新力量導(dǎo)演的類(lèi)型化生存與電影美學(xué)風(fēng)格的重塑

◎ 陳旭光 李 卉

新力量導(dǎo)演的類(lèi)型化生存，是基于中國(guó)獨(dú)特的類(lèi)型電影發(fā)展道路而呈現(xiàn)出的新樣態(tài)、新階段，推動(dòng)中國(guó)電影形成一種以“中國(guó)電影大片”（包括新主流大片、重工業(yè)風(fēng)格的類(lèi)型電影） 為主，眾多中小成本類(lèi)型電影協(xié)同發(fā)展的電影創(chuàng)作格局。大片崛起與類(lèi)型格局形成的背后，是在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中摸索而成的“電影工業(yè)美學(xué)”觀念，在重塑電影美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，引發(fā)了新一輪的電影觀念革新。

一、中國(guó)類(lèi)型電影發(fā)展之路與新力量導(dǎo)演的類(lèi)型化生存

作為建立于觀眾“期待視野”之上的一套慣例系統(tǒng)，類(lèi)型電影通常由公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)影像組合而成。不同于傳統(tǒng)中國(guó)電影按“題材”劃分的慣例，類(lèi)型電影的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一，包括場(chǎng)景（西部片）、情感（喜劇片）、主題（戰(zhàn)爭(zhēng)片）、形式（音樂(lè)劇）、風(fēng)格（黑色電影） 等等，形成于好萊塢漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐及電影人與觀眾的溝通交流之中。類(lèi)型元素建構(gòu)了觀眾的觀影期待，電影人在滿(mǎn)足觀眾期待的同時(shí)不斷以陌生化手法制造新的刺激，推動(dòng)類(lèi)型電影從建構(gòu)慣例走向改良慣例與類(lèi)型自反的發(fā)展之路。

多元化的類(lèi)型電影創(chuàng)作，是一個(gè)電影市場(chǎng)走向成熟的重要體現(xiàn)。從某種程度上說(shuō)，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路也是中國(guó)類(lèi)型電影的探索之路。在新中國(guó)成立至新時(shí)期開(kāi)啟的三十年間，中國(guó)電影在生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)制上所建構(gòu)的事業(yè)性而非商業(yè)性的國(guó)家電影模式，使得“題材”，而非“類(lèi)型”，成為中國(guó)電影的主要分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。1980 年代的娛樂(lè)片創(chuàng)作潮流，形成了中國(guó)電影類(lèi)型化創(chuàng)作的初步探索，《武林志》《東陵大盜》《神鞭》等武俠片，《廬山戀》《女大學(xué)生宿舍》《街上流行紅裙子》等青春愛(ài)情片，《最后的瘋狂》《瘋狂的代價(jià)》《銀蛇謀殺案》等懸疑犯罪片，《夜半歌聲》《黑樓孤魂》《死期臨近》等恐怖驚悚片，表明部分電影人開(kāi)始出現(xiàn)類(lèi)型自覺(jué)的意識(shí)。但在1980 年代整體崇尚啟蒙精神與精英文化的社會(huì)環(huán)境中，這些電影人仍不放棄個(gè)人表達(dá)與作者訴求，如《最后的瘋狂》導(dǎo)演周曉文就曾提議，“要拆掉娛樂(lè)片和藝術(shù)片間的這堵墻……拍出一部自覺(jué)的反類(lèi)型電影”。在類(lèi)型慣例尚未在創(chuàng)作者、觀賞者與評(píng)論者之中建立起來(lái)之時(shí)便進(jìn)行一種類(lèi)型電影發(fā)展后期的反類(lèi)型創(chuàng)作，這一吊詭的現(xiàn)象正是基于中國(guó)獨(dú)特的電影體制與文化觀念，其對(duì)主體性、精英文化、啟蒙精神、文以載道等觀念的強(qiáng)調(diào)，使中國(guó)的“類(lèi)型電影”徘徊于建構(gòu)與解構(gòu)的并行混雜狀態(tài)之中。而“娛樂(lè)片”這一電影功能論觀念影響下的特定時(shí)代的電影類(lèi)型，顯然不同于市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的“類(lèi)型電影”，而是作為強(qiáng)調(diào)電影娛樂(lè)功能的“商業(yè)電影”，與強(qiáng)調(diào)電影宣傳功能的“主旋律電影”、強(qiáng)調(diào)電影啟蒙功能的“藝術(shù)電影”形成了八九十年代鼎足而三的中國(guó)電影格局。

1990 年代以來(lái)，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化改革的穩(wěn)步推進(jìn)，中國(guó)電影創(chuàng)作由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代自上而下的題材分配，走向了“受眾為王”、分眾欣賞的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。市場(chǎng)的擴(kuò)容與觀眾的分化，為中國(guó)類(lèi)型電影的創(chuàng)作提供了廣闊的空間。觀眾不再是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代被動(dòng)的接受者，而成為主動(dòng)的消費(fèi)者，對(duì)一部電影的盈利與否開(kāi)始產(chǎn)生決定性的影響。票房反饋機(jī)制的形成，建構(gòu)起了電影人與觀眾之間有效的對(duì)話(huà)系統(tǒng)。本土化的類(lèi)型慣例得以形成并不斷發(fā)展，“類(lèi)型電影”逐漸成為創(chuàng)作者、欣賞者與研究者共同倡導(dǎo)的創(chuàng)作實(shí)踐。

