空間敘事、類型生產與文化符號消費
——徐崢導演作品研究

◎ 張立娜

中國電影從產業化邁向工業化有賴于產業環境的良性化發展，生產工業體系的規模化和標準化，內容生產的標準化和類型化，生產方式的流程化和分工細化，以及主要從業人員對工業化生產的踐行。新勢力導演的成長與中國電影工業發展的語境息息相關，此群體在電影創作領域取得的成績某種程度上得益于其在創作過程中逐步學習并采用電影工業化制作方式，踐行電影工業美學原則。他們的藝術實踐推動并促進著中國電影工業的發展，是建構中國電影工業不可小覷的力量。徐崢，是新勢力導演中“演而優則導”的代表人物，他集演員、導演、編劇、監制、投資人等多重身份于一身。與其他初出茅廬的新勢力導演不同的是，徐崢有著較高的知名度和國民喜愛度，在業內積攢多年的資源人脈使得他在轉型做導演的過程中早已領先于起跑線。作為導演的徐崢，處女作《泰囧》一出手便斬獲了12.69 億的票房，其對電影工業生產的理解和實踐主要體現在：他執導的電影是商業化、娛樂化、世俗化的，異域奇觀的空間敘事，嚴整的戲劇結構，標準化的類型生產，對當下消費文化、熱點話題的即時捕捉以及互聯網營銷。

一、“在路上”的空間隱喻：“囧途系列”的空間敘事

徐崢的三部“囧途”電影共同特點是“在路上”。隨著《人在囧途》在內地獲得不錯的反響，“囧途”便成為徐崢喜劇電影的核心要素。而與“在路上”這一電影要素相類似的便是“公路”。上世紀五六十年代，好萊塢公路電影風靡一時，混雜著暴力、性、犯罪，表達著年輕一代精神家園的荒蕪、對社會主流價值的反叛和對社會規訓的逃離?！肮贰钡碾[喻深刻，它既承載著流動的現代性，遠離人群和社區等穩定性社會結構，也蘊含著追求理想、自由的浪漫主義風格。因此，這一意象在好萊塢類型電影中作為重要的類型要素反復被使用，其變體“在路上”和喜劇電影的融合也產生了不錯的“笑果”。

列斐伏爾的空間生產理論認為“空間不僅僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器。作為一種具有精神屬性和社會屬性的容器是以象征和隱喻的方式存在的，而作為一種地域空間則是客觀存在的”?？臻g不僅僅指人們能夠感知到的物質空間，也指一個精神層面的容器。在第一空間和第二空間之外，還有一個開放的、生成的第三空間存在。列斐伏爾試圖突破西方傳統哲學二元論的框架束縛，提出一個“三元辯證法”。他將這三個空間概括為“空間的實踐”“空間的再現”和“再現的空間”。愛德華·W·索亞又在列斐伏爾空間理論基礎上提出“第三空間”是一種“第三化”以及“他者化”的空間，是在真實和想象之外又融構了真實和想象的“差異空間”。“電影，作為一種將真實和幻想用光彩呈現的電子媒介，不僅為人們提供娛樂性的想象空間，同時也能把真實的地理環境作為背景予以再現，而其中的風景與人物之間的關系，多元的文化樣式，都通過電影媒介而被創造出來，原本想象的地圖和真實的場景交匯，形成獨特的媒介地理景觀。”“囧途系列”電影的空間敘事主要存在于三個層面。

第一空間敘事：隨交通工具的位移而變換的流動空間，展現人物的活動軌跡和沿途風景。如《泰囧》中主人公分別乘坐飛機、出租車、三蹦子、火車等交通工具，泰國獨具特色的異域風光（鱗次櫛比的泰國佛寺、熱鬧的集市、熱帶雨林） 盡現眼前。再如《囧媽》中由北京開往莫斯科的網紅火車K3 沿途經過蒙古遼闊的大草原、靜謐的貝加爾湖。另外，交通工具狹小封閉的空間也作為重要的敘事空間，戲劇的張力在一個密閉空間中被擠壓、釋放?！秶鍕尅饭适轮饕l生在一趟七天六夜的火車車廂中，旅客大多時候只能在狹小逼仄的空間中度過，一對缺乏相處經驗的母子不得不面對彼此，媽媽的強勢和不服管教的兒子多年累積的矛盾一觸即發。無論是泰國還是俄羅斯，徐崢的第一空間由交通工具串聯起來的異域奇觀敘事是其“囧途”系列電影的特色。在一個相對陌生的文化語境之內，開啟一場充滿新奇、未知、刺激的旅途，能夠在很大程度上滿足觀眾“獵奇”的心態。

