流動世界中的“家”
——后現代語境下《山河故人》的“家園意識”

吳賽男

作為中國“第六代導演”中的代表人物，賈樟柯憑借“故鄉三部曲” （《小武》 1998、《站臺》 2000、《任逍遙》 2002）走向世界影壇。其鏡頭對中國社會轉型期普通個體在時代變遷中的命運轉變和所承受的代價進行了細致入微的紀實性書寫，表達了他對社會底層不同環境中的小人物深厚的人文關懷。賈樟柯曾經說過，“我想用電影去關注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重”。《山河故人》是近年來賈樟柯的一部重要作品，電影獲得了第68 屆戛納電影節金棕櫚獎，這是賈樟柯第一部真正在內地院線公映的電影。影片在某種程度上延續了“故鄉三部曲”的格調，通過1999年、2014 年、2025 年三個時間跨度展現“時代的巨變”“家園的變遷”和個體在這種劇烈變動中的生存狀態和情感世界。

一、戀地情結與故鄉的意義

在賈樟柯的電影中，“故鄉”是一個非常重要的存在，它是賈樟柯影片的一個基本主題，甚至可以說是帶有某種原型意味和戀地情結。賈樟柯像一個人文地理學家那樣將他的攝影機鏡頭對準了他的故鄉汾陽。汾陽是賈樟柯的成長地，也是他拍電影的靈感來源。而人們也借助于賈樟柯那紀錄式樣的電影鏡頭認識汾陽乃至整個山西。

賈樟柯的目光一直停留在山西的土地上，小縣城所呈現的鄉土氣息成就了賈樟柯電影的風格特點，也成為20 世紀90 年代賈樟柯的記憶檔案。從最早期故事短片《小山回家》，以及“故鄉三部曲”《小武》《站臺》《任逍遙》開始，賈樟柯一直把他的視角瞄準了界于城鄉結合之處的小縣城，把長期被忽視的社會邊緣人物的生存現實搬上了銀幕，將攝像頭對準社會底層，關注小人物的生存狀態。賈樟柯電影題材很小，但喚起的情感波瀾很大，這也是他的電影最為打動人心的重要原因。故鄉之于賈樟柯不僅僅是熟悉之地，而且是其精神的歸屬之地。這些電影在某種程度上也成了整個社會某個時期普通社會階層的生活狀況、情感結構和集體記憶。

“故鄉”是賈樟柯藝術情思的駐足之地，他用攝像機鏡頭不斷回到這里。不過，《山河故人》中依然讓我們看到了那個熟悉的汾陽，賈樟柯也曾說這部電影的靈感來源于過年時的走親戚，而這也說明電影與故鄉依然有著脫不開的關聯。但是《山河故人》的故事時空卻從汾陽、上海延伸到了國外的澳洲，“《山河故人》的基色還是山西，還是故鄉的文化——只是里面充滿了各種文化的交疊，自然也有沖撞”；“他影片的人物總是與故鄉脫不了干系，即使主人公們一步步與故鄉產生疏離：或者遠走他鄉，卻魂系故鄉；或者家園不在，而無枝可依。‘故鄉’構成賈樟柯電影淵始之原型、敘事的起點或無法割舍的疼痛。圍繞著故鄉的基點，賈樟柯電影展開了離鄉、異鄉、失鄉、歸鄉的故事”，“相對于之前的電影，《山河故人》對故鄉更多了認同之感，不少人對張到樂和老師的忘年情感到驚詫。其實這里面當然摻雜著對母親復雜的感情，他對母親既有疏離，更有期盼。但這個情景更像一個隱喻，這正與賈樟柯這部作品與之前作品最大的不同之處：之前多想要沖破環境、沖破習俗，去追尋一種哪怕是朦朧的不同于故鄉的生活，而這部作品卻有著強烈鄉土認同的意味”。從一個更廣闊的跨文化的視角重新回歸和認同鄉土是《山河故人》的重要特點。

