美的毀滅與希冀——讀解安勇小說

張春梅↓

“你想躲，卻無處可躲，只能眼睜睜硬挺著。他已經來到你的身邊，發出恐怖的笑聲，兩只巨大的巴掌把你夾住，一點一點，慢慢地壓扁。……你失去知覺了，你沒有意識了，你感覺自己死了。你擺出一副死豬不怕開水燙的架式，像條死狗躺在地上，被他拖著往前走。”

——《一九八五：性也》

上面這段文字，很容易讓人有酷刑加身的感覺，只不過這里的“身”卻是“精神”。這種精神受刑、人性被擠壓直至甘愿處在“死亡”的狀態，在作家安勇筆下幾乎可以說是一條暗流。穿越這條暗流，“人”怎樣從“個人”被規訓和懲戒成為“類人”，擺出的“死狗”架勢是否意味著被擠壓成餅的“個人”已經失去“愛”與“美”的能力，人要怎樣才能從“死了”發現生的希望，所有這些精神的圖譜，是安勇在簡約而不失反諷的敘述中反復討論的地點。他有代表性的幾部作品：《螞蟻戲》、《青苔》、《軟肋》、《一九八五：性也》、《鐘點房》，向讀者展示了殘酷的成長歷程，并帶有強烈的悲劇意識。這種嚴肅的懷疑精神和深刻的人文關懷在現今的文學創作中是稀少的，彌足珍貴。

讀解安勇的小說，要從他有意選擇的不可靠的敘事者開始。《螞蟻戲》是這樣開篇的：“那年冬天，知青們浩浩蕩蕩開進村子里時，我正胯下騎著一根木棍，馳騁在村中的土路上。”這個開頭很有意思，歷史的表征與民間話語合而為一。我們看到，作為觀看者和敘事者的“我”從一出場就并不比一般人的智力和眼界高。而《一九八五：性也》這樣開了頭：“一九八五年，我十四歲，還是個啥事都不懂的混小子”。類似的，《青苔》中的女人莫麗雅因為社會位置的不穩固始終處在患得患失之間，“心里亂糟糟的”；《軟肋》里的小伙子們統統參加到了沖動的情場之戰。這樣一來，在安勇的作品中，我們很難看到一個可靠的敘事者，或者不在事內能客觀呈現事件的人物。每個人物都被欲望裹挾而去。而正是這種不可靠，使一種主流歷史之外的微觀歷史得到真實的表達。欲望、權力、性、嫉妒、革命……，一個個文化表征在看似不可靠的敘事者口中完成了自己的微觀史描述。

敘述者雖不可靠，敘述中的時間差則有助于事件在對比當中達致客觀。更重要的，是呈現一種心靈的真實。安勇總是以回憶的筆調記錄一段關于美與丑的往事，隨之將敘事推入事件的深處。這種今與昔彼此觀照的距離感始終存在。如《螞蟻戲》中：“但從那天開始，她一下子黯淡無光了，光芒四射的小趙老師從此走進了我的心里，直到她死和死后的許多年，我都無法把她趕出去。”再如《軟肋》：“那是我第一次見到儲艷天。之后的好多年里，我不時就會想起那一幕情景”，這記憶，關乎這幾個“人”內心的美被毀滅和美之如何的命脈。進而言之，這些觸景生情的自動回憶是烙在心靈深處的，在審美距離的觀審之中，在經年的擠壓之下，最終完成美的被發現和被認識的歷程。而我們也逐漸清晰地知道，美在被發現和被感知的一剎那已經和欲望分不開了。欲望無分年齡大小，地位高低，只要在人組成的社會結構之內，它就是存在。

《螞蟻戲》的主人公叫小小，歲數不大，剛上學的年紀。作者的確是通過小孩的視角展示出小小眼中美麗的代名詞——小趙老師的美來。但他并沒有賦予這個主人公多余的德性和光環，相反，這個“小”人物身上，比之毀滅美的成人世界并不少什么世俗的痕跡。除此之外，就是人所自帶的罪惡本性。從這個角度看，這個人物的重要性不僅在于用世俗的兒童眼光展示了人被社會蹂躪和吞噬的現實，也不僅僅說明社會對人之精神的改造功能，他還承載著安勇對這個會毀滅美的社會的深刻反思和希望。盡管作者只是用淡淡的一句“我突然意識到，她的處境可能與我有關”，關于美的思索卻就此敞開。《軟肋》的回憶在退休諭示下的晚年和敘事者的青年時代之間開啟，就像“猴子、蟈蟈、大頭、一斤”這些綽號一樣“一直延續下來，跟隨我們走到退休后的時光里”。它同樣向讀者展示了美在特殊時空的悲劇命運和美在人們心頭劃過的印記。所以，安勇一方面在沉重地書寫美的毀滅，另一方面卻也在呈現美的被發現歷程，雖然美湮沒于世界，也必將在世界中被發現；美被毀滅，也被鍛造。其中的關鍵還是在于欲望及其勢不可擋的社會性。

