“ 新世紀(jì)文學(xué)20年：回顧與觀察”筆談

張頤武

雖然說(shuō)“世紀(jì)”紀(jì)年有著后設(shè)人為的性質(zhì)，但中國(guó)文學(xué)自進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，其發(fā)生的變化在在可以用“翻天覆地”來(lái)形容。這一變化是全方位的，其既體現(xiàn)在傳統(tǒng)文類體裁的突變、創(chuàng)作主題和題材的拓展，以及表現(xiàn)手法的創(chuàng)新等方面，也體現(xiàn)在文學(xué)格局的分化、文學(xué)生產(chǎn)傳播方式的巨變和“文學(xué)性”命題的凸顯等各個(gè)層面。從文學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性角度看，20年的歷程，正好是觀察、總結(jié)和回顧的有利時(shí)距，而且更為重要的是，文學(xué)新變的各種跡象和征兆也已充分顯示出來(lái)。如果說(shuō)媒介載體在文學(xué)活動(dòng)中具有重要而關(guān)鍵的意義，新世紀(jì)文學(xué)可謂是給未來(lái)形態(tài)的文學(xué)提供了種種可能，當(dāng)然也預(yù)示著種種問(wèn)題或癥候。基于這一理解，我們組織了這一期關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)20年的筆談文章;以下各篇，見(jiàn)仁見(jiàn)智，提出了許多很有啟發(fā)的觀察、觀點(diǎn)和命題。希望能引起學(xué)界足夠的重視。是為記。

對(duì)于新世紀(jì)之交的中國(guó)文壇來(lái)說(shuō)，“底層文學(xué)”的興起應(yīng)該是最為重要的文學(xué)景觀和思潮。近幾年來(lái)，隨著底層文學(xué)的發(fā)展及其擴(kuò)散到幾乎所有層面，底層文學(xué)不再僅僅作為一種文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，而是作為一種題材取向和寫作風(fēng)格，分布于各個(gè)年齡段和各種不同風(fēng)格的作家創(chuàng)作之中。底層文學(xué)已然形成一種具有廣泛滲透性的結(jié)構(gòu)性存在。可以這樣說(shuō)，21世紀(jì)的今天，很少有作家沒(méi)寫過(guò)底層。這也意味著，底層文學(xué)作為一個(gè)文學(xué)思潮其實(shí)已經(jīng)走向終結(jié)。因?yàn)椋膶W(xué)寫作中“底層”印記一旦變得無(wú)處不在，某種程度上也就意味著“底層文學(xué)”這一范疇失去了闡釋力。一個(gè)外延不甚明晰的范疇顯然是一個(gè)無(wú)效的范疇。

一

如果說(shuō)“底層文學(xué)的終結(jié)”這一命題能夠成立，那么從文學(xué)史的角度重新審視這一文學(xué)現(xiàn)象就顯得尤有必要而恰逢其時(shí)了。因?yàn)椋@一文學(xué)現(xiàn)象幾乎貫穿新世紀(jì)文學(xué)20年的發(fā)展歷程，因此，要想從宏觀上把握新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展軌跡，其實(shí)績(jī)或癥候，就可以從對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的考察入手展開。

應(yīng)該看到，“底層文學(xué)”在新世紀(jì)前后出現(xiàn)并不是一個(gè)孤立的文學(xué)現(xiàn)象。它的出現(xiàn)，與此前后出現(xiàn)的所謂的現(xiàn)實(shí)主義“沖擊波”，及反腐文學(xué)寫作現(xiàn)象（比如說(shuō)張平的《抉擇》和陸天明的《蒼天在上》）之間，具有語(yǔ)境上的互文性關(guān)系。這些文學(xué)現(xiàn)象，雖有不同命名，有不同取向，但都共有某種相同的“問(wèn)題領(lǐng)域”。比如關(guān)仁山，他曾被視作現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的代表作家，但他的作品（像《麥河》《天高地厚》）很多都可以放在底層文學(xué)的脈絡(luò)中理解。張平的《抉擇》雖被視為反腐題材寫作，但它揭示或表現(xiàn)的下崗工人的困境，與底層文學(xué)的代表作曹征路的《那兒》相比，幾無(wú)任何區(qū)別。不難看出，這些文學(xué)現(xiàn)象其實(shí)是同一文學(xué)譜系的不同表現(xiàn)，放在一起考察更能說(shuō)明問(wèn)題。這一“問(wèn)題領(lǐng)域”就是全球化進(jìn)程在中國(guó)的表現(xiàn)。關(guān)于這點(diǎn)，《天高地厚》有最為鮮明的表現(xiàn)。小說(shuō)中農(nóng)民的困境，就與全球化市場(chǎng)中小麥價(jià)格的波動(dòng)息息相關(guān)。關(guān)仁山的作品告訴我們，新世紀(jì)前后的社會(huì)底層的產(chǎn)生多與全球化進(jìn)程密不可分。這是全球化時(shí)代產(chǎn)生出來(lái)的新的底層的文學(xué)表現(xiàn)，也是中國(guó)處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的困難狀況的寫照。某種程度上，新世紀(jì)之交出現(xiàn)的底層寫作，構(gòu)成了中國(guó)從艱難轉(zhuǎn)型，到大國(guó)崛起這一歷史歷程的背景性存在。某種程度上，底層文學(xué)從產(chǎn)生到擴(kuò)散、彌漫乃至消散的過(guò)程，正好對(duì)應(yīng)著新世紀(jì)20年來(lái)中國(guó)的發(fā)展歷程。對(duì)底層文學(xué)的考察，應(yīng)該結(jié)合其政治經(jīng)濟(jì)學(xué)背景，而不應(yīng)局限在文學(xué)領(lǐng)域。

世紀(jì)之交的中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的陣痛產(chǎn)生了大量的下崗工人，他們的存在構(gòu)成了有關(guān)“底層”敘事的重要題材和研究課題。圍繞這一課題，底層寫作、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波和反腐寫作秉持不同的立場(chǎng)和姿態(tài)，其指向和得出的結(jié)論也不盡相同。底層文學(xué)從同情底層的遭遇出發(fā)，在展現(xiàn)底層悲苦的同時(shí)，對(duì)其困境的產(chǎn)生及出路提出追問(wèn)。相比之下，反腐寫作則從反腐的角度探討底層民眾困境的解決之道，在這些小說(shuō)看來(lái)，似乎只要官員清白或者說(shuō)兩袖清風(fēng)，底層民眾就不會(huì)有那么多的困苦和磨難。而像《分享艱難》這樣歸于現(xiàn)實(shí)主義“沖擊波”的代表作品，則從改革進(jìn)程的艱難出發(fā)，提出底層民眾在社會(huì)轉(zhuǎn)型期應(yīng)負(fù)起或承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任而不僅僅是譴責(zé)政府。這些小說(shuō)創(chuàng)作傾向的相繼或同時(shí)興起表明，數(shù)量眾多的“底層”的出現(xiàn)已經(jīng)成為一個(gè)不容忽視的嚴(yán)峻事實(shí)，擺在了作家們面前。這也意味著，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的集中凸顯使得底層文學(xué)作為一個(gè)思潮和文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)，底層文學(xué)的興起表明文學(xué)寫作中現(xiàn)實(shí)意識(shí)的重要性及其社會(huì)問(wèn)題的時(shí)代性。這是不同于新中國(guó)建國(guó)后50—70年代的新的課題，也與80年代初的“苦難敘事”截然不同，是20世紀(jì)末期才有的現(xiàn)象。

二

表面上看，底層文學(xué)的終結(jié)某種程度上與底層文學(xué)的分化和轉(zhuǎn)化有關(guān)。隨著底層構(gòu)成的變化，比如說(shuō)下崗工人再就業(yè)，農(nóng)民工逐漸被城市接納，蟻?zhàn)宕髮W(xué)生獲得不同程度的生存權(quán)與發(fā)展權(quán)，底層文學(xué)出現(xiàn)分化和轉(zhuǎn)化，苦難逐漸僅僅作為一種人生處境的隱喻和象征出現(xiàn)在文學(xué)寫作中，而不再是底層文學(xué)的專屬話題。底層敘事的主題逐漸趨向多元化：苦難主題逐漸演變成貧富兩個(gè)階層間的對(duì)立與矛盾主題。這是2017年中篇小說(shuō)的一個(gè)突出主題，很多不同年齡段的作家，都有不約而同的表現(xiàn)，比如說(shuō)“80后”玉女作家張悅?cè)坏摹洞髥绦獭贰短禊Z旅館》、計(jì)文君的《化城》、曹軍慶的《林楚雄今天死在馬鞍山》、焦沖的《想把月亮送給你》、荊歌的《親戚關(guān)系》等等。這說(shuō)明，貧富兩個(gè)階層的對(duì)立和矛盾，已經(jīng)成為今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)不可回避的問(wèn)題。而這，某種程度上，可以看作是21世紀(jì)初底層寫作的進(jìn)一步延續(xù)。文學(xué)寫作中“底層”印記的擴(kuò)散，使得底層寫作中“底層”的階段性內(nèi)涵（比如說(shuō)國(guó)企改革和打工潮產(chǎn)生了大量的社會(huì)“底層”）逐漸淡化，結(jié)構(gòu)性存在（即階層，而非個(gè)人或某一群體）的身份特征日益凸顯，底層文學(xué)逐漸演變成一種帶有普遍性質(zhì)和特征的文學(xué)。