以往藝術(shù)電影高于商業(yè)電影和類(lèi)型電影的觀念，被研究者明確指認(rèn)為中國(guó)電影的一個(gè)思想誤區(qū)。這一對(duì)類(lèi)型電影價(jià)值論的判斷，即類(lèi)型電影是否一定比作者電影缺乏藝術(shù)性和原創(chuàng)性，向來(lái)是類(lèi)型電影理論繞不開(kāi)的命題，而在一度將商業(yè)片等同于庸俗化、虛假化的中國(guó)電影歷史語(yǔ)境中，這一價(jià)值判斷的傾向性尤為凸顯，對(duì)其的重新界定與討論便顯得尤為必要。通常認(rèn)為類(lèi)型電影是“公式化”的，因而不具備“藝術(shù)性”，但“如果公式自身被呈現(xiàn)為文化自我意識(shí)和進(jìn)化的重要方面，它們就可以被納入表達(dá)審美價(jià)值和意義的‘高級(jí)藝術(shù)’方法中”。對(duì)類(lèi)型電影藝術(shù)價(jià)值的肯定，使得類(lèi)型電影創(chuàng)作在中國(guó)得以進(jìn)一步發(fā)展。2011 年，李迅、胡克等電影研究者明確提出，“更新類(lèi)型觀念、推廣類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)類(lèi)型方法，是十分重要且必要的”，“當(dāng)前發(fā)展的目標(biāo)應(yīng)該是，讓類(lèi)型電影健康成長(zhǎng)，逐漸成為主流電影的主體”。學(xué)院派研究者對(duì)類(lèi)型電影觀念的轉(zhuǎn)變，一方面呼應(yīng)了中國(guó)類(lèi)型電影的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面則潛移默化地影響著電影教育的觀念轉(zhuǎn)型，使得“類(lèi)型電影”觀念愈發(fā)成為電影生產(chǎn)、消費(fèi)、研究與教育領(lǐng)域的共識(shí)。

新力量導(dǎo)演的類(lèi)型化生存正是基于中國(guó)獨(dú)特的類(lèi)型電影發(fā)展道路而呈現(xiàn)出的新樣態(tài)、新階段。“‘化’意為大規(guī)模的實(shí)踐……既然是大規(guī)模的實(shí)踐。‘類(lèi)型化’就應(yīng)該是指在電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映各領(lǐng)域全面推廣類(lèi)型觀念、方法和經(jīng)驗(yàn)”。成長(zhǎng)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革時(shí)期的新力量導(dǎo)演，在生產(chǎn)領(lǐng)域擺脫了國(guó)營(yíng)制片廠(chǎng)體制對(duì)第五代、第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的約束，在創(chuàng)作觀念上不拘泥于主體性、精英意識(shí)與啟蒙精神，而更多受到了好萊塢類(lèi)型電影創(chuàng)作與風(fēng)格的影響，并受益于港人北上所帶來(lái)的香港類(lèi)型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)面臨著類(lèi)型觀眾與細(xì)分市場(chǎng)的崛起，形成了尊重受眾的“用戶(hù)思維”，從而使“類(lèi)型化生存”成為新力量導(dǎo)演的突出特征，使新力量導(dǎo)演群體在類(lèi)型電影創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)揮了中流砥柱的作用。

整體來(lái)看，新導(dǎo)演出場(chǎng)的方式分為兩種：一為創(chuàng)作藝術(shù)電影，參加國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)，走影展路線(xiàn)；一為創(chuàng)作類(lèi)型電影，投身電影市場(chǎng)，走商業(yè)路線(xiàn)。這兩種方式分別對(duì)應(yīng)著新力量導(dǎo)演的“電影節(jié)生存”與“類(lèi)型化生存”。相比于藝術(shù)電影創(chuàng)作與獲獎(jiǎng)的諸多不確定性，類(lèi)型電影作為一種敘事經(jīng)濟(jì)，有著模式化的敘事系統(tǒng)與視聽(tīng)風(fēng)格，并對(duì)應(yīng)著特定品位的受眾市場(chǎng)，一定程度上降低了投資失敗的風(fēng)險(xiǎn)，更容易獲得資本的青睞，因而成為新力量導(dǎo)演更為穩(wěn)妥的出道方式。與此同時(shí)，相比于由第五代導(dǎo)演、香港大導(dǎo)演所把持的中國(guó)電影大片，類(lèi)型電影面向特定的受眾群，除工業(yè)水準(zhǔn)與技術(shù)水平較高的奇幻、魔幻、科幻電影類(lèi)型外，其他類(lèi)型電影多為中小成本制作，尤為適合新力量導(dǎo)演進(jìn)行實(shí)踐演練，既可遵循程式化、商業(yè)化操作以獲得預(yù)期回報(bào)，又可在類(lèi)型成規(guī)中尋求自我風(fēng)格的表達(dá)以脫穎而出。

