解析王西麟《交響壁畫·海的傳奇》中的配器特點

郭婧

摘要：配器的多樣化是王西麟《交響壁畫﹒海的傳奇》的一大特點。這些具有深刻意義的形式在樂曲中起到了動力色彩的作用。用各種配器描繪了戰爭中的艱辛和戰斗者的痛苦，加強了樂曲的戲劇性和動力性，表現了作者對歷史的沉思和對逝去的英雄們的追思。本文從作曲技術的層面入手，對《交響壁畫三首》的配器角度進行分析研究，探討作品中的“繼承”與“創新”問題，總結了作品中具有代表性的技法規律和風格特征。

關鍵詞：王西麟;《交響壁畫﹒海的傳奇》;配器;

王西麟《交響壁畫三首﹒海的傳奇》是王西麟交響樂創作成熟時期的作品，它尋求傳統交響樂的新發展，將西方先鋒派作曲家技法、中國傳統民間文化思想和現代音樂創作的手法的繼承，三個方面很好的融合于一體，使作品具有獨特的藝術效果。《交響壁畫三首——海的傳奇》為現在三個樂章的完整結構：Ⅰ《鑄城》;Ⅱ《海殤》;Ⅲ《海戰》。

與器樂方面一樣，王西麟針對“人聲”的傳統也做出了種種的創新。他在《交響壁畫三首》三個樂章里都將人聲作為一種“器樂”，與龐大的樂隊融合。《鑄城》與《海殤》開始都以樂器組進入，引入人聲時都做了速度的變化，在與樂隊交融“合唱”的同時產生了音響的層次。《海戰》與之前兩樂章不同的是，引入人聲時并沒有做速度的變換，弦樂組與合唱聲部各8小節為一結構單位進行，更像是人聲與樂隊的對唱。作品里都不同程度的使用人聲作為重要的聲部，與其他樂器組交織在一起。20世紀50年代以后，以貝里奧為代表的先鋒作曲家，大膽、夸張的聲樂改革，挖掘了聲樂領域的無限可能空間。也正是這些大膽并且體系化的“新人聲主義”給王西麟的創作帶來了新鮮血液的注入，并且融合自己的個性特色音樂語言，顯得成功而新穎。

作曲家運用了非語義化的唱詞。語義上模糊，多解的做法打破了傳統的聲樂創作與演唱中“依字行腔”的準則，卻也極大的擴展了聲樂的空間，不追求唱詞的語義，將人聲當做音色來處理，將人聲器樂化，與其他器樂融合。《交響壁畫三首》中最具特點的是使用了大量的非語義化的唱詞。

一、字母的方式

王西麟在《海殤》、《海戰》中用“a”、“m”、“O”、“au”這樣的單音節代替歌詞來演唱。

上例來自《海戰》中9-12小節，合唱部分，四個聲部都是在“G”音上強力度演唱“a”，穩定的長時值與密集的鼓點融合，加強了音樂的張力。

上例《海殤》112-115小節，是四聲部卡農，只有女聲部，由第一女低先在“G”音上喊出“wu”的一聲，下滑至不確定的音高的音后，第一女高接替，隨后第二女低聲部出現，最后第二女高聲部進入，完成一組鼻聲閉腔滑音“wu”的復調音塊。用“wu”唱出了嚎哭飲泣般的悲痛，王西麟在這里雖然用簡單的字母來吟唱，卻用人聲的特性表達出緬懷海戰中犧牲的戰士的沉痛。

二、民間語言方式

王西麟在《鑄城》96-99小節中，引用了中國民間音樂勞動號子中的吆喝，將“嘿喲嘿”這樣簡單的口語化卻強有力，表現了勞動群眾積極振奮，頑強斗爭精神的元音器樂化，成為帶有民族精神特點的音色與整個管弦樂隊融合，形成具有王西麟個性音樂語言。