事實(shí)上，隨著時(shí)間的推移，底層文學(xué)的擴(kuò)散某種程度上把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)一步向縱深推進(jìn)。底層寫作早期（即21世紀(jì)前十年）那種關(guān)于底層的絕對(duì)苦難逐漸演變成相對(duì)的苦難。與之相對(duì)應(yīng)的是，作家們開始關(guān)注底層民眾艱難命運(yùn)背后的心理、文化、歷史等因素。也就是說(shuō)，底層民眾命運(yùn)的艱難不僅與他們經(jīng)濟(jì)地位的低下有關(guān)，更是長(zhǎng)期以來(lái)的歷史發(fā)展及其文化所形塑的，有心理、文化等層面的深層內(nèi)涵。在這方面，東西的《篡改的命》和孫頻的系列小說(shuō)，有較為深刻細(xì)致的表現(xiàn)。前面提到的《大喬小喬》《化城》等等，也都是這方面的代表。

就表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的縱深度和廣度而言，發(fā)展擴(kuò)散中的底層文學(xué)無(wú)疑功不可沒(méi)，但若把“底層寫作”視為“左翼文學(xué)”的新世紀(jì)的發(fā)展，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“底層文學(xué)”早已在其誕生之日即面臨終結(jié)的危險(xiǎn)。也就是說(shuō)，底層文學(xué)寫作的內(nèi)在困境導(dǎo)致了底層文學(xué)的擴(kuò)散及其終結(jié)。可以以曹征路的《問(wèn)蒼茫》為例。這一小說(shuō)與一般的底層文學(xué)的代表作品，諸如賈平凹的《高興》和孫惠芬的《民工》等不同的地方在于，其既表現(xiàn)了底層工人（打工者）的困境，也在努力探尋一個(gè)解決困境的方法。但遺憾的是，這一努力最終失敗了。因?yàn)轱@然，全球化時(shí)代的今天，像小說(shuō)所描寫的背景深圳這樣的國(guó)際大都市，其底層工人艱難處境的產(chǎn)生，與其說(shuō)源自于某一個(gè)企業(yè)主和資本家，不如說(shuō)是具體而抽象的全球資本。也就是說(shuō)，是全球資本制造了新的底層，與全球化進(jìn)程相伴隨的全球空間等級(jí)秩序使得空間的位移和流動(dòng)加劇，農(nóng)村人口向城市集中，地方性空間向全球大都市傾斜，于是新的社會(huì)底層（即所謂“低端人口”）大量出現(xiàn)。此時(shí)若還延續(xù)“左翼文學(xué)”的寫作思路顯然是無(wú)效的。這里的矛盾不再僅僅是甚至已經(jīng)不再是資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾，而毋寧說(shuō)是底層民眾與全球資本之間的矛盾。質(zhì)言之，這里的矛盾其實(shí)是不對(duì)等的。全球資本的具體而抽象的性質(zhì)，使得任何把矛頭對(duì)準(zhǔn)全球資本的行為都注定是無(wú)解的或者說(shuō)無(wú)力的。這一小說(shuō)的悖論，某種程度上預(yù)示了底層文學(xué)的深刻困境：僅僅表現(xiàn)底層絕對(duì)的苦難或提供解決之道是不夠或不可能的。重要的是，先要對(duì)這個(gè)全球化時(shí)代的世界有一個(gè)全面的、深入的把握和理解。只有理解了，才談得上表現(xiàn)，而不是相反，即先有一個(gè)理念上的預(yù)設(shè)或框架，再來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)做削足適履式的或隱喻式的表達(dá)。

也就是說(shuō)，僅僅表現(xiàn)苦難，或藥方開具式的底層敘事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這某種程度上也是底層寫作的終結(jié)帶給我們的啟示。與巨變中的新世紀(jì)中國(guó)的復(fù)雜性程度相比，任何簡(jiǎn)單的批判或藥方開具式的文學(xué)寫作，都是那樣的片面、蒼白和無(wú)力。這20年來(lái)發(fā)生的變化，帶給中國(guó)人的震驚體驗(yàn)是此前一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)人難以想象的，對(duì)于這樣一個(gè)復(fù)雜多變而又生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)，還有什么比“闡釋中國(guó)”這一命題更具有挑戰(zhàn)性且讓人焦慮不已？可以說(shuō)，正是這一“闡釋中國(guó)的焦慮”構(gòu)成了貫穿新世紀(jì)文學(xué)20年發(fā)展歷程潛在的底色和線索，看不到這點(diǎn)，就很難對(duì)新世紀(jì)文學(xué)有更好且宏觀的把握。

三

這種焦慮并不僅僅為底層文學(xué)所獨(dú)有，甚至也不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫作所要面對(duì)的。這種焦慮在各種類型文學(xué)中都有表現(xiàn)。類型文學(xué)的發(fā)達(dá)，應(yīng)該是新世紀(jì)文學(xué)最具代表性的景觀。按一般的理解，類型文學(xué)與現(xiàn)實(shí)表象之間距離最遠(yuǎn)，它們的發(fā)達(dá)，與“闡釋中國(guó)”的焦慮似乎無(wú)關(guān)。如果換一個(gè)角度看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，類型文學(xué)其實(shí)又是最具現(xiàn)實(shí)意識(shí)的。比如說(shuō)穿越小說(shuō)和科幻文學(xué)。就前者而言，所謂穿越，是從當(dāng)前的中國(guó)現(xiàn)實(shí)往回穿越到歷史的某一朝代。其敘事的起點(diǎn)和終點(diǎn)，都是當(dāng)下，而不是歷史。即是說(shuō)，穿越到歷史是為了回到當(dāng)下：擺脫現(xiàn)實(shí)的困境，更好地面對(duì)當(dāng)代。比如桐華的《步步驚心》，這里的邏輯很明顯：對(duì)女主人公來(lái)說(shuō)，沒(méi)有穿越到清朝宮廷中的成功，就不可能真正解決現(xiàn)實(shí)中遇到的挫折。某種程度上，穿越到古代既是現(xiàn)實(shí)欲望的替代性滿足，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)中遇到的難題的想象性解決。就后者而言，所謂科幻，很大程度上是在未來(lái)的維度反觀現(xiàn)實(shí)，以此探索現(xiàn)實(shí)的各種可能。其起點(diǎn)和落腳點(diǎn)仍舊是當(dāng)下。比如說(shuō)劉慈欣的《西洋》，該小說(shuō)之所以在未來(lái)的指向上重新想象世界政治格局，其中很重要的一個(gè)背景就是中國(guó)作為大國(guó)崛起，必然帶來(lái)世界格局的變化。這些都是類型寫作的“當(dāng)代性”的鮮明表征。穿越小說(shuō)和科幻文學(xué)都是在過(guò)去和未來(lái)的維度上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意識(shí)及其內(nèi)在的焦慮。現(xiàn)實(shí)意識(shí)是這些小說(shuō)的背景性存在。

再比如說(shuō)青春文學(xué)。青春文學(xué)的類型化及其轉(zhuǎn)型是新世紀(jì)文學(xué)中另一個(gè)比較突出的現(xiàn)象。所謂青春文學(xué)的類型化，是指青春文學(xué)自誕生之日起就具有了某種媒體制造的特點(diǎn)。而這也決定了青年文學(xué)的幾個(gè)貫穿始終的主題，即成長(zhǎng)、創(chuàng)傷及叛逆。青春文學(xué)的類型化，與“80后”一代人的經(jīng)歷，及其出身于新概念作文大賽有關(guān)。但隨著年齡的漸長(zhǎng)，“80后”作家的“去青春化”傾向日趨明顯。其中最有代表性的是張悅?cè)弧Ｔ?1世紀(jì)的前十年中，她是以風(fēng)格化的青春寫作著稱，但隨著第二個(gè)十年的到來(lái)，她的小說(shuō)創(chuàng)作有了很明顯的變化，這在她近幾年的小說(shuō)創(chuàng)作諸如長(zhǎng)篇《繭》及中篇《大喬小喬》《天鵝旅館》等小說(shuō)中都有極具癥候性的表現(xiàn)。歷史感和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的增強(qiáng)，是青春文學(xué)作家日趨明顯的創(chuàng)作傾向，這在蔣峰、顏歌、張怡微、馬小淘、李晁、文珍等其他作家中也都有明顯的表現(xiàn)。“80后”寫作的轉(zhuǎn)型，某種程度上表明現(xiàn)實(shí)意識(shí)的勝利。事實(shí)證明，只有在現(xiàn)實(shí)意識(shí)的燭照下，他們才能有效擺脫經(jīng)驗(yàn)不足所帶來(lái)的想象的貧乏和思想感情的蒼白。