第二空間敘事：電影中人物經歷著第一空間，其精神世界隨著經歷的變化而發生某種改變。人的主體性地位在第二空間得以強化，第一空間與第二空間相互作用，使得主體的生命體驗得以豐富、升華?！秶鍕尅肥且粓鲇嘘P婚姻問題、親子隔閡的“治愈之旅”。伊萬與妻子創業成功，婚姻卻亮起了紅燈，自上大學以后再也沒有與母親長時間相處，因為缺乏了解、溝通，將父親的死歸咎于母親的強勢。這樣一個外面看似光鮮亮麗的家庭內部卻千瘡百孔，每個人都極力以愛之名將愛的人改造成自己想要的樣子。火車上伊萬與母親不止一次爭吵，想盡辦法阻撓作為競爭對手的妻子在美國簽訂合約；母親把自己在婚姻生活中的感受講給兒子聽后，同樣處在婚姻困境中的伊萬開始明白母親，而后幫助母親完成了在俄羅斯大劇院演唱的夢想，最終與母親達成了和解；在親子關系中被治愈的伊萬也明白了愛一個人并不是要去改造她，雖然仍愛著妻子，但最后選擇放手。一場旅途，人生際遇的變化，使得人物經驗世界的感受不同于以往，主人公完成了第二空間的自我救贖和他贖。

第三空間敘事：“囧途系列”三部電影探討了一個共同的社會命題就是“中年危機”，主要涉及的是婚姻、事業發展與親子關系問題。而這無不隱喻著當下社會經濟快速發展、社會結構調整對倫理道德的沖擊與重塑?！陡蹏濉分小暗共彘T”女婿由窮學生到成功人士的蛻變完全仰仗妻子家的雄厚財力，因此家庭地位并不高，認為從事的內衣事業俗氣，沒有藝術品位，時常感到“意難平”；在學生時代跟初戀女友總是錯過的一吻也讓他魂牽夢縈，因此大費周章地組織全家來一次香港游。這場旅行源自徐來家庭倫理觀念的崩塌，將一個思想游離于婚姻之外的中年男人的矛盾與糾結暴露無遺，而徐來并不是一個單獨的個體，他折射出了當下社會家庭倫理觀念的現狀。電影不再是簡單地記錄外部的物質空間，展現人物精神世界的變化，也給觀眾呈現了一個廣闊的、深刻的、隱性的社會空間。

二、喜劇電影生產標準化與類型融合

2006 年，小成本電影《瘋狂的石頭》 上映，對中國喜劇電影來說意義深刻。在此之前，以周星馳為代表的香港無厘頭喜劇電影在內地具有極強票房號召力。《瘋狂的石頭》的成功刺激了一大批內地中小成本喜劇電影的生產。香港電影人北上，合拍片成為一時風潮。據統計，自2009 年以來喜劇電影激增，“院線的占有率長居于20%以上，2011 年上映的183 部國產電影中，喜劇片達38部，僅次于愛情片”。而在群雄逐鹿的喜劇領域，存在著幾種不同的喜劇形態：以周星馳為代表的無厘頭喜劇，荒誕的劇情設置，人物夸張的動作與造型，嬉笑怒罵間完成小人物的價值實現；“馮式喜劇”，有著鮮明的方言特色，倚靠大量精心編排的對白逗笑觀眾，喜劇結構多建立在假定性游戲設定中；開心麻花的世俗化、年輕化、語言包袱密集的“爆笑喜劇”；大鵬、筷子兄弟的“段子體”喜劇，笑料充足但劇情有不連續、拼貼之感；以寧浩、徐崢為代表的喜劇則專注類型生產標準化，程式化設置笑點，劇作結構工整，融合不同的電影類型元素，頗有好萊塢喜劇電影質感。