保守與創(chuàng)新作為類(lèi)型電影的根本性悖論，同樣存在于新力量導(dǎo)演的“類(lèi)型化生存”之中。是遵循類(lèi)型程式、迎合觀眾期待，還是顛覆類(lèi)型程式、張揚(yáng)風(fēng)格個(gè)性，成為新力量導(dǎo)演踐行“類(lèi)型化生存”無(wú)法回避的問(wèn)題。隨著類(lèi)型電影自身的演化與發(fā)展，其敘事重點(diǎn)經(jīng)歷了由社會(huì)價(jià)值向形式美學(xué)的轉(zhuǎn)移，“逐漸地從信息本身擴(kuò)展到它的表達(dá)，從故事擴(kuò)展到它講述的視覺(jué)和敘事藝術(shù)性上”，從而出現(xiàn)類(lèi)型電影對(duì)其程式的自反，呈現(xiàn)出主題的曖昧性、復(fù)雜性及形式的自覺(jué)與反諷，因而出現(xiàn)了越來(lái)越多的類(lèi)型化作者，使得類(lèi)型電影與藝術(shù)電影曾經(jīng)涇渭分明的界限日趨模糊。刁亦男以黑色電影《白日焰火》斬獲柏林金熊獎(jiǎng)，打通了新力量導(dǎo)演“類(lèi)型化生存”與“電影節(jié)生存”兩大看似對(duì)立的生存模式。國(guó)際電影節(jié)體系對(duì)類(lèi)型電影的認(rèn)可更是由來(lái)已久，不斷推動(dòng)著藝術(shù)電影的類(lèi)型化與類(lèi)型電影的作者化。類(lèi)型化生存因而成為三類(lèi)新力量導(dǎo)演群體普遍面臨與選擇的生存語(yǔ)境。

二、多樣化與本土化：新力量導(dǎo)演的類(lèi)型電影創(chuàng)作

新力量導(dǎo)演的類(lèi)型電影創(chuàng)作實(shí)踐，主要圍繞喜劇電影、青春電影、都市電影、警匪犯罪電影、幻想類(lèi)電影等五大類(lèi)型展開(kāi)。近年來(lái)，隨著新力量導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟和豐富，新主流電影大片等大制作、高概念電影領(lǐng)域也越來(lái)越多地出現(xiàn)了新力量導(dǎo)演的身影，助推著中國(guó)電影的類(lèi)型格局走向一種筆者所稱(chēng)的“大魚(yú)帶小魚(yú)”格局，即既有高概念大片、新主流電影等“大片”生產(chǎn)，又有豐富多樣的各種類(lèi)型電影創(chuàng)作，形成了兼具多樣化與本土化的中國(guó)類(lèi)型電影創(chuàng)作格局。

其一，新力量導(dǎo)演的喜劇電影創(chuàng)作。

喜劇片并非嚴(yán)格意義上的類(lèi)型電影，而是以喜劇性為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分，筆者曾提出，“這是一個(gè)喜劇性已經(jīng)成為文化底色的泛娛樂(lè)化、泛喜劇的時(shí)代”。新力量導(dǎo)演的突圍正是從喜劇電影開(kāi)始，從大片時(shí)代寧浩另辟蹊徑的黑色喜劇《瘋狂的石頭》（2006），到跨界導(dǎo)演徐崢?biāo)鶊?zhí)導(dǎo)的突破了國(guó)產(chǎn)電影10 億票房大關(guān)的電影處女作《人在囧途之泰囧》（2012），新力量導(dǎo)演的成長(zhǎng)伴隨著中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作的豐富和成熟，并在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了豐富多樣的喜劇亞類(lèi)型，如《失戀33 天》《北京遇上西雅圖》《前任攻略》等愛(ài)情喜劇，《人在囧途》《心花路放》《港囧》《人在囧途之泰囧》等公路喜劇，《驢得水》《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧贰稛o(wú)名之輩》等諷刺喜劇，《唐人街探案》《追兇者也》《受益人》《平原上的夏洛克》等懸疑犯罪喜劇。在類(lèi)型互滲的趨勢(shì)中，如何權(quán)衡喜劇性與其他類(lèi)型元素的關(guān)系，成為新力量導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)商業(yè)訴求和藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，正如陳思誠(chéng)在談及《唐人街探案》之時(shí)所說(shuō)：“喜劇片是它的商業(yè)屬性，偵探和推理是它的藝術(shù)屬性。”值得注意的是，部分新力量導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作存在粗鄙化、回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傾向，如《惡棍天使》《分手大師》《李茶的姑媽》等，在重視商業(yè)價(jià)值之時(shí)忽視了電影作品的藝術(shù)價(jià)值與文化意義。近年來(lái)《我不是藥神》《無(wú)名之輩》等新力量導(dǎo)演影片的成功，則無(wú)一不是在喜劇性與現(xiàn)實(shí)性、商業(yè)性與藝術(shù)性之間取得了良好的平衡，為新力量導(dǎo)演的喜劇電影創(chuàng)作提供了范式與經(jīng)驗(yàn)。