四

從前面的分析中可以看出，純文學(xué)與類型文學(xué)之間并不總是涇渭分明，它們之間具有某種程度的合流或融合的趨勢(shì)。比如說(shuō)李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》和韓松的《高鐵》，這兩部作品很難說(shuō)是科幻類型，它們那種濃郁的現(xiàn)代主義的特質(zhì)，早已超越了純文學(xué)與類型文學(xué)的區(qū)分。但這里的現(xiàn)代主義又并非現(xiàn)代主義文學(xué)思潮背景下的“審美的現(xiàn)代性”的反現(xiàn)代特質(zhì)，毋寧說(shuō)，這是未來(lái)視角下的反思現(xiàn)代性，是把現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題放在未來(lái)的時(shí)間點(diǎn)上展開，小說(shuō)具有鮮明的“同時(shí)代性”和當(dāng)代性。這些作品之所以充滿魅力，不是因?yàn)樗麄兲峁┝宋磥?lái)中國(guó)的出路或良方，而在于提出了問(wèn)題，表達(dá)了困惑、焦慮和努力。這是一種努力把握現(xiàn)實(shí)的渴望和嘗試，它們的魅力正在于這種掙扎之中，而不是道德上的判斷或批判。這樣的嘗試在很多其他類型的作家那里都有體現(xiàn)。比如說(shuō)賈平凹的《老生》、劉震云的《吃瓜時(shí)代的兒女們》、王安憶的《匿名》、李陀的《無(wú)名指》、石一楓的《惜命而生》以及喬葉的《四十三年簡(jiǎn)史》等等。《老生》通過(guò)對(duì)陜西某一地區(qū)近百年歷史進(jìn)程的敘述，以表現(xiàn)作者對(duì)當(dāng)下中國(guó)浮躁和迷亂的現(xiàn)實(shí)的困惑和反思。這是從歷時(shí)性的角度展開的思考。而劉震云的《吃瓜時(shí)代的兒女們》，則從共時(shí)性的角度，思考當(dāng)前現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下人與人之間關(guān)系的復(fù)雜、荒誕和神秘性：現(xiàn)實(shí)中毫無(wú)關(guān)聯(lián)的幾個(gè)人，他們的命運(yùn)可能正被某種神秘的力量扭結(jié)在一起。這是一個(gè)什么樣的現(xiàn)實(shí)啊！

其二，由“底層寫作”引發(fā)的寫作倫理與道德評(píng)判的問(wèn)題。在圍繞這一問(wèn)題的論爭(zhēng)里，我們不難看到一種話語(yǔ)表述的前衛(wèi)與觀念滯后的矛盾的幽靈再度浮現(xiàn)，一面是不斷增殖的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，一面又因襲著相當(dāng)陳舊的觀念理路。支持“底層寫作”者認(rèn)為這類作品所顯現(xiàn)的社會(huì)良知是一種真正的憂患意識(shí)的體現(xiàn)，其嚴(yán)正的道德感值得肯定，這顯然受中國(guó)新文學(xué)泛道德評(píng)價(jià)傳統(tǒng)潛移默化的影響;而質(zhì)疑者除指出底層文學(xué)普遍美學(xué)品格不高的弊病外，還不約而同指向其思想高度的匱乏，認(rèn)為作者過(guò)于認(rèn)同人物的精神境界，而缺乏透視性的觀照。這種聲音很耳熟，在上世紀(jì)末圍繞“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的爭(zhēng)論中，在對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)的指責(zé)中，便有如出一轍的思路。批評(píng)者在指責(zé)“底層寫作”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義過(guò)度依賴或窄化現(xiàn)實(shí)主義理解的時(shí)候，卻不知道自己正陷入對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義意旨忠實(shí)的維護(hù)中。既要寫出底層的真實(shí)窘迫，又要寫出他們洞穿現(xiàn)實(shí)的深在精神之力量，這不正是質(zhì)疑“白毛女為什么不反抗”的邏輯么？韋勒克不正是在這個(gè)層面上，說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)“壞的概念”嗎？[7]而我們的一些批評(píng)者再次印證了這一點(diǎn)。套用一句流行語(yǔ)，貧窮限制了人的想象力，底層百姓缺乏超越現(xiàn)實(shí)的人生境界，這其實(shí)是一種常態(tài)。所以筆者以為，寫作底層的苦難沒(méi)有問(wèn)題，底層寫作的真正困境在于，苦難成了一個(gè)概念，而不是“一道搖曳的生命風(fēng)景”。

如前所述，在有關(guān)底層敘事倫理的探討中，不少質(zhì)疑的聲音都表達(dá)了對(duì)底層寫作可能會(huì)形成一種新的道德優(yōu)先論，即類似于“因?yàn)榈讓铀缘赖隆钡男旅翊庵髁x式的處理的擔(dān)心。而底層寫作的名篇，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》已經(jīng)將這樣的道德問(wèn)題暴露出來(lái)，在不少讀者看來(lái)，九財(cái)叔的謀財(cái)害命在某種意義上是能夠“理解”甚至是可以被同情乃至寬恕的，在這種“可以理解”的理解里，因?yàn)樯钏鹊淖镯┎⒎莵?lái)自于惡的人性，因而似乎是值得原宥的，這不由讓人想起韋恩·布斯舉的法國(guó)作家紀(jì)德的那個(gè)例子，紀(jì)德筆下“有一個(gè)冷漠可愛(ài)的殺人犯拉弗卡迪，他以謀殺來(lái)表達(dá)他的道德自由”，對(duì)此道德健全的讀者自然會(huì)有所警惕，但布斯的困惑在于：“讀者都是頭腦中有罪惡的凡人;他們很有可能沉溺于一種對(duì)拉弗卡迪的道德的快樂(lè)自居——因?yàn)榧o(jì)德‘堅(jiān)持要我們同情他。”[8]這個(gè)例子說(shuō)明，作者“道德判斷的晦澀”導(dǎo)致的閱讀接受效果，或許會(huì)讓小說(shuō)的敘事不自覺(jué)地偏離基本倫理的框限，進(jìn)而使得抱有濃郁倫理動(dòng)機(jī)的書寫反而加重了倫理問(wèn)題的困擾。

致力于底層敘事的書寫者絕大多數(shù)都對(duì)底層苦難的現(xiàn)實(shí)予以特別的關(guān)注，正如閻連科所說(shuō)：“苦難是中國(guó)這塊土地上共同的東西，應(yīng)該是由中國(guó)作家來(lái)共同承擔(dān)。如果說(shuō)有問(wèn)題的話，我覺(jué)得是民族和最低層的人民的苦難有許多的作家不僅沒(méi)有去承擔(dān)，而且有意地逃避走掉了。逃避最底層人民的苦難，這不僅是一個(gè)作家應(yīng)有的品質(zhì)問(wèn)題，而且是一個(gè)作家的深度、是他對(duì)文學(xué)理解的深度，甚至說(shuō)，是對(duì)文學(xué)的一種根本看法。”[9]這段話清晰地顯示了底層寫作最基本的道義和良知。不過(guò)，問(wèn)題恰恰也在這里，當(dāng)?shù)讓訉懽鞒蔀樽骷伊夹牡闹笜?biāo)，而這種指標(biāo)又成為文學(xué)界乃至全社會(huì)的焦點(diǎn)時(shí)，便不免要滋生投機(jī)意味十足的仿底層寫作，而這些仿真的“贗象”式的文本最終讓一場(chǎng)文學(xué)救贖良心的舉動(dòng)變成消費(fèi)苦難的“良心秀”，并事實(shí)上消解掉了底層寫作最重要的道德感。堆積苦難的邏輯，讓底層本有的多樣化的道德構(gòu)成和人性的豐富也一并被刪削，苦難既是博取讀者同情與眼球的素材，也成了人物走向反道德之路的一勞永逸的借口，事實(shí)上這大大縮減了底層寫作立場(chǎng)本應(yīng)具有的倫理表達(dá)的深切和特別。