徐崢執導的兩部“囧途系列”電影《泰囧》和《港囧》的編劇束煥在創作的時候按照好萊塢編劇方法構建故事框架，畫故事板和情節曲線，分幕解決人物命運、人物關系、困境和喜劇橋段的設置。束煥認為要“把工作量化、細化、標準化，類型片劇本不能靠靈感和狀態，它是一個精心計算的東西”。

（一）《泰囧》標準化創作

第一，“難兄難弟”復合主人公人物模式。這種人物關系并不新鮮，好萊塢諸多電影都采用此種人物組合方式，如《午夜狂奔》（Midnight run，1988）、《預產期》（Due Date，2010） 等，身份地位相差懸殊、性格迥異的兩個人因緣際會搭檔在一起并開啟一段驚險、刺激、狀況百出的囧途。好萊塢此類型電影珠玉在前，“囧途系列”電影得以借鑒其人物臉譜設定、故事情節模式等類型范式。如《泰囧》的人物模式，身處中產階級、事業小有成就的徐朗和生活在較為底層賣蔥油餅的小商販王寶從形象氣質、性格特點、行為調性截然不同，自然在初始階段會有偏見、歧視、不和。然而，中產階級的自私虛偽和底層民眾的憨厚樸實在囧途中產生了神奇的化學反應，善良淳樸的人性底色最終感化所謂的社會精英，使其“改邪歸正”，回歸人間溫情。值得注意的是，兩個人物的相遇雖然純屬巧合，但是巧合情節設置合情合理，邏輯上嚴絲合縫，并不會讓觀眾覺得牽強和違和。這要歸功于編劇立足國情、結合當下社會現實、緊貼老百姓生活的創作功力，這個傳統自《人在囧途》以“春運”這一為全國人民所熟知的事件為故事背景時就已存在，《泰囧》延續了這一傳統，結合當下越來越多的國人跟團出境旅游、資本主導的消費文化給消費者潛移默化中打造的“打卡勝地”“網紅景點”等，為躲避競爭對手追蹤而不得不坐經濟艙的徐朗和參加“小紅帽”旅行團的王寶命運糾纏到一起提供了可能性。

第二，敘事結構的標準化設計?？死蛩雇　丈瓕⒑萌R塢電影敘事結構分為建制部分、復雜行動部分、發展部分、高潮部分、尾聲部分?！短﹪濉返膭∽鹘Y構工整，布局合理。“建制部分”總共6 分鐘，簡潔明了，由開始一個油霸實驗成功的DV 鏡頭，快速切換到徐朗和他妻子談離婚，同學高博在一旁不懷好意地刺探徐朗與老周約見的信息，只兩個場景交代清了徐朗不和諧的婚姻關系和事業上面臨競爭腹背受敵的現狀。緊接著進入“復雜行動部分”，徐朗在機艙碰到了王寶，其心愿單里的每一項打卡景點和心愿引出了一系列的復雜行動，這一部分共28 分鐘?！鞍l展部分”則開始了尋老周之旅，這部分也是人物情感加深、關系緊密的重要部分。王寶先后拔掉徐朗上網卡、用水潑電腦、毀掉徐朗尋找老周的關鍵線索；徐朗樹林里被毒蛇咬，王寶幫他吸毒，二人在山頂共度一晚，感情加深。這部分共46 分鐘。“高潮部分”就是徐朗和高博爭搶老周留下的盒子，徐朗喊著“泰國傳奇”甘做王寶使出絕招的踏板，幫王寶完成“打泰拳”的心愿，此刻，徐朗也完成了人格升華，不再為一己私利而不念與高博昔日共同創業的情意。“高潮部分共14 分鐘?！拔猜暡糠帧保盒炖史艞壛擞桶曰貧w了家庭，幫助王寶實現和范冰冰度蜜月的愿望，這一部分持續了11 分鐘。從結構方面來看，《泰囧》大體上保持了好萊塢的傳統結構模式，建制部分簡潔明了快速切入主題，復雜行動部分有趣的展開故事，發展部分和高潮部分行云流水，尾聲部分情歸處無聲勝有聲，影片末尾范冰冰精彩出現和王寶“度蜜月”給整部喜劇掀起一個小高潮。