其二，新力量導(dǎo)演的青春電影創(chuàng)作。

2013 年，趙薇跨界執(zhí)導(dǎo)的電影長(zhǎng)片處女作《致我們終將逝去的青春》，在中國(guó)電影市場(chǎng)上掀起了一陣青春懷舊的電影創(chuàng)作與消費(fèi)風(fēng)潮。基于“IP+明星”的粉絲基礎(chǔ)和流量經(jīng)濟(jì)，青春片成為許多跨界導(dǎo)演進(jìn)軍電影領(lǐng)域的敲門(mén)磚，如郭敬明、韓寒等青春文學(xué)作家成功轉(zhuǎn)型為電影導(dǎo)演，打造了《小時(shí)代》系列、《后會(huì)無(wú)期》等現(xiàn)象級(jí)青春片。與此同時(shí)，青春片因其題材的特定性、內(nèi)容的高共鳴度及相對(duì)較低的制作成本，尤為適合新導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作演練，既可借助“IP+明星”打造娛樂(lè)性質(zhì)的商業(yè)電影，亦可借此抒發(fā)個(gè)人情感、觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作更具藝術(shù)風(fēng)格的青春電影。在主題上，新力量導(dǎo)演的青春片創(chuàng)作起初局限于愛(ài)情敘事，如《小時(shí)代》《同桌的你》《匆匆那年》等，歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷較為淡薄，商業(yè)氣質(zhì)與消費(fèi)邏輯更為突出；后來(lái)出現(xiàn)了《微微一笑很傾城》《誰(shuí)的青春不迷茫》《睡在我上鋪的兄弟》等聚焦成長(zhǎng)勵(lì)志的青春片，以及《黑處有什么》《八月》《嘉年華》《過(guò)春天》《狗十三》等更具藝術(shù)氣質(zhì)、歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的青春電影。近年來(lái)由香港青年導(dǎo)演曾國(guó)祥導(dǎo)演的兩部青春片《七月與安生》和《少年的你》，以對(duì)成長(zhǎng)心理、社會(huì)事件的深度挖掘，及對(duì)流量明星的商業(yè)化運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙豐收，為新力量導(dǎo)演的青春電影創(chuàng)作提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

其三，新力量導(dǎo)演的都市電影創(chuàng)作。

都市電影作為以城市空間為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的電影類(lèi)型/題材，不同于同樣以城市空間為主要場(chǎng)景及視覺(jué)背景的黑色電影、偵探片等成熟的西方類(lèi)型電影，而呈現(xiàn)出典型的本土性與現(xiàn)實(shí)性，其敘事邏輯與視覺(jué)范式來(lái)源于中國(guó)社會(huì)轟轟烈烈的城市化擴(kuò)張所催生的社會(huì)問(wèn)題、欲望與焦慮。從2011 年《失戀33 天》的意外成功開(kāi)始，《北京遇上西雅圖》《28 歲未成年》《等風(fēng)來(lái)》《前任》系列等一大批都市電影的涌現(xiàn)，成為新力量導(dǎo)演電影創(chuàng)作的一大類(lèi)型。新力量導(dǎo)演的都市電影創(chuàng)作，迥異于“都市一代”的廢墟書(shū)寫(xiě)和對(duì)都市邊緣人或失敗者的描繪，而傾向于展現(xiàn)時(shí)尚靚麗的現(xiàn)代化都市景觀，其主角往往是占據(jù)了全球化利益的都市新興中產(chǎn)階級(jí)，由當(dāng)紅明星所飾演，講述當(dāng)代都市中的青春成長(zhǎng)、勵(lì)志奮斗、戀愛(ài)婚姻等故事，并最終走向大團(tuán)圓的敘事結(jié)局，以此來(lái)傳達(dá)符合社會(huì)主流觀念的價(jià)值取向，學(xué)界將之命名為“新都市電影”，其在敘事模式與影像風(fēng)格上顯著地受到了好萊塢“小妞電影”類(lèi)型的影響，呈現(xiàn)出呼應(yīng)資本召喚、美化現(xiàn)實(shí)生活的“粉紅色現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。