三、點描音樂

《海殤》這一樂章開始的引子部分1-8小節就用了韋伯恩開創的“ 點描”技法，用弦樂組分成不同弦樂群，第一小提琴十二把分為三個聲部;第二小提琴十把分三個聲部;中提琴八把兩個聲部;大提琴八把各自為一個聲部從高到低的順序：第一小提琴-第二小提琴-中提琴-大提琴有邏輯的引入，以sff到pp的強度變化震音的方式“彈”出一個一個的單音，由于均分節奏和多重節奏的對位，使得各聲部相互錯位并且交織，形成一個多聲部卡農的微復調織體，王西麟巧妙的將點描技法與微復調織體結合，形成了他獨特的音色旋律，沒有明顯的開始，也沒有明顯的結束，用休止符圍繞這些音排列織成一幅音畫。王西麟形容該音樂：“像色彩凄涼而悲愴的葬禮，好像掛在天空的祭奠和無形的白色幔帳。”

四、對傳統樂器音域的擴展——極限音區

在傳統的配器法則中，樂隊寫作是以最穩定、演奏最舒適的音區作為標準，“極限音區”是樂隊寫作的“禁區”，王西麟卻在《交響壁畫三首》中反其道而行，大量的使用了極限音區，在譜中的各個樂器組里呈現了許許多多的極限高音和極限低音，造成了精致的音色旋律。

（一）弦樂組

比如《海戰》65-69小節中，弦樂組在極限高音區，由強至弱的滑音演奏“戰爭”的音塊，從這個譜例我們可以看出，這段弦樂滑奏是五個聲部依次進入，由第一小提琴從極限高音區開始，大提琴從小節的最后一拍進入，隨后中提琴、低音提琴、第二小提琴以休止二拍的方式按順序進入，從音色上看，小提琴-大提琴-中提琴-小提琴-低音提琴極限音的高低起伏，無形中使得同源樂器中的層次感，被細化并且清楚的表現出來。更是形象的描述了巨浪波濤和炮火硝煙的激烈戰斗現場。

（二）木管組

王西麟對于木管組極限高音區的使用主要集中于第三樂章《海戰》中的17-20小節，短笛演奏唯一的樂思并重復，兩只長笛、三只雙簧管演奏極限高音區，橫向“偶然性”節奏，三只單簧管、三只大管則按半音下行順序演奏。

五、充分發揮打擊樂器的表現力

二十世紀以來的音樂創作中，逐漸開始重視打擊樂器的音色，王西麟作為先鋒作曲家的代表，也在作品中積極并深刻的挖掘著打擊樂器獨具魅力的音色特點，讓打擊樂組從過去的從屬地位成為了樂隊中相當重要的地位，各種各樣的打擊樂器甚至包括中國傳統打擊樂器都成為他交響音樂的素材。

在《交響音畫三首》中，打擊樂組是不可或缺的一部分，尤其在第三樂章《海戰》中9-12小節，增加了打擊樂器的數量的同時，讓打擊樂器肩負起獨立的伴奏樂器，重視發掘了打擊樂器的表現力。音樂中銅管組結束后打擊樂組由寬松節奏的從屬部分轉為密集節奏的主要伴奏部分，為海上人們生死搏斗，巨浪波濤和戰火硝煙的“戰爭”音塊做了緊鑼密鼓的鋪排，生動的塑造了背景音響。

他那充滿民族神韻的交響音畫，時常給我們帶來意外的驚喜和啟迪，王西麟的音樂有時候聽起來充滿悲壯，有候聽來充滿哀婉，有時候聽起來充滿使命感。有時憤懣，有時深情，有時縝密，有時舒緩…

王西麟的音樂，永恒。

參考文獻：

[1]“點描音樂”（pointillism）是由韋伯恩開創的，點描派這個詞借用了19世紀末繪畫上的點描派，既用各種色彩的點和很短的筆法，拼接成畫面，音樂上則是把一個一個的音或者和弦拼接起來，各有各的音色、力度、演奏法等。

[2]楊漢倫《王西麟<交響壁畫三首·海的傳奇>賞析》[J].福建藝術，2010（3）：43.