《山河故人》是賈樟柯轉型創作期的一部重要作品，在這部電影中，賈樟柯將自己最擅長的故鄉元素與全球化的離散主題相結合，將關注點深入到更為復雜的、全球化離散狀態下個體的感情世界，通過對過去、現在以及未來的思考，講述了時代的變遷和全球離散狀態下人的精神世界雖然漂泊無依，但對鄉土卻有著與生俱來的記憶、懷舊與留戀。在這部影片里，賈樟柯最想表達的就是“回不去的故鄉”，許多人踏上了漂泊、遷徙和流動的道途，等待的人依然在等待，山河猶在，故人已離散，流露出無盡的鄉愁與悲涼。

老舊的汾陽街道、荒涼的山地煤窯、破敗的小城車站……都是賈樟柯電影中常見的視覺場景，也是賈樟柯用以懷舊的情感媒介。可以說，《山河故人》的真正主角是賈樟柯的故鄉汾陽。賈樟柯賦予了它生命主體，它就像一位飽經滄桑的老者，緩步從過去走向現在和未來，記錄和見證了改革開放以來中國的發展進程以及時代的變遷，書寫了在這樣劇變的時代環境中時刻處于遷徙狀態中的家鄉個體的悲歡離合與精神漂泊。

二、流動時空中的人與世界

在對故鄉變遷的情感記憶和文化書寫中，賈樟柯最關注的就是那些在巨大社會變遷中底層的普通而卑微的個體。賈樟柯對普通人和弱小者給予了極大的人文關懷，在他看來，每個生命個體都應該被平等尊重。《三峽好人》中，在行將巨變的中國，在充滿離別與毀滅的三峽故土，導演用鏡頭注視人間世，解讀他們的喜怒哀樂。在他的鏡頭中，有血有肉、有情有義的小人物命運遭遇著人生各種不確定性，而對這個群體的關注，就是對中國現代化過程的體認，也是對現代性的沉思和反省。正是“現代性的追求”將這些人置入了變幻不定的境遇之中，歲月的無情流淌和空間的裂變交織在一起，讓每個人的命運都有了起伏跌宕。

《山河故人》依然是線性的時間敘事，不過，這個線性的時間敘事并不完整，而是由三個片段構成——1999 年、2014 年和2025 年。作為三個時間節點，這是一個三段式的結構敘事，而且這樣的時間并不僅僅限于懷舊性的過去和變化性的現在，也指向未來。電影分別反映了在過去、現在、未來的時代變化下沈濤、張晉生、梁子等普通人的情感、生活變化的故事。在此時間片段里，空間的場景也在不斷發生裂變，這是流動時間中的空間變化，也是卡斯特所說的流動空間中的生活變化，空間的意義在這里凸顯出來。這是網絡狀的社會，每個人都在一個節點上相遇，而且是在全球與地方交織的節點上相遇，卡斯特在討論流動空間時候特別強調了節點的意義，他說：“流動空間的第二個層次，由其節點（node）與核心（hub）所構成。流動空間并非沒有地方，雖然其結構性邏輯確實沒有地方。流動空間奠基于電子網絡，但這個網絡連接了特定的地方，后者具有完整界定的社會、文化、實質環境與功能特性。有些地方是交換者、通信中心，扮演了協調的角色，使整合進入網絡的一切元素順利地互動。其他地方則是網絡的節點，亦即具有策略性重要功能的區位，圍繞著網絡中的一項關鍵功能建立起一系列以地域性（locality）為基礎的活動和組織：節點的區位將地域性與整個網絡連接起來。”在這里，地域不再是原來意義上的地域，而是全球流動空間中的地方，這個地方不僅聯系著過去的地方世界，也聯系著全球其他的地方。而每個人則是在不同的時間里，在全球與地方相遇的節點上遭遇其他人或者事情。