同樣的難題在底層寫作的特殊形態(tài)——打工文學(xué)中也普遍存在。受傷的軀體、被流水線奴役的人生、回不去的故鄉(xiāng)和青春、奉獻(xiàn)城市卻被城市拒絕的拋棄感和恥辱感，這幾乎構(gòu)成打工詩(shī)歌最重要的書寫向度。對(duì)此，謝湘南在《關(guān)于打工詩(shī)歌，我為什么欲言又止？》中說(shuō)過(guò)這樣一段話：“打工生活作為一種題材來(lái)入詩(shī)，它僅僅也只能說(shuō)明我們時(shí)代的部分生活在藝術(shù)這面鏡子上的反映。你的生活單調(diào)枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受難，這與詩(shī)歌并沒(méi)有直接的聯(lián)系，當(dāng)你將這些生活形態(tài)轉(zhuǎn)化為你自以為是的‘詩(shī)的語(yǔ)言和形態(tài)（其實(shí)在普遍的意義上這只是一種精神自慰），就要求別人給你更多的關(guān)注，這是一種不正常的心態(tài)……”[10]在這里，謝湘南清醒地洞察到將“打工文學(xué)”泛苦難書寫、泛道德化的結(jié)果將會(huì)讓對(duì)這種文學(xué)形態(tài)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)離審美的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而有將其降格為悲情的乞憐文學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)，事實(shí)上會(huì)強(qiáng)化社會(huì)對(duì)于打工群體的模糊性的固化認(rèn)知，并無(wú)助于了解打工者生存的真相。

回到我們開頭提到的知乎上的那個(gè)帖子，新世紀(jì)文學(xué)其實(shí)真的不乏寫作下層人民苦難命運(yùn)的小說(shuō)，程大種（陳應(yīng)松《太平狗》）、劉高興（賈平凹《高興》）、宋沒(méi)用（任曉雯《好人宋沒(méi)用》）等等都是令人印象深刻的底層形象，但在底層寫作的整體性困境之下，它們也難免刪繁就簡(jiǎn)地被作為“類”的簡(jiǎn)單歸屬。可見(jiàn)，這一持續(xù)了近20年的寫作風(fēng)潮對(duì)于不愿隨俗的作家而言依然是巨大的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)然也是巨大的機(jī)會(huì)。

以時(shí)間節(jié)點(diǎn)和時(shí)段來(lái)對(duì)文學(xué)思潮或文學(xué)現(xiàn)象等進(jìn)行命名，在文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)中是常見(jiàn)的方法。新世紀(jì)文學(xué)這一命名，也帶有鮮明的時(shí)間印記。它的提出，多少與陳平原所說(shuō)的“世紀(jì)情緒”有關(guān)，也就是“每代人都喜歡夸大自己所處時(shí)代的歷史意義，尤其是世紀(jì)之交的一代”。[11]從更深層次的原因來(lái)看，則是因?yàn)檫M(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)的外部環(huán)境和具體的文學(xué)實(shí)踐都出現(xiàn)了許多新變。

文學(xué)主潮更迭的加速，便是新世紀(jì)文學(xué)中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主潮，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)非常重要的構(gòu)成。從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以往的發(fā)展軌跡來(lái)看，在鄉(xiāng)土文學(xué)主潮之后，城市文學(xué)應(yīng)該是順勢(shì)而生的文學(xué)主潮，并且它應(yīng)該和鄉(xiāng)土文學(xué)一樣，有一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)段可以充分而自由地發(fā)展。可是城市文學(xué)這一“后浪”還沒(méi)來(lái)得及呈澎拜之勢(shì)，更新的科幻文學(xué)浪潮涌現(xiàn)了，迅速地成為廣受關(guān)注的對(duì)象。這個(gè)過(guò)程中，有許多事件值得注意。比如說(shuō)，劉慈欣、郝景芳在2015年、2016年先后獲得了“雨果獎(jiǎng)”這一被譽(yù)為世界范圍內(nèi)級(jí)別最高的科幻界獎(jiǎng)項(xiàng)，這是對(duì)以他們?yōu)榇淼闹袊?guó)科幻文學(xué)的高度肯定。再有《人民文學(xué)》《青年文學(xué)》《花城》《作品》《上海文學(xué)》等文學(xué)刊物，先后推出了科幻小說(shuō)的專輯，刊發(fā)科幻小說(shuō)的數(shù)量遠(yuǎn)比新世紀(jì)之前多得多。這些文學(xué)刊物，通常被視為“純文學(xué)”刊物，具有“傳統(tǒng)”“主流”“嚴(yán)肅”等特征。《人民文學(xué)》在2019年第7期刊發(fā)了王晉康的長(zhǎng)篇小說(shuō)《宇宙晶卵》，這是《人民文學(xué)》自創(chuàng)刊以來(lái)首次刊發(fā)科幻題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在這之前，《人民文學(xué)》曾刊發(fā)不少科幻文學(xué)作品，以中短篇居多，比如1978年第8期刊發(fā)了童恩正的短篇小說(shuō)《珊瑚島上的死光》，1981年第11期刊發(fā)了葉永烈的短篇小說(shuō)《腐蝕》，2012年第3期刊發(fā)了劉慈欣的短篇小說(shuō)《微紀(jì)元》《詩(shī)云》《夢(mèng)之海》《贍養(yǎng)上帝》，2015年第1期刊發(fā)了陳謙的中篇小說(shuō)《無(wú)窮鏡》，2015年第7期則刊發(fā)了由劉宇昆、陳楸帆、寶樹的小說(shuō)和宋明煒的評(píng)論組成的“科幻小說(shuō)輯”，2018年第1期刊發(fā)了王十月的中篇小說(shuō)《子世界》，2019年第5期則刊發(fā)了陳楸帆的中篇小說(shuō)《人生模擬》，2019年第11期則推出了由凌晨的《星光》、羅隆翔《泰坦尼亞客棧》、夏笳《愛(ài)的二重奏》等小說(shuō)構(gòu)成的“科幻小輯”。2013年《人民文學(xué)》英文版則以“未來(lái)”來(lái)主題，向英語(yǔ)世界的讀者介紹中國(guó)科幻文學(xué)老中青作家的作品。前后對(duì)比，可以看出，《人民文學(xué)》在新世紀(jì)之后對(duì)科幻文學(xué)的關(guān)注則比此前要遠(yuǎn)為密集，對(duì)科幻的重視程度也遠(yuǎn)比新世紀(jì)之前要高。王十月、弋舟、王棵、王威廉、陳崇正等不少之前主要被認(rèn)為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”，也開始涉及科幻小說(shuō)的寫作。關(guān)于“傳統(tǒng)作家”寫科幻題材的問(wèn)題一直有爭(zhēng)議，而如此多的作家同時(shí)對(duì)原本被視為類型文學(xué)的科幻文學(xué)表現(xiàn)出如此大的興趣，這一現(xiàn)象無(wú)疑值得關(guān)注。對(duì)這樣的“越界寫作”，不該簡(jiǎn)單地予以否定。與此同時(shí)，科技的問(wèn)題，還有科幻文學(xué)，也開始成為諸多文學(xué)活動(dòng)、學(xué)術(shù)會(huì)議與學(xué)術(shù)刊物的重要議題，得到了來(lái)自不同學(xué)科的學(xué)者的共同關(guān)注，跨學(xué)科的言說(shuō)也在逐步增多。2019年，被稱為中國(guó)科幻元年，《流浪地球》在票房上取得巨大的成績(jī)，《瘋狂外星人》《上海堡壘》等科幻電影在這一年紛紛上映，劉慈欣等科幻作家的著作日益成為電影改編的熱門IP——《流浪地球》《瘋狂外星人》都改編自他的小說(shuō)。

科幻熱在不同領(lǐng)域的興起，使得科幻文學(xué)在日漸脫離其作為類型文學(xué)的特征。文學(xué)主潮似乎也并沒(méi)有按照鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)、科幻文學(xué)的順序來(lái)緩慢推進(jìn)，而是呈現(xiàn)一種加速的跡象。這種加速的狀況在新世紀(jì)之后成為一個(gè)顯著的特征，但是并不是從新世紀(jì)以來(lái)才出現(xiàn)的;這種現(xiàn)象的加速，也不局限于文學(xué)內(nèi)部，而是現(xiàn)代以來(lái)的一大趨勢(shì)，是現(xiàn)代性的重要表征。新世紀(jì)之后文學(xué)主潮的加速更迭，甚至包括新世紀(jì)文學(xué)的提出，著實(shí)應(yīng)該放在現(xiàn)代社會(huì)的這一背景中來(lái)進(jìn)行考察。這種加速的狀態(tài)，如果在較長(zhǎng)時(shí)間里得到進(jìn)一步的持續(xù)，就文學(xué)主潮的角度來(lái)看，可能會(huì)導(dǎo)致一種極端的狀況，那就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)很可能會(huì)被科幻文學(xué)的浪潮所覆蓋，成為一種相對(duì)隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學(xué)等領(lǐng)域的加速狀態(tài)有所減緩，城市文學(xué)和科幻文學(xué)成為常見(jiàn)的書寫方式，一如在過(guò)去，鄉(xiāng)土文學(xué)是常見(jiàn)的書寫方式一樣。