其四，新力量導(dǎo)演的警匪犯罪電影創(chuàng)作。

在中國(guó)特色的社會(huì)與電影體制中，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)大陸的警匪片存在著從強(qiáng)調(diào)“匪”的犯罪片向強(qiáng)調(diào)“警”的“公安片”位移的趨勢(shì)，體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的要求，類(lèi)型意識(shí)較為薄弱。新力量導(dǎo)演的警匪片創(chuàng)作，則為這一類(lèi)型加入了更多商業(yè)化與類(lèi)型化的元素，如明星策略、暴力美學(xué)、警匪勢(shì)均力敵的生死較量、懸念叢生的復(fù)雜敘事模式等，同時(shí)不同程度地保留了警匪犯罪類(lèi)型的現(xiàn)實(shí)觀照與藝術(shù)品質(zhì)，在提振警匪片市場(chǎng)表現(xiàn)的同時(shí)，使其成為諸多新力量導(dǎo)演的風(fēng)格標(biāo)簽，如曹保平、刁亦男、忻鈺坤、陳思誠(chéng)等新力量導(dǎo)演，均以創(chuàng)作警匪、犯罪、推理類(lèi)電影見(jiàn)長(zhǎng)。圍繞“懸疑”之智力因素、“暴力”之視覺(jué)奇觀、“現(xiàn)實(shí)”之隱喻批判，新力量導(dǎo)演在警匪犯罪電影中找到了平衡藝術(shù)性/商業(yè)性、個(gè)人表達(dá)/類(lèi)型共鳴的領(lǐng)地，以“體制內(nèi)作者”的自覺(jué)意識(shí)，創(chuàng)作出了一批引人關(guān)注的警匪犯罪電影，如《白日焰火》《南方車(chē)站的聚會(huì)》《烈日灼心》《追兇者也》《心迷宮》《暴雪將至》等，以新力量導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存本能不斷沖擊警匪類(lèi)型片的票房天花板，某種程度上做到了不失票房亦不失表達(dá)。

其五，新力量導(dǎo)演的奇幻、魔幻、科幻電影創(chuàng)作。

由數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的影像革命，極大地拓展了人類(lèi)想象力表達(dá)的可能。基于超越現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)性、虛擬美學(xué)追求的“想象力消費(fèi)”的奇幻、魔幻、科幻電影創(chuàng)作，成為新力量導(dǎo)演類(lèi)型創(chuàng)作格局中的重要一極，并借此進(jìn)軍高概念電影與動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域。中國(guó)影史票房前三甲中，除榜首《戰(zhàn)狼2》外，位列其后的《哪吒之魔童降世》《流浪地球》均為新力量導(dǎo)演的魔幻、科幻電影創(chuàng)作，前者借《封神演義》這一明代小說(shuō)所構(gòu)建的世界觀開(kāi)啟了現(xiàn)代版的“封神宇宙”，將傳統(tǒng)文化與二次元青年亞文化進(jìn)行融合，塑造了“魔童”這一非典型哪吒形象，開(kāi)辟了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的新路徑；后者則開(kāi)啟了中國(guó)科幻電影的新紀(jì)元，在借鑒好萊塢科幻片的類(lèi)型特征之時(shí)，亦在主題文化層面寄托了中國(guó)人的家園故土情結(jié)，實(shí)現(xiàn)了科幻電影的本土化。傳統(tǒng)文化、民族情結(jié)、青年亞文化等成為新力量導(dǎo)演奇幻、魔幻、科幻電影創(chuàng)作的重要文化資源，借助由技術(shù)進(jìn)步釋放的想象力創(chuàng)造與對(duì)網(wǎng)生代觀眾審美趣味的號(hào)脈，新力量導(dǎo)演逐步摸索出將民族性與現(xiàn)代性有效統(tǒng)合的類(lèi)型創(chuàng)作路徑，開(kāi)啟了中國(guó)電影的“想象力消費(fèi)”時(shí)代。

總的來(lái)說(shuō)，新力量導(dǎo)演的類(lèi)型電影創(chuàng)作具有兩種明顯的特征和趨勢(shì)。其一為類(lèi)型融合與雜糅的趨勢(shì)，如喜劇元素的泛化、合家歡電影的類(lèi)型集合、多種類(lèi)型元素的共存等。這一趨勢(shì)符合類(lèi)型電影的發(fā)展規(guī)律，在新好萊塢電影中也大量存在，主要是指圍繞一種類(lèi)型的核心形式建構(gòu)敘事和影像，同時(shí)融入其他類(lèi)型電影的風(fēng)格要素。當(dāng)下中國(guó)的新主流電影大片典型地體現(xiàn)了這一類(lèi)型融合趨勢(shì)，如《戰(zhàn)狼2》即是以動(dòng)作片為主打類(lèi)型，融合了好萊塢超級(jí)英雄電影、戰(zhàn)爭(zhēng)軍事電影的類(lèi)型元素，并跨越了傳統(tǒng)主旋律電影和類(lèi)型電影的分界，實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的類(lèi)型化與類(lèi)型電影的主流化，最大程度地?cái)U(kuò)展了電影的受眾面。其二為類(lèi)型電影的作者性。類(lèi)型電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的典型藝術(shù)形式，在公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的影像中不斷循環(huán)而長(zhǎng)盛不衰的秘訣，在于其始終走在成規(guī)與創(chuàng)新之間的平衡點(diǎn)上，作者意圖的加入推動(dòng)著類(lèi)型片對(duì)自身風(fēng)格元素的不斷更新與突破。當(dāng)下中國(guó)的類(lèi)型電影創(chuàng)作，成為電影作者嘗試藝術(shù)電影商業(yè)化的最佳途徑，如刁亦男的《白日焰火》即是在警匪犯罪電影類(lèi)型框架下的藝術(shù)創(chuàng)作，既有類(lèi)型電影的觀賞性，又具備藝術(shù)電影的思想性，在取得柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)的同時(shí)，也收獲了過(guò)億的票房成績(jī)，成為新力量導(dǎo)演中“類(lèi)型作者”“體制內(nèi)作者”的典型代表。