“沒有什么詞語能比‘流動’一詞更能恰切地形容我們所身處的時代、我們的日常生活以及我們自身的狀況了，無論我們返觀自身還是環視四周，也無論我們審度現實或追溯過往，‘流動（性）’所暗指的生活實踐和精神品質都啟發我們去思考、解釋或理解一切與我們自身相關的問題。”這是個全球流動性的后現代世界，在這里，每個人都處于遷徙流動狀態之中（包括精神和身體層面），并在遷徙流動中遭遇他人，所以在《山河故人》中有這樣一句話，“每個人只能陪你走一段路”，因為在一個流動性、離散性的全球社會中，每個人都不可能擁有完整的家園感受。而這正是中國目前遇到的情況，西方在全球化進程中走了幾百年，不同的是中國只用了短短30 年，在此過程中大量借鑒了西方先進的技術和文化觀念，轉型過程的匆促使得我們的文化找不到根基，失去了方向，也出現了一個又一個晉生、到樂、Mia 這樣在異國他鄉的文化疏離的人，晉生雖然在風景迷人的西方發達地區澳洲有了豪宅別墅，實現了他的人生目標，但其實他根本無法融入異國生活，始終缺乏歸屬感，常懷與初心愈加疏遠的孤獨感。鮑曼在探討“流動的現代性”話題時特別指出越是在一個離散的、流動的世界中，人們越迫切地需要尋找一個庇護所，也就是身份和精神的歸屬之地，故而，“身份認同”的渴望在這樣的一個時代變得更加迫切：“它的引人關注和引起的激情，歸功于它是共同體的一個替代品：是那個所謂的‘自然家園’的替代品，或者是那個不管外面刮的風有多么寒冷，但呆在里面都感覺溫暖的圈子的替代品，在我們這個迅速被私人化、個體化和全球化的世界中，這兩者，無論是哪一個，都是不可實現的，而且正是這一原因，它們中無論是哪一個，都能被安全地想象為一個充滿確定性與信賴的舒適的庇護所，正是這一原因，它們才成了人們熱切追求的東西。”其實，與鮑曼一樣，在《山河故人》中，賈樟柯試圖呼吁人們在全球流動的時空洪流中不要丟失精神文化支撐，不要失去身份和精神的歸宿。

三、長鏡頭與現實的“超現實隱喻”

無論是懷念家鄉，還是對普通人存在境遇的人文關注，世界還是變化了，賈樟柯用電影這樣的視覺機器展現了一個由過去向未來、由地方向全球轉變的轉型期中國社會的狀況。全球與地方、傳統與現代及后現代、孤獨與喧囂、死亡與異化、努力與浮躁……多元化的價值觀念讓個體和整個社會都有了一種不穩定性，這是曼海姆所說的意識形態與烏托邦并存的的超現實社會，而這樣的超現實景觀也體現在賈樟柯對電影鏡頭的視覺處理中。

20 世紀90 年代初，一些70 后電影人發起了“獨立電影”運動，強調人文關懷、倡導重回現實的理念，同時在國際藝術電影領域，受意大利新現實主義傳統和巴贊紀實美學理論的影響，“美學化長鏡頭寫實主義”風格被倡導，這對賈樟柯電影風格的形成產生了重要影響，他的作品中常采用自然光、長鏡頭、同期聲、非職業演員等紀實手法。但是這種紀實手法卻常常給人一種超現實的魔幻感受。早在《三峽好人》中，在那些紀錄片式的電影鏡頭中，賈樟柯注入了一些超現實的離奇景觀，魔幻的建筑和空中飛過的神秘飛行器，讓現實變得魔幻起來，《山河故人》也書寫了一個充滿魔幻的現實主義世界。

《山河故人》采取了改變銀幕的長寬比的方式來讓觀眾走入不同的敘事年代和空間。第一段敘事采用了4：3 的畫幅長寬比，取景框中人與人之間的距離比較貼近，鏡頭專注于人物；第二段采用了4：3 的二次方即目前電影廣泛應用的16：9 的寬銀幕畫幅比，觀眾視野擴大，臨場真實感更強；第三段采用了4：3 的三次方2.35：1 的畫幅比，影像面廣闊感增加，人物空間被壓縮，人與人之間更加疏離，三種不同的畫幅配合不同的時空背景，直觀上看視角越來越寬，空間卻越來越窄，對應著故事情節的安排，把人物生存的物質空間和心靈空間微妙地呈現給觀眾。在《山河故人》之前，賈樟柯的電影表現的是改革開放二十幾年的中國社會圖景，展現的是對過去中國的“個人化記憶”，他的影片中人物大都來自雜亂、破敗、擁擠的地方空間，如《小武》中漫天灰塵的縣城，《站臺》中到處拆遷的街道……而在《山河故人》中，破敗的地方空間被拓展到全球空間中，1999 年的汾陽、2014 年的上海、2025 年的澳洲，賈樟柯將情節安排在三個不同的時空中，這三個空間看似沒有聯系，卻通過個人身體和精神的遷移產生了關聯。賈樟柯改變了一向將電影作為反映當下的一面鏡子的思維，將鏡頭對準了未來，以故鄉為原點觸及烏托邦的未來世界。他在《山河故人》中所展現的未來并非天馬行空般的想象，而是根植于現實的。導演站在了一個更高的角度來觀察和思考我們骨子里的文化和觀念的構成。中國在全球化進程中與國際化的大潮不可避免地產生碰撞和沖突，這種心理調適過程漫長而痛苦，無論身處何處都無法消解，這種無法避免的宿命也是賈樟柯電影的終極關懷之所在。