就新世紀(jì)20年的文學(xué)實(shí)踐而言，這種加速狀態(tài)導(dǎo)致了不同的寫作美學(xué)的融合。首先是純文學(xué)和通俗文學(xué)的融合。在以往的文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)中，人們時(shí)常會(huì)在純文學(xué)和通俗文學(xué)之間做一個(gè)劃分，把類型文學(xué)看作是通俗文學(xué)最為常見(jiàn)的存在方式。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，科幻小說(shuō)主要是作為一種邊緣化的類型小說(shuō)而存在的，而在當(dāng)下的文學(xué)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境中，它正在成為一種非常重要的文學(xué)樣式。一些被認(rèn)為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”之所以關(guān)注并寫作科幻文學(xué)，不是因?yàn)橐郧爸饕亲鳛轭愋臀膶W(xué)而存在的科幻文學(xué)有多么重要，而是今天的現(xiàn)實(shí)讓科幻文學(xué)這一文學(xué)樣式變得日漸重要。現(xiàn)代技術(shù)已成為現(xiàn)代世界最為強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)因素，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的許多方面起著決定性的作用。在這樣的一個(gè)時(shí)刻，曾經(jīng)作為類型文學(xué)而存在的科幻文學(xué)，開始成為作家探討現(xiàn)實(shí)書寫的非常有效的表達(dá)形式。值得注意的是，這種加速狀態(tài)，可能會(huì)導(dǎo)致寫作者在寫作上經(jīng)歷敘事美學(xué)的加速演練，甚至在同一部作品中融合不同的寫作風(fēng)格。比如陳崇正在2020年發(fā)表的兩部互有關(guān)聯(lián)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《香蕉林密室》（《作家》2020年第2期）與《美人城手記》（《江南》2020年第2期），就融合了鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)和科幻文學(xué)等多種文學(xué)元素和寫作風(fēng)格。

敘事空間的拓寬和折疊，世界因素的增加和世界視野的擴(kuò)大，也是新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，不管是城市文學(xué)還是鄉(xiāng)土文學(xué)，作家的寫作大多是在中國(guó)的范圍內(nèi)，是以城市—鄉(xiāng)村的架構(gòu)來(lái)書寫人們的生存經(jīng)驗(yàn)。然而隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)和各種現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，空間的距離進(jìn)一步縮小了，新的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)溢出了城市—鄉(xiāng)村的架構(gòu)，作家們也開始在中國(guó)—世界、地方—世界的架構(gòu)中描繪他們眼中與心中的文學(xué)圖景。

2005年，遲子建完成了她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》。它主要寫一個(gè)日漸衰亡的鄂溫克族支系的百年歷史，以文字的方式重建了這一馴鹿部落的生活形態(tài)。在今天回顧這部作品，我們也許會(huì)比十年多前更清楚地意識(shí)到，《額爾古納河右岸》所寫的雖然是大興安嶺地區(qū)鄂溫克族一個(gè)部落的歷史，具有鮮明的地方色彩，但是遲子建在創(chuàng)作這部作品時(shí)，眼光并不局限于地方，而是具有一種世界歷史視野，蘊(yùn)涵著世界視野內(nèi)人類文明進(jìn)程的思索。在《額爾古納河右岸》完稿后，遲子建曾寫了一篇題為《從山巒到海洋》的文章，講述了《額爾古納河右岸》的創(chuàng)作緣起和寫作過(guò)程。她在里面寫道，一部作品的誕生，就像一棵樹的誕生一樣，需要機(jī)緣和條件;《額爾古納河右岸》的特別之處在于，它是先有了泥土，然后才有種子。遲子建所說(shuō)的“泥土”，指的是她出生、長(zhǎng)大的那片土地的歷史與當(dāng)下所給她的記憶和經(jīng)驗(yàn);“種子”則與朋友寄來(lái)的關(guān)于鄂溫克族畫家柳芭的經(jīng)歷的報(bào)道、鄂溫克族人下鄉(xiāng)定居事件，還有遲子建到澳大利亞與愛(ài)爾蘭等地訪問(wèn)的見(jiàn)聞等有關(guān)。在前往澳洲土著人聚集的達(dá)爾文市短住時(shí)，遲子建遇見(jiàn)了很多“四肢枯細(xì)、肚子微腆、膚色黝黑的土著人”。這些澳洲土著人的遭遇，和鄂溫克人下山后的經(jīng)歷有很多相通之處。尤其是他們的精神世界都有一種自然性，他們都曾生活在共同體當(dāng)中，卻又經(jīng)受了從共同體到社會(huì)的轉(zhuǎn)折。自然是他們的共同體的存在根基，離開所生活的自然，意味著精神根基的喪失;對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)于那些已經(jīng)在共同體中完成其深層心理建構(gòu)的個(gè)體來(lái)說(shuō)，要接受新的情感結(jié)構(gòu)、意義結(jié)構(gòu)和生活方式是非常困難的。即使他們?cè)谖镔|(zhì)生活上得到更好的安置，有房子可住，有家可歸，內(nèi)心卻仍舊可能處于無(wú)地彷徨的狀態(tài)。現(xiàn)代文明本身所造成的疏離感，世界范圍內(nèi)普遍存在的“無(wú)地彷徨”“在而不屬于”的狀態(tài)，正是《額爾古納河右岸》得以成其所是的“種子”。因此，這并不是一部只有地域關(guān)懷的作品，不只是提供一種地方知識(shí)，也是在思考一個(gè)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在全球逐漸擴(kuò)張的時(shí)代，一些跟不上這種發(fā)展步伐的部族與個(gè)體何去何從的問(wèn)題，里頭蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代文明的深層反思。

徐則臣的《耶路撒冷》《北上》等作品同樣關(guān)注這樣的問(wèn)題。《耶路撒冷》與魯迅的《故鄉(xiāng)》里有一個(gè)相同的情節(jié)：回老家去變賣祖屋。“迅哥兒”變賣祖屋是為了扎根城市，是為了“到城里去”;初平陽(yáng)之所以變賣祖屋，卻是為了“到世界去”，是出于對(duì)耶路撒冷及其所蘊(yùn)含的宗教精神的向往。“到世界去”在《耶穌撒冷》中，不只是一個(gè)情節(jié)或口號(hào)，而是空間坐標(biāo)和思想坐標(biāo)的建立。在這里，“世界”是作為一個(gè)精神視野而存在的。實(shí)際上，徐則臣的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》構(gòu)成了一個(gè)寫作的序列，有一種互文性的關(guān)聯(lián)：《耶路撒冷》主要是從花街出發(fā)，從運(yùn)河出發(fā)，走向耶路撒冷，走向世界;《王城如海》則是走向世界之后，開始嘗試從世界來(lái)看中國(guó)，從世界來(lái)看北京;《北上》則是進(jìn)一步返回，返回到歷史和現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)，也返回到歷史和現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)河，但依然是從世界來(lái)看中國(guó)和運(yùn)河。這三部作品，關(guān)注的重心不同，主題不同，卻都有著“在世界中存在”的視野和立場(chǎng)。

除了上述兩位作家的作品，還有聞人悅閱的《琥珀》、二湘的《暗涌》、蔣一談的《中國(guó)鯉》《故鄉(xiāng)》《馬克·呂布或吳冠中先生》等短篇小說(shuō)，弋鏵的《難得有你》等中短篇小說(shuō)，展示出一種新的文學(xué)視野。諸如此類的寫作，立足點(diǎn)是地方性的，視野卻是世界性的，有著從地方折射世界的努力，廣闊的世界空間也被折疊在作品當(dāng)中。

新世紀(jì)文學(xué)的新變，同樣還有不少其他方面，限于篇幅，這里無(wú)法一一列舉。在各種變化之下，雖然是否已具備文學(xué)史斷代的必要性還有待商榷，但是它們無(wú)疑為未來(lái)的文學(xué)建構(gòu)提供了新的可能性。

21世紀(jì)走過(guò)20年了。這些年，中國(guó)崛起、世界第二大經(jīng)濟(jì)體、中國(guó)方案……許多“大詞”每天環(huán)繞著我們，時(shí)時(shí)刻刻形塑中國(guó)人的認(rèn)同和想象，而中國(guó)文學(xué)又如何面對(duì)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)景觀？新世紀(jì)第一個(gè)10年時(shí)，在一篇對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)”這一命名進(jìn)行闡釋的文章中，作者寫道：“‘新世紀(jì)文學(xué)概念主要是用于對(duì)當(dāng)下文學(xué)即‘新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)的歸納研究，同時(shí)，這個(gè)概念更大的現(xiàn)實(shí)意義或許在于由此深入認(rèn)識(shí)‘新時(shí)期文學(xué)和‘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，并在得出‘文學(xué)新世紀(jì)的思想上豐富對(duì)晚近30年來(lái)中國(guó)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，有望在‘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的‘五四新文學(xué)傳統(tǒng)之后開啟一種新的文學(xué)史‘?dāng)⑹潞汀撌觥！盵12]這里內(nèi)在地隱含探求文學(xué)新質(zhì)、新變的深深渴望。在新世紀(jì)文學(xué)走過(guò)20年的時(shí)刻，在早已習(xí)慣所謂文學(xué)邊緣化的同時(shí)，我們依然希望文學(xué)在當(dāng)下文化結(jié)構(gòu)中能積極作為，能夠以獨(dú)特的審美形式呈現(xiàn)生活內(nèi)在的精神紋理，為被現(xiàn)代性挾裹前行的中國(guó)人提供精神慰藉和靈魂棲息地。說(shuō)到底，我們對(duì)文學(xué)這一古老藝術(shù)仍然抱有信心。