新力量導(dǎo)演的類(lèi)型電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的顯著特征，但在本土化層面仍有不足，仍需努力探索一條民族化的道路。類(lèi)型電影作為產(chǎn)生于好萊塢電影體制與文化環(huán)境的電影創(chuàng)作方式，其類(lèi)型程式在漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程中，不可避免地帶有美國(guó)文化的意識(shí)形態(tài)色彩。《戰(zhàn)狼2》作為部分借鑒美國(guó)超級(jí)英雄電影的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，將片中的恐怖主義組織界定為反政府武裝組織紅巾軍，顯然是受到了好萊塢冷戰(zhàn)右翼意識(shí)形態(tài)的影響，在中國(guó)語(yǔ)境中象征著革命與進(jìn)步力量的“紅色”，在片中卻被賦予了恐怖和危險(xiǎn)的所指。新都市電影中同質(zhì)化的城市景觀與跨國(guó)空間塑造，某種程度上可以說(shuō)是“照搬”了好萊塢“小妞電影”的都市空間。徐靜蕾在拍攝《杜拉拉升職記》時(shí)直言：“展示北京確實(shí)是我的一個(gè)愿望。我是北京人。我覺(jué)得沒(méi)有一部電影能把北京現(xiàn)在新的東西拍出來(lái)。當(dāng)時(shí)我們說(shuō)，起碼拍得和紐約一樣。”以此打造一種現(xiàn)代化的、時(shí)尚浪漫的都市生活體驗(yàn)，卻有意無(wú)意地遮蔽了富有地域性與民族性的本土空間。魔幻電影這一結(jié)合了技術(shù)性與民族性的電影類(lèi)型，在技術(shù)層面也曾走過(guò)一段照搬西方的歧路。《封神傳奇》《爵跡》等電影均存在對(duì)西方奇幻電影場(chǎng)景與形象的技術(shù)套用痕跡，《西游記之孫悟空三打白骨精》則開(kāi)始有意識(shí)地探索東方風(fēng)格的生物特效，隨著中國(guó)CG 技術(shù)與虛擬拍攝技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步，新力量導(dǎo)演正在不斷探索著民族化的技術(shù)美學(xué)。在學(xué)習(xí)實(shí)踐好萊塢類(lèi)型規(guī)則的同時(shí)，結(jié)合本土語(yǔ)境對(duì)其加以改造，是新力量導(dǎo)演“類(lèi)型化生存”的題中之義。

三、電影工業(yè)美學(xué)：新力量導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格

作為一種標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的類(lèi)型電影生產(chǎn)，在發(fā)展過(guò)程中始終面臨著保持慣例與尋求創(chuàng)新的動(dòng)態(tài)平衡。新力量導(dǎo)演類(lèi)型創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的類(lèi)型雜糅、類(lèi)型中的作者性以及類(lèi)型電影的本土化改造等特征，為標(biāo)準(zhǔn)化的類(lèi)型生產(chǎn)注入了多元化、藝術(shù)性與民族性元素，在商業(yè)/藝術(shù)、工業(yè)/美學(xué)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代等看似二元對(duì)立的元素之間尋求著動(dòng)態(tài)平衡，呈現(xiàn)出筆者所倡導(dǎo)的“電影工業(yè)美學(xué)”之風(fēng)格特征——“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。

2017 年的“金雞百花電影節(jié)中國(guó)電影論壇”，是學(xué)界建構(gòu)“電影工業(yè)美學(xué)”理論和話(huà)語(yǔ)體系的一個(gè)起點(diǎn)，筆者在該論壇上的發(fā)言《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》初步闡述了電影工業(yè)美學(xué)的原則及其與中國(guó)電影新力量的關(guān)系。這一主張隨即得到了饒曙光、趙衛(wèi)防、張衛(wèi)、劉漢文、范志忠等諸多學(xué)者的呼應(yīng)和支持，共同推動(dòng)“電影工業(yè)美學(xué)”理論成為一個(gè)眾聲喧嘩的討論場(chǎng)；近幾年間已有幾十篇文章圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”之理論概念、理論資源、方法論、體系架構(gòu)、批評(píng)實(shí)踐、批判質(zhì)疑等諸多角度展開(kāi)爭(zhēng)鳴與討論，凸顯著“電影工業(yè)美學(xué)”作為一個(gè)建構(gòu)中的理論體系所秉持的兼容并包、求真務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。