自稱為“電影民工”的賈樟柯來自中部小城汾陽，他是一個有著農村經歷的導演，他從不試圖回避家鄉封閉落后的一面，他的作品總是與故鄉密不可分，以原生態的敘事方式呈現。比如《三峽好人》的中景、中近景和全景鏡頭特別多，影片一開始就是一個長鏡頭，展現了一幅清明上河圖式的影像，奠定了整部影片的基調，影片中人物很多時候是近距離出現在鏡頭前，人物背后是正在消亡的城市和船舶漂停的江面，鏡頭把人幾乎逼進畫面中，而畫面中的人卻沒有任何選擇的空間。在《站臺》中賈樟柯也運用了中遠景來拍攝一些場景，比如演出的大篷車孤寂地行駛在荒蕪的一望無邊的黃土高原上，韓三明在崎嶇的山路上蹣跚獨行……喧囂嘈雜的配音與畫面中自然景物的靜默形成鮮明的對比，呈現出一種令人壓抑的肅穆與凝重。在《山河故人》中的構圖以及拍攝技巧上，他做出了不少改變和創新，很多精美華麗的鏡頭開始出現在他的電影里。賈樟柯認為，紀實是為影片主題的表達需要，紀實風格更多的應該是從內容上進行定義，而不是糾結于形式的表達。在《山河故人》中可以看出賈樟柯的紀實美學風格從粗糙到精致的變化，這種變化讓畫面的表現張力更強大。

巴贊強調“電影是現實生活的漸近線”。藝術來源于生活，但高于生活，所以我們要力圖接近那條線，賈樟柯的電影以紀實為主要表現方式，而純粹的紀錄片有時無法充分表達現實，那些虛構的成分是他力求使影片接近現實的一種努力，讓影片更加接近現實和人的生存狀態。美國電影學者羅伯特·考克爾就強調：“真實性一直是人們關于客觀世界的理解和論述。自然世界說‘自在的’，而真實性一直是由各種因素合成的一種多形的、變化不定的復合物，它說一個多棱鏡，根據人類文化對客觀世界的態度與愿望的變化而變化。”