安勇的作品關注“性欲”之于人性的根本意義。由于他作品的敘事者常常是不可靠的，或者說，正處在被社會塑形的過程中，所以，性意識的被建構就成了敘事的重點。正如福柯所言，“重要之處在于權力是在什么形式下，通過什么渠道、順著什么話語最終滲透到最微妙和最個體化的行為中去，……它又怎樣穿透和控制了日常的快感，而所有這一切及其后果又能夠既是對性的拒斥、阻礙和否定，又是對性的煽動和深化。”在《軟肋》，“猴子”等幾個青年男子關于性的“啟蒙”是由“覃遠志”這個“把女人玩弄于手掌之中”并最終招致毀滅的男子來完成的。覃遠志和儲艷天的戀情與“性啟蒙”一樣，非常具有社會性和語境性。關于“紅色”的一切成為這二人愛情的中介和調味品。前者因為“紅寶書”、馬列主義和毛主席詩詞贏得了“政治水平高”的象征資本；后者則成為此象征資本的臣服者，義無反顧地拜服在“紅色”的光芒之下，并完成了自己的“性啟蒙”。這就解構了愛情的獨立存在可能。權力成為有意識地控制人性的工具。由此看，覃遠志和儲艷天都是被社會化、政治化和語境化的。他們最終的毀滅性結局正是社會化人格和人性矛盾的大爆發，這既是對宏大敘事的解構，同時是對被建構于“軟肋”之上的愛情的徹底顛覆。《一九八五：性也》里的老師薛德松、班長胡立偉等看似清醒，卻未必不是被成功訓誡的文化符號。而正是這種瘋癲和荒誕，令人們看清了某種事實。

閻連科的《受活》中，男女主人公的愛情同樣建立在革命狂熱之上，并最終在革命+性欲的決絕之中完成了特殊語境中的表演。與之不同，《軟肋》加入了“美”這一關鍵元素，并使之貫穿于一切社會活動之中。有了美這個介質，使欲望、政治、權力等等變成了被觀看之物，而不是固定不變的觀念或價值。而需要我們關注的，這起事關“軟肋”的愛情是由帶有強烈主觀色彩的“我們”完成的，這再次證明：美與欲望相關。如《軟肋》中一處頗有意味的細節，“見這些辦法都無濟于事，活照樣干不出來，老龍只得向大隊長請求援兵。”此處可謂安勇反諷藝術的一大典范。他有意識地在“思想政治工作”、“流動紅旗”、“競賽”這些具有鮮明社會色彩和主流集體文化意識的表征間進行對比。這里沒有誰比誰的境界高，也沒有誰比誰更加卑劣，主導行動的終極力量是欲望和對美的占有。只不過，必須看到這欲望的發生總有個“美的希冀”在里面。對于跳南大溝的“小趙老師”（《螞蟻戲》）、殺死覃遠志的儲艷天（《軟肋》）、沖進湖里僅為一朵荷花的小顧（《青苔》）而言，卻又是一種特殊形式的“美的堅守”并最終獲得自由。