整體來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)理論的提出，呼應(yīng)著新時(shí)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的要求，體現(xiàn)了中國(guó)電影學(xué)界建設(shè)電影理論的自覺(jué)，是對(duì)“電影是什么”“電影為什么”及“電影如何做”等電影本體、功能或?qū)嵺`問(wèn)題的再思考，也是對(duì)新時(shí)代中國(guó)電影發(fā)展所提出的一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實(shí)發(fā)展需求和理論建構(gòu)方法論意義的“頂層設(shè)計(jì)”。電影工業(yè)美學(xué)理論的浮現(xiàn)，“內(nèi)在于改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影體制、創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究由蘇聯(lián)模式向歐美模式轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程之中，同時(shí)區(qū)別于長(zhǎng)期占據(jù)中國(guó)理論界主流的以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為代表的經(jīng)典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉(zhuǎn)而從切實(shí)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)，在日新月異、風(fēng)云變幻的中國(guó)電影場(chǎng)域內(nèi)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、聯(lián)動(dòng)產(chǎn)研、溝通上下，進(jìn)行一種大衛(wèi)·波德維爾意義上的‘中間層面的研究’”。

作為一個(gè)具有體系性構(gòu)想的原創(chuàng)性理論，電影工業(yè)美學(xué)的體系架構(gòu)涉及電影生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈。筆者曾根據(jù)艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素圖式”，提出建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)體系所要遵循的“電影四要素圖式”，分別為“作為影像之源的客體世界或想象世界；作為生產(chǎn)者的生產(chǎn)主體；作為本體的電影形態(tài)、電影作品；作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介”，電影工業(yè)美學(xué)的體系建設(shè)即圍繞這四個(gè)方面而展開(kāi)。

其一，電影影像世界與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系層面。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影工業(yè)美學(xué)觀念，借助于數(shù)字技術(shù)所釋放的想象力創(chuàng)造，推動(dòng)中國(guó)電影由膠片時(shí)代普遍呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念，朝向電影的游戲性、虛擬性、假定性?xún)A斜，推動(dòng)著幻想類(lèi)電影（奇幻、魔幻、科幻） 及災(zāi)難片、新主流大片等頗為倚重技術(shù)元素的電影類(lèi)型的快速發(fā)展。

其二，生產(chǎn)者層面。電影工業(yè)美學(xué)倡導(dǎo)電影人在工業(yè)集體生產(chǎn)與藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)作之間尋找平衡，在遵從電影制作流程上的“制片人中心制”之時(shí)，亦保持“體制內(nèi)作者”的身份意識(shí)，在電影生產(chǎn)的每一道工序上發(fā)揮人的主體性，按照美的規(guī)律去創(chuàng)造。

其三，作品本體層面。電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影作品的技術(shù)含量，在視聽(tīng)語(yǔ)言層面堅(jiān)持高品質(zhì)、高要求，追求影像的“形式美”，提倡大力發(fā)展新主流大片、奇幻魔幻電影、科幻電影、影游融合電影等“重工業(yè)美學(xué)”的電影類(lèi)型；在創(chuàng)作實(shí)踐中推崇本土化、多元化、作者化的類(lèi)型電影創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意為王、內(nèi)容至上，以質(zhì)量提升促進(jìn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)。

其四，受眾與傳播層面。電影工業(yè)美學(xué)將電影定位于大眾文化與消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境之中，尊重“常人”即大多數(shù)普通觀眾的普適性?xún)r(jià)值觀和美學(xué)趣味。這一價(jià)值取向與類(lèi)型電影對(duì)觀眾品位的尊重遵循同一個(gè)邏輯，即將“觀眾”納入電影生產(chǎn)的各個(gè)流程和環(huán)節(jié)，使得尊重普通觀眾而非少部分文化精英的創(chuàng)作觀念內(nèi)化為電影人進(jìn)行電影生產(chǎn)的自覺(jué)意識(shí)。與此同時(shí)，在電影的接受和評(píng)價(jià)層面，電影工業(yè)美學(xué)觀念的浮現(xiàn)進(jìn)一步推動(dòng)了電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多元化，在藝術(shù)性之外增添了技術(shù)性、功能性維度，為有效規(guī)避電影評(píng)價(jià)的站隊(duì)和罵戰(zhàn)現(xiàn)象提供了新的路徑。

置身于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化語(yǔ)境中的新力量導(dǎo)演，其遵循“制片人中心制”的產(chǎn)業(yè)化生存模式、“體制內(nèi)作者”的身份意識(shí)、互聯(lián)網(wǎng)媒介下新的電影觀念與營(yíng)銷(xiāo)策略、注重影像形式創(chuàng)新的技術(shù)化生存以及多元化的類(lèi)型電影實(shí)踐，均體現(xiàn)出“電影工業(yè)美學(xué)”的風(fēng)格特征，從而成為“電影工業(yè)美學(xué)”理論大廈的現(xiàn)實(shí)土壤，并以其豐富活躍的電影實(shí)踐推動(dòng)著理論系統(tǒng)的不斷發(fā)展與完善。

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①吳雅山：《拆掉“娛”和“藝”間的墻——青年導(dǎo)演周曉文對(duì)話(huà)錄》，《電影評(píng)介》1988 年第10 期。

②彭吉象：《類(lèi)型電影：中國(guó)電影的必由之路——兼論電影理論應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任》，《藝術(shù)評(píng)論》2007 年第8 期。

③Sarah Berry-Flint.Genre.Toby Miller and Robert Stam ed.A Companion to Film Theory.Blackwell Publishing Ltd，2004.30.