新世紀(jì)文學(xué)景觀令人眼花繚亂，新的文學(xué)現(xiàn)象層出不窮，長(zhǎng)篇小說(shuō)保持著驚人的增長(zhǎng)速度，每年幾千甚至上萬(wàn)部的長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)每一位閱讀者來(lái)說(shuō)都是不可能讀完的任務(wù)。披沙揀金，我們還是能夠從一些好作品中發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)文學(xué)的新變化。從長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，新世紀(jì)文學(xué)正在重構(gòu)小說(shuō)的倫理維度。這種重構(gòu)不僅體現(xiàn)在倫理話語(yǔ)與歷史、現(xiàn)實(shí)的交互碰撞，而且體現(xiàn)在小說(shuō)藝術(shù)形式的精心構(gòu)筑之中。新世紀(jì)文學(xué)的倫理書寫，以人與人之間的倫理關(guān)系為重點(diǎn)，通過(guò)文學(xué)敘事反思中國(guó)人的生存狀態(tài)和精神世界。當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作由此進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)建構(gòu)和凸顯“倫理話語(yǔ)”的時(shí)代，開啟了新世紀(jì)文學(xué)的新空間。

一

自20世紀(jì)80年代末至今，“歷史”一直是當(dāng)代文學(xué)面對(duì)和處理的重要問(wèn)題。新世紀(jì)文學(xué)從多種角度切入歷史，一方面呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜面向和多重意涵，另一方面注重以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)重寫、改寫乃至解構(gòu)舊有的歷史敘事。長(zhǎng)久以來(lái)，倫理關(guān)系在小說(shuō)文本中往往成為歷史內(nèi)涵的配角，其書寫的意義在于為歷史邏輯的展開作注腳。如在“十七年文學(xué)”表現(xiàn)兩條路線斗爭(zhēng)的革命歷史敘事中，階級(jí)敵人在倫理道德上劣跡斑斑，代表著終將被歷史淘汰的惡的化身，不同階級(jí)之間的倫理關(guān)系本身就是體現(xiàn)文本“歷史化”的標(biāo)識(shí)。之后在解構(gòu)舊的歷史敘事的作品中，以“弒父”為特征的文本顛覆和毀壞倫理關(guān)系，從而彰顯“去歷史化”的功能。在新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)中，倫理關(guān)系的修復(fù)成為一個(gè)顯著特征。小說(shuō)的倫理話語(yǔ)不再被動(dòng)地呈現(xiàn)歷史的想象、沖動(dòng)和邏輯，而是以自身的生發(fā)、轉(zhuǎn)化和鋪展反顧歷史本身，使歷史在倫理關(guān)系的審視中打開更為豐富的意義空間，倫理書寫由此具有更為獨(dú)立的美學(xué)功能。

蘇童小說(shuō)《河岸》描寫了一對(duì)漂泊在河上的父子。父親庫(kù)文軒的革命身份受到質(zhì)疑，被指認(rèn)為是河匪的后代。庫(kù)文軒期待上岸，希望重新回到革命秩序中，兒子庫(kù)東亮則難以忍受岸上的生活，越來(lái)越疏遠(yuǎn)那些革命符號(hào)和景觀。庫(kù)文軒因氣憤而喝藥自盡、庫(kù)東亮對(duì)父親的傷疤撒鹽……父子之間似乎存在難以彌補(bǔ)的裂痕。但小說(shuō)更令人感動(dòng)的是父子的和解。在以蘇童等作家為代表的先鋒小說(shuō)敘事中，父子關(guān)系總是充滿了緊張感。與父輩的沖突、斷裂表現(xiàn)了子一代對(duì)大歷史的困惑和逃離，象征了對(duì)歷史壓抑機(jī)制的反抗。先鋒小說(shuō)甚至刻意制造“弒父”的快感，顛覆代表歷史權(quán)威的父親形象。新世紀(jì)以來(lái)，多篇小說(shuō)在寫到父輩與子輩的沖突時(shí)，更著力描寫子女對(duì)父親的冷靜審視和真摯理解，借子一代的目光重新審視復(fù)雜的歷史。小說(shuō)中兩代人之間由緊張的沖突和對(duì)峙，轉(zhuǎn)化為難以言說(shuō)的溫情、關(guān)懷、理解和同情。父輩所象征的歷史在倫理關(guān)系的修復(fù)中得以重新認(rèn)識(shí)和理解，子輩發(fā)現(xiàn)自身蘊(yùn)含著父輩精神的印跡，他們開始清醒地評(píng)判上一代人所經(jīng)歷的那段歷史。在小說(shuō)結(jié)尾，父子抱頭痛哭，感人至深。兒子看到父親的身體好似垂死的白鰱，這引起他深深的憐憫和悲傷。他為行將就木的父親凈身，用盡全力將烈士紀(jì)念碑拖回船上，盡力安撫父親精神的創(chuàng)痛和內(nèi)心的絕望。而父親也恢復(fù)昔日的慈愛(ài)和溫情，為兒子鋪好睡覺(jué)的床鋪。小說(shuō)以父子之間的倫理關(guān)懷填補(bǔ)了沖突和裂痕，在大歷史的邏輯之外建立起倫理親情的維度。

艾偉小說(shuō)《風(fēng)和日麗》同樣寫到父女之間剪不斷的精神紐帶。當(dāng)尹澤桂將軍去世時(shí)，楊小翼意識(shí)到：“她在內(nèi)心深處一直沒(méi)有取消過(guò)‘父親的形象，這形象一直以來(lái)以某種方式作用在他的精神深處，成為她潛意識(shí)的依靠。”[13]楊小翼一生在和父親對(duì)抗，但父親所代表的歷史終究無(wú)法輕易告別，已經(jīng)刻寫在子輩的人生軌跡中，子輩和父輩有著精神和血緣上難以割舍的聯(lián)系。通過(guò)父女二人的糾葛，小說(shuō)將主人公的尋父之旅與反思?xì)v史、探究歷史相結(jié)合，展現(xiàn)共和國(guó)幾十年的歷史變遷，以及革命與個(gè)體選擇的復(fù)雜關(guān)系。小說(shuō)借由創(chuàng)傷性的倫理體驗(yàn)不斷反觀歷史的豐富意涵，描繪歷史長(zhǎng)河中最為動(dòng)人心魄的時(shí)刻。正如王德威所說(shuō)，“在‘后歷史的階段，我們的作家再一次地提醒我們的歷史并不是那么容易就被‘后過(guò)去了，我們的歷史仍然是在一種艱難的、混淆不清的情況之下逼使著我們?cè)谏畹膶?shí)踐里很艱難地、一點(diǎn)一滴地去體會(huì)它美好的一些片刻，或者大多數(shù)絕對(duì)不美好的時(shí)間”。[14]

從《風(fēng)和日麗》《河岸》等小說(shuō)中，我們可以看到新世紀(jì)文學(xué)通過(guò)書寫倫理關(guān)系進(jìn)行歷史還原的努力。作家不是簡(jiǎn)單地批判歷史的瘋狂與不義以及帶給倫理的創(chuàng)傷，而是力求從兩代人倫理關(guān)系的修復(fù)中尋找與歷史對(duì)話的路徑，打開歷史褶皺深處的秘密，這一切都建立在對(duì)父輩的復(fù)雜倫理情感之上。新世紀(jì)小說(shuō)通過(guò)對(duì)倫理關(guān)系的書寫，一方面展示出兩代人之間的對(duì)立和差異，另一方面又以倫理情感穿透歷史的堅(jiān)硬外殼，探究歷史在人們精神記憶中銘刻的種種痕跡。在重新理解父輩的過(guò)程中，細(xì)微而又多層次的倫理情感慢慢滲透出來(lái)，頑強(qiáng)而倔強(qiáng)地生長(zhǎng)在歷史的風(fēng)暴中，撫慰歷史留下的傷痛。在某種程度上，新世紀(jì)文學(xué)正是通過(guò)文本中倫理關(guān)系的重構(gòu)，以情感結(jié)構(gòu)取代歷史邏輯的中心地位，從而超越“歷史化”與“去歷史化”的二元對(duì)立機(jī)制，以此拓展歷史書寫的維度，使文學(xué)在歷史和未來(lái)之間打開新的生活面向。