除去以回憶的方式堅守內心美的希冀，還有什么方式能夠尖銳地提醒這些參與到“美的毀滅”過程中的人們？《青苔》里弱智“小顧”沒有任何華麗語言的簡單行為給了世俗的、自以為正常的人們重重一擊。從這個角度看，小顧就是他者，在眾人存在的世界之外，因此，他的熱烈，加上他的破壞行為，就構成了“他人就是地獄”的明晰鏡像。這個長相像“明星”的“傻子”，與自信“總能”控制局面的莫麗雅，構成了鮮明的理性/非理性的二元對立。安勇的智慧是在其中浸入了人性中的感性力量，也正是感性的不斷堆積，莫麗雅的“沖動”沖垮了理智的堤壩。其結果，理性的理由變得可疑，而非理性反倒成為一把利劍劃向看似端方的理性世界。如果說《螞蟻戲》《軟肋》的反思與對美的發現相關，那么，權力和意識形態的介入卻是從頭到尾始終存在的。然而，只有在“瘋癲”的世界里，“愛”與“美”才真正做到了無怨無悔。所以，恰恰是看似不起眼的“小顧”，給了所謂的“理性”和“正常”一記重拳。富有隱喻意味的安格爾的《泉》同樣發揮了鏡像功能。小顧視之為“寶貝”，莫麗雅卻覺得這“裸體的外國女人”“惡心”。如此一來，小顧對愛與美的執著，就與作者反復言說的“主動權”、“制造快樂”、“分寸”、“正軌”形成巨大的反差。莫麗雅的理性，也變得可疑。小顧的摯誠，反襯出莫麗雅的虛偽，準確說是一種看似清醒的虛偽。或者，莫麗雅們的生活是以假為真，而小顧無功利的真，自然被視為“假世界”的“威脅”。可靠的是，安勇并沒有將莫麗雅描寫成殘忍和完全異化之人。莫麗雅的“欺騙”，既是對“假世界”的維護，同時也是理性堤壩開始潰敗的顯影。北湖已“鋪滿厚厚的青苔”，可莫麗雅們心上的青苔已經長得遮蔽了心的痕跡。小顧的出現以及最后的死亡，是回返內心的荊棘滿布之途。只是，以眾人眼中心中的“不正常”來引導“正常人”審視自身，是何其諷刺和怪誕的事情。面對這個充滿悖論和問題的世界，這卻是安勇開出的一劑良藥。

關于性的被建構、美的被毀滅過程和成長的艱難，安勇總是將其放在社會化的特殊語境之中，這也使他全部的小說連綴起來彌漫著濃厚的悲劇意識。作品中的一系列死亡，彌漫著悲傷、無奈。顯然，安勇是在寫人性——被壓榨、被擠壓的人性。在他最新的作品《鐘點房》中，他將筆觸伸向青春已逝卻極度渴望“生活”的中年婦女。這個女子同《螞蟻戲》里的小小、《青苔》里的小顧、《一九八五：性也》里的袁金利等人比起來，雖已差不多完全社會化，卻同樣希求獲得個性和愛。她對自己的生活充滿懷疑和不確定，她那飄忽的思緒注定敘述同樣是不可靠的，卻無比真實和殘酷。

《鐘點房》講的是覃曉雅內心深處對美的希冀，雖一點一滴被生活和歲月磨礪，卻始終存在。“鐘點房”的寓意在于，主人公覃曉雅“要做的事和任何人（甚至包括綦連安）都無關，完完全全是自己的事，也許這輩子就只有這一件事如此。”這件事情可以讓她的人生紙牌有“屬于自己的內容”。換而言之，她在尋找生活中的自我。結果，來鐘點房的男人一直沉浸在自己關于“小師妹”的曖昧回憶之中，那是他對自己逝去歲月的裝點。這使覃曉雅關于男歡女愛的浪漫故事顯得乏力而尷尬收場，想要借助外力來書寫“自己的人生內容”的打算以失敗告結。這猶如“螞蟻戲”中“兩只螞蟻想不明白世界為什么突然變得面目全非了。”覃曉雅們的人生在社會森林之中失去了自我的方向。

福柯說，“相似性的世界只能是一個符號世界”。安勇卻沒有放棄相似之外的諸種可能。他看到，在生活的咬噬和磨礪下，每個人仍然或多或少有屬于自己的想象。雖然覃曉雅在無力的話語獨白之中“又能像從前一樣生活了，每天買菜做飯收拾屋子，侍候兒子和老公，到了晚上就準時等著看那部宮廷劇……”，這一刻，英國著名漫畫家的“讀圖時代”，遽然出現在大眾面前：一只猴子看著雷打不動的肥皂劇，看著看著變成了人，而沒多久，人就在無限的復制、重復過程中變為猴子。在這樣一個人變猴的過程，覃曉雅的“鐘點房”承擔了“人”拒絕變成“猴”的希望，焚燒的《泉》改變著莫麗雅自以為是的世界，只是在重復和習慣的壓迫中，青苔已無處不在，這愈發顯示出發見自我的艱難。

在精神暗流的反復言說系統里，特定語境下的話語狂歡在安勇筆下十分突出。他對并不高尚、也并不智慧的普通民眾生活，有意識地選擇了鋪排和展示，構成對特殊語境下現實生活的詳盡描述，同時，又因正兒八經的敘事語調使全文充滿了反諷的氣息。令人安慰的是，這反諷的背后，無時無刻不透著沉重的反思，從而在重重包裹的洞穴之中隱約透出一絲光亮。在這種氛圍下，《青苔》里的小顧以其含混的存在構成對世人“當頭棒喝”的本真力量。