綴著人間社會的生活小景，春種秋收、婚喪嫁娶，畫匠們取材于日常生活的細節，用通俗的故事來表達佛經的教義，比如，繪有嬰兒車的壁畫是為了講解《父母報恩經》，告訴人們要孝養父母、知恩圖報。《無量壽經》中人剛剛轉世到凈土世界的蓮花童子形象使用穿條紋背帶褲的小孩子表現的。皈依佛門前要清潔身體，有刷牙的、洗頭的，甚至連如廁的情景也畫了下來。這些畫面樂觀明朗、富有情趣，蘊含著世俗的情感和愿望。

紫禁城春華門內的雨花閣是乾隆皇帝參佛悟道的場所，這里供奉著很多藏傳密宗的佛像以及唐卡。唐卡是藏傳佛教特有的藝術形式，興起于公元七世紀松贊干布時期，是一種裝裱在彩緞上的卷軸畫，供佛教徒觀修禮佛、積善祈愿。文成公主嫁入西藏，與松贊干布和親，唐卡這種具有民族特色的藝術形式傳入宮廷，唐卡色彩艷麗，畫中多彩的世界讓人心生喜悅，菩薩的面容也讓人覺得和善可親。藏傳佛教曾對造像的方法進行了重大改革，為了讓當地的普通民眾毫無障礙地接受佛教和佛像，僧侶挑選出體貌勻稱美好的當地人作為模特，依據他們的樣子來塑造佛像、繪制壁畫。

凈土宗是佛教的一個派別，指的是信仰阿彌陀佛、稱念其名號以求死后往生其西方凈土者。在我國隋唐時期，彌陀信仰成為凈土信仰的主流，名為“凈土宗”。由于該宗修行方法簡便，人人都能做到，體現了“眾生平等”的宗旨，是凡夫俗子可共求達到的“普渡之船”，故在漫長的動蕩歲月中煎熬過來的中國百姓，樂于吸收凈土宗“西方樂土”的思想，凈土宗也因此成為唐代最為流行的佛教宗派。所以，唐朝時期創作的敦煌壁畫摒棄陰森恐怖的佛教本生題材，把人間的奢華美好的生活場景搬到了佛國中來，體現唐朝的強大、統一和富庶，也表現社會由動蕩分裂趨向統一安定，百姓對美好生活的向往加速了佛教藝術走向世俗化的進程。

禪宗則比凈土宗更進了一步，宣揚立地成佛和頓悟，認為不必念佛，不必打坐，不必過分壓抑自己的心靈，日常生活例如砍柴挑水也能成佛。這種思想觀念與中國的實用主義傳統非常契合，不論貴族、士大夫、文人、平民都非常喜歡，所以迅速地傳播開來，并由此而形成了中國特有的禪宗繪畫。這方面的代表人物是詩人兼畫家的王維，他傾心于禪宗，所作的山水、人物畫，意境深遠，開一代宗風。到五代開始流行的羅漢圖及禪僧的頂相圖等，其繪畫風格變唐以來謹嚴整飭的面目，形成疏簡的水墨畫法。這種以禪僧墨戲為主動脈的繪畫風格標志著水墨畫的成熟，其形成直接源于禪宗思想，它是畫者從自心對于客觀物象的直接體驗，不受拘束、不刻意地入畫。禪畫不重說教，提倡啟示性，掛于禪寺中旨在使思想平靜下來，從理性意識轉到意識的直覺狀態。

中國的平民百姓，歷來就對傳奇性的散圣有信仰需求，自然會產生對如布袋、道濟和尚的信仰，甚至一開始就是以圖像崇拜的形式流行的。這種世俗化的傾向，無可避免地會導致禪畫朝具象化的方向邁進，加強禪畫與平民偶像的結合。隨著佛教中國化進程的推進，儒、道思想逐漸融入佛教教義，道家“無為而無不為”的思想和儒家“仁”、“禮樂”思想雖然與佛教思想所代表的宇宙觀有所不同，中國藝術家的智慧卻能夠使之與佛教教義和佛教藝術融合。

佛教藝術的人間性固然與佛法弘揚教義之目的有關，但也與廣大佛教藝術投資者的供養密不可分。凈土宗與禪宗思想確立，使上至王宮貴族下至平民百姓都能參與佛事，成為寺廟的供養人，這些為開窟造像出資出力的施主和捐助者為了虔誠奉佛，時時供養，功德不絕，同時也為了留名后世，顯示自己和家族的名望，就在洞窟里畫上自己和家族親眷、部下屬僚以及侍從奴才的肖像，并標明身份和姓氏。這種慣例到中唐以后更為興盛，畫中的場景熱鬧復雜，市井氣息濃厚，佛像變小，供養人卻逐漸凸顯變大，例如著名的《張議潮出巡圖》。佛教壁畫的世俗化，表達了信眾現實與理想容為一體的愿望。

3 結語

佛教藝術形象的功用，首先是供信眾瞻仰膜拜，喚起內心信念;同時其又具有藝術品的屬性，給人審美的享受。這種雙重特質是神性與人性這對矛盾反映在宗教藝術中的體現。“對造像藝術創作來說，所謂‘宗教性，要求佛陀形象滲透‘神性，高標‘彼岸性，倡揚出世、無欲，以教化信眾;所謂‘世俗性，又要求佛陀形象具有‘人性，即‘此岸性，具有入世和有情的品格，以求得信眾的親和與認同。這似乎互相矛盾。但是在創作實踐中，正是‘神性和‘人性兩種因素的互動互融，推動著中國式佛陀之美的探索和創造?！?/p>

從南北朝過渡到隋唐盛世，中國民眾的宗教心理發生了大的轉變，人們開始更多地關注現世，追求當下的福樂安康，反映到佛教藝術當中就是從神性到人性的轉換，現實與虛妄的隔膜被打破。

佛教的傳播善于與中國本土的主流文化意識融合，在佛教形象的藝術表現中賦予中華民族獨特的審美理念，使佛教藝術脫去了冰冷森嚴的感覺，宗教氣息被大大削弱，佛和菩薩的形象更為寫實與親和。人們在欣賞藝術家鬼斧神工般的作品外在形態時，不得不對其睿智的構思所折服——原來佛心即民心，佛緣即塵源，所謂心性本凈，佛性本有，見性成佛在此得以真切的詮釋。

參考文獻

[1]馮驥才.人類的敦煌[M].北京：文化藝術出版社，2001.

[2] 李澤厚.美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[3] 張檿弓. 漢傳佛文化演生史叢稿[M].社會科學文獻出版社，2016.