（二） 類型融合

好萊塢類型電影經過數十年的發展，現如今很難單純地用一個固定地范式來界定類型電影，類型融合、雜糅成為當下類型電影發展的大勢。類型電影一方面通過類型定式來滿足觀眾審美期待，同時又不拘泥于類型的框架和邊界，融合新奇的類型元素，實現類型超越和創新?！短﹪濉凡捎谩跋矂。贰钡碾娪澳Ｊ?，《港囧》則融合了動作、青春、愛情、懸疑、警匪等類型要素。“《港囧》的這種創作路徑一定程度上也是編劇妥協的結果，這也展現出藝術場域中不同行動者之間的權力關系與話語博弈?！薄陡蹏濉分袨榱梭w現警匪、懸疑元素，增添了兇殺破案的副線，但是這條線在全片中的存在感極弱，終極目的是為了制造危險，讓徐來上天臺后在老婆與初戀之間進行終極抉擇。此片可以說是類型融合的“大雜燴”，喜劇部分必然遭到削弱，所以整體笑點不多、喜劇性不強。當一部喜劇電影要做到有“情懷”“警匪”“懸疑”，過多類型元素同處在一個場域是非常危險的；類型融合要突出主類型，其他類型要素在不損害主類型的前提下有序地組合，實現類型融合效果的最大化。

三、文化符號的消費，大眾的狂歡

新勢力導演群體成長于視覺消費時代。周憲將“視覺消費”定義為“消費社會中消費者通過視覺展開的種種消費活動，各類商品或服務形象是這一活動的媒介，這些形象借助于各種大眾媒體來運作，由此構成了消費者與商品或服務的形象之間復雜交互關系”。電影作為視覺消費媒介的一種，其生產在內容、形式、價值觀等方面需要滿足觀眾的“窺視的快感”。徐崢對香港文化符號的商業化消費主要體現在以下幾個方面：第一、香港地標建筑和城市風光剪影式的呈現。主人公穿梭于港式巷道，高樓林立、車水馬龍的香港繁華街景盡顯眼前，如全景鏡頭下的維多利亞港、香港“筒子樓”與摩天大樓的對比呼應、雙層觀光巴士上演驚險追逐。第二、香港經典電影與影視金曲大串燒?！陡蹏濉吩谂_詞設計和場景設置上有意模仿香港經典電影。如徐來和蔡拉拉在疾馳的雙層巴士上爭吵時慷慨激昂說的臺詞：“我等了20 年，不是想證明自己有多了不起，而是要證明我的青春真實存在過！”這是模仿《英雄本色》中小馬哥的“我等了三年，就是要等一個機會，我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我只是要告訴大家，我失去的東西一定要拿回來”。當徐來等人開著紅色跑車在夜幕中行駛在大橋上，一個俯拍鏡頭與《縱橫四海》中三個主角開著紅色敞篷跑車如出一轍。另外，《為你鐘情》《當年情》《倩女幽魂》《偏偏喜歡你》等音樂響起，引發觀眾的懷舊之情，仿佛置身于上世紀八九十年代的香港。第三、香港影視劇中熟悉的龍套演員走馬燈式的出演，如“石榴姐”、骨骼精奇的動作導演八兩金、黑幫老大專業戶林雪、醫院夸張“取精”醫生詹瑞文、說著蹩腳普通話的好警察李燦森。香港符號直接、快速地喚醒觀眾內心深處的香港記憶。有論者稱：“《港囧》通過重構內地對于香港的集體記憶。展示了一個意識形態化的城市，帶著特殊的魅力賦予內地民眾永恒的價值與真理。徐來的囧途旅程，卻在本質上揭開了這一永恒價值的神圣外衣，實現了自我與理智的回歸。影片對于香港的祛魅與對于人生、理想的祛魅交織在一起，完成了對于香港的解構之旅。”誠然，香港符號的出現喚起觀眾的文化想象，然而這些符號出現數量之多、頻率之高、效用時間之短，給人一種應接不暇、拼貼、混亂之感。在消費社會里，商品生產逐步轉向為欲望生產，鮑德里亞在《消費社會》中揭示：“消費的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產功能——并且因此，它和物質生產一樣并非一種個體功能，而是即時且全面的集體功能。消費是一個系統，它維護著符號秩序和組織完整：因此它既是一種道德（一種理想價值體系），也是一種溝通體系、一種交換結構?！庇捌邢愀畚幕柕倪^度消費意圖給觀眾帶來“享受”，但實質上對文化符號核心價值沒有建構、延展及精神指涉作用。