④⑥李迅：《類(lèi)型化發(fā)展的必由之路》，《當(dāng)代電影》2010 年第12期。

⑤胡克：《中國(guó)類(lèi)型電影特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)》，《當(dāng)代電影》2011 年第9 期。

⑦[美]托馬斯·沙茨：《電影類(lèi)型與類(lèi)型電影》，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017 年版，第334 頁(yè)。

⑧新力量導(dǎo)演按其構(gòu)成大致可以分為三類(lèi)：偏重商業(yè)訴求、以獲取票房為目標(biāo)的商業(yè)電影導(dǎo)演，如徐崢、大鵬、郭敬明等；游走于“商業(yè)性”和“藝術(shù)性”之間，在保留個(gè)性化表達(dá)的同時(shí)兼顧市場(chǎng)的“體制內(nèi)作者”導(dǎo)演，如寧浩、刁亦男、曹保平等；以及側(cè)重個(gè)人表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)電影導(dǎo)演，如楊超、畢贛、萬(wàn)瑪才旦等。

⑨陳旭光：《青年亞文化主體的“象征性權(quán)力”表達(dá)——論新世紀(jì)中國(guó)喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義》，《電影藝術(shù)》2017 年第2 期。

⑩陳思誠(chéng)、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街探案〉導(dǎo)演陳思誠(chéng)訪(fǎng)談》，《當(dāng)代電影》2016 年第2 期。

11 “都市一代”這個(gè)詞最早用來(lái)命名2001 年春在紐約林肯藝術(shù)中心華德里劇院舉行的一次電影活動(dòng)。該活動(dòng)展映的一系列電影以城市化經(jīng)驗(yàn)為主題，由成長(zhǎng)于第五代導(dǎo)演的國(guó)際聲譽(yù)之下的年輕導(dǎo)演攝制。——張真：《親歷見(jiàn)證：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)都市電影》，張真編：《城市一代：世紀(jì)之交的中國(guó)電影與社會(huì)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013 年版，第1 頁(yè)。

12 李洋：《中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》，《文藝研究》2017 年第10 期。

13 彭耀春：《從“警匪片”到“公安片”、“公安劇”——新時(shí)期關(guān)于警匪片的類(lèi)型研究和警察影像創(chuàng)作重心的位移》，《電影新作》2013 年第4 期。

14筆者曾在一系列文章中論及“想象力消費(fèi)”術(shù)語(yǔ)。參見(jiàn)陳旭光：《關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考》，《當(dāng)代電影》2012 年第11 期；陳旭光、陸川、張頤武、尹鴻：《想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類(lèi)電影的探索》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016 年第4期；陳旭光：《類(lèi)型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與〈瘋狂外星人〉比較》，《民族藝術(shù)研究》2019 年第3 期；陳旭光：《中國(guó)科幻電影與“想象力消費(fèi)”時(shí)代登臨》，《北京青年報(bào)》2019年4 月19 日；陳旭光：《中國(guó)電影呼喚“想象力消費(fèi)”時(shí)代》，《南方日?qǐng)?bào)》2019 年5 月5 日；陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》，《當(dāng)代電影》2020 年第1 期；陳旭光、李雨諫：《論“影游融合”的想象力新美學(xué)與想象力消費(fèi)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020 年第1 期，等。

15 參見(jiàn)李飛：《電影如何言說(shuō)中國(guó)主體——兼論“第三世界敘事”與“柔軟的主體性”》，《電影藝術(shù)》2018 年第2 期。

16 徐靜蕾、張一白、鄭洞天、楊遠(yuǎn)嬰、李迅、游飛：《杜拉拉升職記》，《當(dāng)代電影》2010 年第5 期。

17 陳旭光：《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018 年第1 期。

18 此文后修改整理為《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》(陳旭光、張立娜)，發(fā)表于《電影藝術(shù)》2018 年第1 期。

19 陳旭光、李卉：《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋?zhuān)含F(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第1 期。

20 陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版》2019 年第1 期。

21 “常人”是美學(xué)家宗白華先生提出的概念，“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)教育與理論，卻也沒(méi)有文藝上如何主義及學(xué)說(shuō)的成見(jiàn)的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無(wú)名的大眾。常人的立場(chǎng)又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質(zhì)的、健康的，并不一定淺薄的對(duì)于文藝鑒賞的口味與態(tài)度”。宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987 年版，第167 頁(yè)。