二

新世紀(jì)文學(xué)另一個(gè)重要內(nèi)容是倫理與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)。近年來(lái)，一些長(zhǎng)篇小說(shuō)呈現(xiàn)了一個(gè)顯著特征，就是種種現(xiàn)實(shí)事件直接進(jìn)入文本，特別是經(jīng)由新聞媒體或互聯(lián)網(wǎng)被大眾所熟知的新聞事件、新聞報(bào)道。對(duì)此有過(guò)不少爭(zhēng)議，有的人認(rèn)為這使小說(shuō)變成各種新聞和段子的集合，有的人則認(rèn)為這樣增強(qiáng)了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感。作家和我們一樣生活在這個(gè)世界中，接觸各種新聞事件，特別是那些轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞。因此，新聞事件進(jìn)入小說(shuō)并不奇怪。關(guān)鍵在于，新聞事件能否真正融入小說(shuō)整體敘述結(jié)構(gòu)之中。對(duì)這一問(wèn)題，我們以余華的小說(shuō)《第七天》為例，看小說(shuō)如何以新聞事件來(lái)建構(gòu)和表現(xiàn)倫理維度。

早在2006年余華《兄弟》的下部里，我們可以看到大量來(lái)源于媒體的光怪陸離的社會(huì)新聞。到了2013年的《第七天》則更加“變本加厲”，小說(shuō)人物幾乎都與近年的熱點(diǎn)新聞事件有關(guān)，他們死亡的原因可以與這些新聞事件對(duì)號(hào)入座。李青、譚家鑫一家、房子被強(qiáng)拆的夫婦、李月珍和27個(gè)嬰兒、警察張剛和李姓男子、鼠妹和伍超等，這些人物出現(xiàn)在楊飛死后的七天中，鬼魂與鬼魂的交談串聯(lián)起人生的不幸遭遇。新聞事件與人物的命運(yùn)糅合在一起，我們看到的是背叛、欺騙、屈辱、仇恨、不義等扭曲變形的倫理關(guān)系。由于死后沒(méi)有安息的墓地，他們停留在“沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴、沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛、沒(méi)有仇也沒(méi)有恨、人人死而平等”的“死無(wú)葬身之地”。如同《兄弟》以宋鋼和李光頭的對(duì)位結(jié)構(gòu)隱喻中國(guó)兩個(gè)時(shí)代的巨大差異，《第七天》把生與死進(jìn)行了互換對(duì)比。人物生存的世界是冰冷殘酷的，而死后的聚集地則充滿了溫情和關(guān)懷。顯然，“死無(wú)葬身之地”是一個(gè)另類的“伊甸園”，成為永生的希望之所。正如余華在一次研討會(huì)中所說(shuō)，“我寫《第七天》的時(shí)候，有一種很強(qiáng)烈的感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來(lái)寫的，其實(shí)我的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，是在死亡的世界”。[15]《第七天》正是以這樣的空間對(duì)比結(jié)構(gòu)凸顯倫理關(guān)系的巨大錯(cuò)位，現(xiàn)實(shí)世界處處面臨倫理絕境，只有在死后游蕩的地方才能獲得倫理親情的慰藉。

從倫理敘述的角度來(lái)看，《第七天》將新聞事件納入敘事有這樣兩個(gè)目的：一是文本與讀者之間建立了更為親密的閱讀關(guān)系。讀者攜帶熟知的新聞事件進(jìn)入小說(shuō)文本，與人物命運(yùn)遭際粘連，就會(huì)在閱讀中喚起似曾相識(shí)的感覺(jué)，更容易建立起一種倫理關(guān)懷;二是在增強(qiáng)文本現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)，建構(gòu)特殊的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)超越政治批判、社會(huì)批判的倫理內(nèi)涵。小說(shuō)的批判性必須建立在文學(xué)性的基礎(chǔ)上，并以特有的形式美學(xué)傳達(dá)倫理批判的目的。在此基礎(chǔ)上，《第七天》所塑造的“死無(wú)葬身之地”就不僅僅是為了批判現(xiàn)實(shí)倫理關(guān)系的畸形和扭曲，更是為了召喚死者應(yīng)得的生命尊嚴(yán)和人與人之間應(yīng)有的倫理關(guān)懷，同時(shí)也象征著“死亡”與“新生”跨越界線的形而上意義。

劉震云的小說(shuō)《吃瓜時(shí)代的兒女們》同樣是把大量新聞事件編織到小說(shuō)中。牛小麗在異鄉(xiāng)出賣肉體、李安邦的腐敗、楊開拓成為“微笑哥”“表哥”等事件，都有新聞事件的影子。小說(shuō)以牛小麗千里追蹤宋彩霞而引發(fā)一連串故事，將上至省長(zhǎng)下至底層平民看似毫無(wú)聯(lián)系的人物關(guān)聯(lián)起來(lái)，勾勒了一幅當(dāng)代社會(huì)倫理百態(tài)圖。可以說(shuō)，這里的人物既是非正常倫理關(guān)系的受害者，同時(shí)也是加害者，從而揭示了整個(gè)社會(huì)的倫理困境。小說(shuō)第一部分第三章和第二部分前言的標(biāo)題都是“你認(rèn)識(shí)所有人”，內(nèi)容都只有寥寥一語(yǔ)：“一年過(guò)去了”。這里文本直接與讀者對(duì)話，它運(yùn)用閱讀營(yíng)造出一種當(dāng)代社會(huì)的“圍觀”模式。小說(shuō)由此提醒每位讀者反思網(wǎng)絡(luò)時(shí)代自身的角色和態(tài)度，當(dāng)這些新聞發(fā)生時(shí)，你是否就是看熱鬧不怕事大和無(wú)關(guān)痛癢的“吃瓜群眾”？是否意識(shí)到一種新的“看”與“被看”的方式四處蔓延并破壞我們應(yīng)有的倫理關(guān)懷？小說(shuō)通過(guò)這一特殊章節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，既辛辣地反諷了當(dāng)代社會(huì)的“吃瓜群眾”，也凸顯了當(dāng)代社會(huì)的倫理危機(jī)。這種危機(jī)不僅體現(xiàn)在小說(shuō)描寫的人物關(guān)系中，同時(shí)也體現(xiàn)在各種“圍觀”所折射出的社會(huì)心態(tài)中。從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，小說(shuō)故事主體從牛小麗離開故鄉(xiāng)找宋彩霞開始，緊接著引出李安邦的事件，然后由楊開拓事件牽連出牛小麗，最終又以牛小麗回故鄉(xiāng)后事發(fā)被警察逮捕而告終，內(nèi)在地形成一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)。牛小麗一念之差，在異鄉(xiāng)出賣肉體獲取金錢，卻似蝴蝶效應(yīng)一般引發(fā)官場(chǎng)地震，盡數(shù)曝光種種丑聞。有意味的是，小說(shuō)最后一部分“正文：洗腳屋”，寫馬忠誠(chéng)因嫖娼遭遇釣魚執(zhí)法，卻意外得知在洗腳屋給自己服務(wù)的竟是省長(zhǎng)李安邦的老婆，于是回想新聞中的宋彩霞（牛小麗）事件，感嘆世事荒唐。這樣一個(gè)結(jié)尾，借馬忠誠(chéng)的思考表現(xiàn)人物倫理關(guān)系的互換、錯(cuò)位和荒誕性，所謂“正文”實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的巨大嘲諷。“前言”與“正文”的對(duì)照，使我們想起古典小說(shuō)《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》所描寫的倫理道德和因果報(bào)應(yīng)，活生生地映射出當(dāng)代社會(huì)“幾個(gè)素不相識(shí)的人”上演的似非而是的離奇故事。而“你認(rèn)識(shí)所有的人”表明，這些故事也不過(guò)是“吃瓜群眾”不停消費(fèi)并遺忘的各種新聞，這不禁使人感嘆：難道從古至今我們?nèi)匀粺o(wú)法跳出一幕幕荒唐的倫理鬧劇？