四、明星制視閾下的演員跨界轉型

明星形象是經由一系列媒介和文化實踐生產出來的一個互文性構造物，同時也是欲望經濟作用下的產物。明星徐崢跨界的優勢表現在以下幾點：第一，明星光環。“在好萊塢電影經濟學中，明星們被珍視成抵御風險的票房保障。在明星身上，符號／文化和經濟／商業形影不離，緊密相關。明星制是工業化的文化生產的產品，是多元、高度組織化投入與行動的結果?！毙鞃樇葘в謪⒀?，明星光環之于電影所帶來的潛在價值增量是巨大的。其次，粉絲經濟成為當下電影消費的重要推動力，明星自帶話題以及粉絲基礎為電影“未播先火”提供可能性，也成為重要的票房保證。再者，明星演員具有很強號召力，集合了業內豐富的人脈資源，與新人導演相比已經贏在了起跑線上。第二，在跨界轉型導演中，演員轉型更具有優勢，因演員在多年演藝生涯中有較強的藝術感悟力、表達力和角色塑造力。徐崢1998 年因出演《股票的顏色》獲得第十屆白玉蘭戲劇獎最佳男主角獎，后來參演的幾部喜劇電影《愛情呼叫轉移》《人在囧途》《瘋狂的石頭》等喜劇電影都獲得了不錯的口碑和不俗的票房成績。角色的可塑性強，加之話劇演員出身，其舞臺表現力和感染力都是上乘。“‘好的’表演給予某種意向性觀念，甚至是作者身份（authorship）。人們想當然地認定演員在指意過程中的參與，應該是一種有意識的、構成性的表演控制的結果?！北硌輨撟髂撤N程度上賦予了徐崢一種“作者意識”，他經過多年的舞臺磨練和影視化作品呈現，自成體系的表演理念和成熟經驗潛移默化之中助力其做好導演工作。在拍《愛情呼叫轉移》時，“徐崢毫無顧慮地跟前輩提建議，在展現主角的主觀情緒時，可以用一個變焦仰角鏡頭來夸大，很能說明他作為演員的主動性和視覺想象力。音效上他也跟錄音師建議，用貝多芬《命運》里最著名的‘棒棒棒棒’旋律來制造男主角遭遇尷尬事的黑色情境，進而設計以此制作彩鈴，‘體現了一種典型的創意（策劃） 思維’”。香港導演葉偉民北上拍攝《人在囧途》，由于對大陸拍攝條件、環境等水土不服，在拍攝現場徐崢承擔起了副導演的職責。作為演員，多年累積的表演經驗、空間想象能力、視覺構圖能力以及創意（策劃） 思維、現場的組織協調能力，這些都為徐崢轉型做導演提供了強大的支撐。明星轉型做導演本質上是資源的整合和再配置，是基于商業利益最大化前提下的藝術轉場。

同時，徐崢對自己有著清楚的定位。“電影行業完善的明星類型化機制建立的前提就是明星通過某種滲透其所有銀幕角色的個性特質而被大眾接受。成功的明星都擁有一種可以被歸納的一系列特質、聯想和習性的魅力?！笔紫龋瑥男蜗笊蟻碚f，他在多次采訪中都提到自己具有“城市精英”的氣質，能夠駕馭城市題材的各類角色，如中年成功商人、律師、心理醫生等社會精英，也可以駕馭花花公子、獵艷高手。立足角色定位，徐崢的電影執著于展現當下中產階級的生活之“囧”，包括事業展之囧、情感生活之囧、家庭生活之囧；直視現代人生活百態，召喚回歸初心的情感守望。其次，清晰自己所擅長的領域。徐崢曾評價自己說：“我做不到大導演們在電影中那種對文化的承載，我只能做類型片。因為我自己就是影迷，同時演了很多喜劇，喜劇片演員也有自己的思考。”徐崢不需要處理面對平衡商業性和作者性的矛盾復雜，這是他與其他初出茅廬導演的不同之處。