《山河故人》其實體現了賈樟柯從紀實到虛構、從邊緣到主流、從故鄉到世界的跨越性過渡和嘗試。隱喻符號的引入，是賈樟柯將現實魔幻化和超現實化的重要手段。電影的制作是一個符號化編碼過程，觀影則是一種解碼實踐。在這兩個過程中，觀眾可以清楚地理解電影創作者在創作影片時的本意，由能指達到所指。在當今快餐文化消費時代，觀眾更傾向于感官享受電影的視聽效果和直白表述方式，而賈樟柯的電影卻是需要不斷解讀的。賈樟柯在電影中經常運用大量非語言符號來表達自己的能指，《山河故人》是他用大量的符號圖景指引觀眾進行集體狂歡的最好文本，影片中反復出現了黃河、塔、行走的關公等重要隱喻符號，這些符號能指背后的所指是觀眾理解影片主題的關鍵所在。另外，頗值得注意的是，《山河故人》多次出現黃河的鏡頭，在中國，黃河是最有家國寓意的河流，而黃河流經山西全境，因而也成為電影展現家鄉的一個具有象征意義的河流。電影中數次黃河炸冰既是故事情節推動的需要，也寓意未來希望的開啟。當然，黃河炸冰場景也表達了賈樟柯對家鄉原始牧歌式的向往，對破壞自然唯求發展的批判。在《山河故人》中，特別有意味的是，當時間進入到2025 年，黃河作為符號體系變為掛在張晉生澳洲豪華別墅墻上的名畫——《黃河頌》。《黃河頌》是1972 年中國畫家陳逸飛早年的成名油畫，以寬銀幕式繪畫，描繪一位紅軍站在黃河旁的山嶺，眺望天際的場景，在這里繪畫與電影構成了互文關系，通過《黃河頌》這幅名畫，革命的烏托邦敘事轉變為全球離散社會主人公對于祖國和家鄉戀地情結的表達，但他只能在異國他鄉，追憶永遠回不去的故鄉。而在時代的滄桑變遷中，不變的只有每次出現在黃河邊的沈濤。黃河對沈濤來說是一個極具暗示性的符號，故人依舊堅守家園，親人卻遠走他鄉，急速變化的生活和無奈的人生必須獨自坦然面對。而黃河也成為離散世界中離開和堅守的聯系紐帶，盡管每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的，但是黃河卻依舊奔流不息，成為一種自始至終的地理、文化和精神符號。在《山河故人》中另一個影像符號“塔樓”也值得關注。“塔樓”是具有標志性的文化地景，是故事發生的重要空間和地理場所。影片中反復出現的那座古塔文峰塔是汾陽地標性建筑，成為沈濤人生悲歡離合的見證：1999 年，文峰塔見證了沈濤洋溢的青春和重組的愛情；2014 年，沈濤送兒子遠離故土，繞道文峰塔，殘缺的家庭和太久的分離使得最親的骨肉之間隔閡疏遠，文峰塔靜默遠眺故人的來往分合，道不盡悲涼；2025 年，年老的沈濤孑然一人在文峰塔邊獨舞，在飄落的雪花中追憶似水流年，等待遠去的故人……老父親的神傷和年幼兒子的無助歷歷在目。在《山河故人》中，與流動的時間和不斷變化的地景相比，塔樓作為一個固定物出現，其實增加了故事的對比性和參照性。在《山河故人》中，還有一些物品和器物也常常成為影片的隱喻方式，比如槍、鑰匙、煤車以及扛刀少年：槍的幾次出現暗合了張晉生的人生軌跡；到樂把沈濤留給他的鑰匙一直掛在胸前，這是到樂與母親之間的唯一的記憶紐帶，希翼母子之間有心靈感應，同時他經常弄丟澳洲家里的鑰匙，暗示著對父親和現狀的不滿；煤車象征了梁子飄搖不定、難以擺脫命運擺布的一生；扛刀少年是隱喻在飛速發展的現代化過程中懷有古老情懷之魂，指涉影片中所有人都是前途未卜的漂泊流浪者，他們無法主宰自己的理想、愛情和命運，被時代的洪流裹挾前行，風雨飄搖中不知何處安身。

《山河故人》是賈樟柯既堅持自己創作風格又超越自我的一部作品，也是他對“故鄉三部曲”——《站臺》《小武》《任逍遙》等電影僅限于對地方懷舊的反思與突破。從《山河故人》中我們看到了賈樟柯電影新的發展趨勢，即從地方向全球、從紀實向虛構、從紀錄片向商業片、從現實向超現實主義的邁進趨勢。當然，《山河故人》的這一探索并不完美，但是他賦予了他的故鄉、他的故人和他的山河在全球化時代中的新意義和新使命。

注釋：

①賈樟柯：《賈想：賈樟柯電影手記1996—2008》，北京大學出版社2009 年版。

②郭小春：《從媒介尺度的視角看華語電影的文化主體性建構》，《當代電影》2016 年第9 期。

③[美]曼紐爾·卡斯特著，夏鑄九、王志弘等譯：《網絡社會的崛起》，社會科學文獻出版社2001 年版，第506—507 頁。

④趙靜蓉：《文化記憶與身份認同》，生活·讀書·新知三聯書店出版社2015 年版，第27 頁。

⑤[英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《共同體》，江蘇人民出版社2003 年版，第13 頁。

⑥[美]羅伯特·考克爾著，郭青春譯：《電影的形式與文化》，北京大學出版社2004 年版，第17 頁。