三

新世紀(jì)文學(xué)借由新聞事件的文學(xué)性書寫映射現(xiàn)實(shí)的倫理狀況，上述小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)無(wú)疑形象化地表征了時(shí)代的倫理關(guān)系，成為小說(shuō)倫理維度的鮮明標(biāo)識(shí)，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起文本強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。美國(guó)哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆分析了文學(xué)研究中倫理之維消失的狀況，并作出這樣一個(gè)構(gòu)想，“未來(lái)，我們所談?wù)摰哪欠N文學(xué)將會(huì)逐漸回到對(duì)實(shí)踐性的關(guān)切之中——回到那些在我們的生活中可以給予文學(xué)高度關(guān)注的倫理和社會(huì)問(wèn)題”，并且“將會(huì)詢問(wèn)文學(xué)作品關(guān)于這些問(wèn)題究竟表達(dá)了什么——這種表達(dá)既憑借‘內(nèi)容，也憑借密不可分的形式與結(jié)構(gòu)”。[16]顯然，努斯鮑姆認(rèn)為通過(guò)文學(xué)來(lái)探討重要的倫理問(wèn)題，本身即是一種實(shí)踐性維度，它指向“人應(yīng)該如何生活”“人與人之間如何相處”等最為根本性的人生問(wèn)題。正如亞里士多德對(duì)文學(xué)這一功能的確認(rèn)以及許多偉大的文學(xué)作品所秉持的倫理關(guān)懷和倫理探究，我們不應(yīng)遺忘文學(xué)這一重要的維度。中國(guó)文學(xué)何嘗不是如此？那些流傳久遠(yuǎn)的作品有著倫理的精彩描摹和道德的鄭重勸諭，直抵人類生存的內(nèi)核。新世紀(jì)小說(shuō)中的倫理維度重新浮出水面，文本充滿了敘述上的探索和實(shí)驗(yàn)，在小說(shuō)敘述、倫理關(guān)系和時(shí)代癥候之間搭建起互通的橋梁。在此，我們以一部公認(rèn)的比較成功的小說(shuō)來(lái)看這一問(wèn)題。

2009年，劉震云推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》，小說(shuō)滿篇盡是市井人物、販夫走卒、蕓蕓眾生，而他們卻找不到能說(shuō)話的朋友。“說(shuō)”的欲望和沖動(dòng)在小說(shuō)中構(gòu)成了最強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力。正如小說(shuō)寫到的“噴空”，“說(shuō)”往往帶來(lái)的是空，而“聽(tīng)”同樣沒(méi)有對(duì)象，人物陷入了話語(yǔ)的虛無(wú)。劉震云把鄉(xiāng)土中國(guó)最為根本的生活狀態(tài)揭示出來(lái)，直面我們民族最深處的東西。一萬(wàn)句是個(gè)障眼法，那一句才是關(guān)鍵所在，但那一句到底是什么，小說(shuō)巧妙地留白，于是就剩下了一萬(wàn)句，但這一萬(wàn)句可能是一腔廢話，背后顯現(xiàn)出中國(guó)人生存的憂郁和孤獨(dú)。小說(shuō)不是依靠歷史事件和社會(huì)政治的變動(dòng)推進(jìn)敘事，而是在鄉(xiāng)民的柴米油鹽和婚喪嫁娶中袒露日常生活的苦澀和艱辛。正是在這個(gè)層面上，小說(shuō)是對(duì)中國(guó)人生存狀態(tài)的寓言式書寫，“在這樣的文化結(jié)構(gòu)中求生存，每個(gè)人都不但在物質(zhì)上忍受著螻蟻式的殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)，在精神上也承受著孤獨(dú)與隔膜”。[17]

作者緊緊貼著人物的言語(yǔ)和行動(dòng)推進(jìn)敘事，人物的生活空間不斷變換，用“出”和“回”的對(duì)位結(jié)構(gòu)布局謀篇。小說(shuō)集中書寫鄉(xiāng)土中國(guó)小人物的喜怒哀樂(lè)，細(xì)致描繪日常生活倫理狀況，在各種倫理關(guān)系中展現(xiàn)生活的困境。“劉震云這回是徹底拆除了‘元?dú)v史，他讓人與人貼身相對(duì)，就是人性赤裸裸的較量與表演。人們的善與惡，崇高與渺小，再也不能以歷史理性為價(jià)值尺度，就是鄉(xiāng)土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，總之就是人的心靈和肉身來(lái)決定他的倫理價(jià)值。”[18]小說(shuō)中殺人的念頭反復(fù)出現(xiàn)。楊百順丟了家里的羊，在父親的責(zé)備和打罵中離家出走，夜宿打谷場(chǎng)，卻無(wú)意中阻止了剃頭匠老裴去殺人;楊百順因?yàn)楸桓赣H和兄弟愚弄上不了新學(xué)，酒后想殺出餿主意的老馬，無(wú)意中撞見(jiàn)被后母虐待的來(lái)喜而打消念頭;吳摩西在吳香香唆使下去找姜龍姜狗報(bào)仇，差點(diǎn)拿刀殺人;吳摩西欲拿刀殺老婆和銀匠老高，結(jié)果老婆和情人出逃;牛愛(ài)國(guó)因?yàn)辇孄惸瘸鲕壪霘⑵拮樱蝰T文修等吐露心意，但酒醒之后就放棄了行動(dòng)。在驚心動(dòng)魄的緊要關(guān)頭，人物終究放下屠刀，在對(duì)個(gè)人或家庭的倫理責(zé)任觸動(dòng)下打消了可怕的念頭，心中的善壓倒了惡。劉震云利用這一重復(fù)的情節(jié)在文本中終結(jié)了中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)的一個(gè)敘事法則，那就是報(bào)仇雪恨、快意恩仇。正是在這個(gè)意義上，小說(shuō)表達(dá)了鄉(xiāng)土百姓內(nèi)心深處的善念，以及這種善念瞬間爆發(fā)的強(qiáng)大力量。

《一句頂一萬(wàn)句》以重復(fù)和對(duì)位的結(jié)構(gòu)書寫底層百姓的倫理困境，呈現(xiàn)人的孤獨(dú)和無(wú)話可說(shuō)、無(wú)家可依，這本身就是對(duì)幾千年來(lái)倫理文化癥結(jié)的一種反思和批判。但正是在倫理絕境中，我們看到了日常親情和家庭責(zé)任所具有的力量，看到邪不壓正。倫理關(guān)系的雙面性奇異地結(jié)合到小說(shuō)中，使敘事充滿震撼心靈的力量。由此，我們?cè)谀撤N程度上可以把《吃瓜時(shí)代的兒女們》看作《一句頂一萬(wàn)句》的當(dāng)代版，兩者顯然在倫理書寫上具有了一定的形而上意味。真正的朋友在哪里？中國(guó)人如何才能不孤獨(dú)？我們能不能找到指引生活方向的那一句話？經(jīng)過(guò)20年的發(fā)展，新世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)開始探索和思考這些問(wèn)題，用文學(xué)的方式頑強(qiáng)地尋找超越倫理困境的可能性。這或許是當(dāng)代文學(xué)“回歸古典”的一種更為有力的方式，同時(shí)也是向現(xiàn)實(shí)召喚新的倫理實(shí)踐的呼喊。

【作者簡(jiǎn)介】

徐 勇：文學(xué)博士，廈門大學(xué)中文系教授，北京大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)。

馬 兵：文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)院教授，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

李德南：文學(xué)博士，廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院學(xué)者、專業(yè)作家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，從事文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論。

馬 征：文學(xué)博士，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》雜志社編輯，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化理論研究。

注釋：

[1]知乎：https：//www.zhihu.com/question/26676906

0/answer/317952019。

[2]“底層”含義參見(jiàn)李云雷：《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第11期;吳重慶：《中國(guó)當(dāng)代史與底層社會(huì)研究》，《社會(huì)科學(xué)》2013年第6期。

[3]張韌：《從新寫實(shí)走向底層文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第3期。

[4]孔范今：《重識(shí)現(xiàn)實(shí)主義》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第3期。

[5]查特吉：《關(guān)注底層》，《讀書》2001年第8期。

[6]蔡翔：《底層問(wèn)題與知識(shí)分子的使命》，《天涯》2004年第3期。

[7]〔美〕韋勒克著，劉象愚選編：《文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的概念》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第235頁(yè)。

[8]〔美〕韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社，1987年版，第436頁(yè)。

[9]閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風(fēng)文藝出版社，2002年版，第124頁(yè)。

[10]謝湘南：《關(guān)于打工詩(shī)歌，我為什么欲言又止》，http：//bbs.cnhubei.com/thread-56543-1-1.html。

[11]陳平原：《走出“五四”》，《學(xué)者的人間情懷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第34頁(yè)。

[12]張未民：《“新世紀(jì)文學(xué)”的命名及其意義》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第5期。

[13]艾偉：《風(fēng)和日麗》，作家出版社，2010年版，第376頁(yè)。

[14]王德威：《眾聲喧嘩之后：當(dāng)代小說(shuō)與敘事倫理》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2012年第2期。

[15]張清華、張新穎等：《余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈第七天〉學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。

[16]Martha C.Nussbaum，“Perceptive Equilibrium：Literary Theory and Ethical Theory”，in Garry L. Hagberg and Walter Jost，eds.，A Companion to the Philosophy of Literature，Oxford：Blackwell Press，2010，p.241.中文內(nèi)容為筆者翻譯。

[17]張清華：《敘述的窄門或命運(yùn)的羊腸小道——簡(jiǎn)論〈一句頂一萬(wàn)句〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第8期。

[18]陳曉明：《“喊喪”、幸存與去歷史化——〈一句頂一萬(wàn)句〉開啟的鄉(xiāng)土敘事新面向》，《南方文壇》2009年第5期。