徐崢極具互聯網思維。新世紀以來，互聯網技術迅猛發展，互聯網的網狀分布、異質鏈接以及“去中心化”等特征深刻地影響了人類的思維方式，“塊莖”式非“樹狀”的“去層級”“去轄域”的思維方式同時也影響著人們的社交方式。隨著社交媒體崛起和流行，微時代傳媒藝術話語呈現出“強社交化”，受眾強烈的社交聚焦需求使得電影等藝術作品除了商業性和藝術性之外，又呈現出社交功能。一部電影藝術價值的高低評判考驗的不僅僅是電影主創的創作能力，也考驗著制作團隊在電影之外的運營能力。在自媒體時代，如果一部電影沒有“話題”，不能引發關注、熱議，即沒有社交連接點，則不會通過交叉、鏈接、重組生成新的網狀結構，將會淹沒在快速更迭、瞬息萬變的互聯網信息黑幕之中。而互聯網大數據則“解決了觀眾的問題，我們可以通過數據庫的分析來關注觀眾的意愿和思路，實現電影內容的‘跳轉’及表達方式的轉換，對以后電影的生產機制起到引導作用。對于電影生產者來說投其所好，制造出符合人們觀看習慣、觀看方式的電影才能達到最后的目標，使電影越來越滿足觀眾個性化需求，最大限度地滿足觀眾對電影的期待”。新時代導演的競技場不僅僅局限于電影文本內部，也延伸到了電影之外的媒介互聯網領域。相較于第五代、第六代導演群體，新勢力導演徐崢可以說是互聯網大潮中的“弄潮兒”，深諳電影工業的運行法則，如《泰囧》的“末日營銷”、《港囧》的“道歉發布會”“維秘內衣秀”、《囧媽》的抖音網紅大V 合作拍視頻病毒營銷。

明星轉型做導演是中國當下市場生態的一種折射。由于資本的急功近利，明星轉型導演較低的試水成本和可以掌握更多的話語權，最大程度上的利用粉絲經濟創造利益最大化，出現了一批轉型做導演的演員、作家、歌手等。中國電影工業目前正處在由“導演中心制”向“制片人中心制”的過渡階段，并沒有形成穩定良性的發展態勢，徐崢、趙薇等中生代演員的成功轉型只能說是個例，隨著電影行業熱錢的褪去，市場漸趨理性，只有具備“技術化、產業化、媒介化”生存能力的導演才能笑傲江湖。

注釋：

①②[美]愛德華·W·索亞著，陸揚譯：《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，上海教育出版社2005年版，第8 頁、第77 頁。

③邵培仁等著：《華萊塢電影理論多學科的立體研究視維》，浙江大學出版社2014 年版，第142 頁。

④饒曙光、尹鵬飛：《當下中國喜劇電影創作演變及其發展》，載《藝術評論》2013 年第4 期。

⑤專訪《泰囧》編劇束煥——尊重喜劇類型片創作，2012 年12 月31 日https：//107cine.com/stream/11410/

⑥[美]克莉斯汀·湯普森：《好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索》，新星出版社2009 年版，第10 頁。

⑦參見束煥《編〈泰囧〉〈港囧〉下的是笨功夫》，《天津日報》2015 年10 月8 日。

⑧周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008 年版，第108 頁。

⑨羅建波、龔琪峰：《祛魅與復魅：香港文化身份的解構與重建——以<港囧>為例》，《集寧師范學院學報》2018 年第3 期。

⑩[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》，南京大學出版社2000 年版，第68 頁。

11 [英]保羅·麥克唐納著，王平譯：《好萊塢明星制》，世界圖書出版公司北京公司2014 年版，第4 頁。

12 14 [英]克莉絲汀·格萊德希爾（Christine Gledhill）主編，楊玲等譯：《明星制：欲望的產業》，北京大學出版社2017 年版，第206 頁、第59 頁。

13 參見導演公園：第73 期《對話徐崢：大贏家的規則刺破文藝青年的幻夢》https：//ent.qq.com/original/directorweek/xuzheng.html

15 參見《徐崢談為何當導演：張藝謀陳凱歌不找我拍戲》http：//ent.huanqiu.com/yuleyaowen/2013-06/4043018.html?agt=15438 2013 年6 月19 日。

16 17 黃英俠主編：《最清新的聲音首屆全國電影學青年學者論壇論文集》，中國電影出版社2015 年版，第7 頁、第13 頁。