跨界導演“她力量”及其電影工業美學實踐
——新力量導演薛曉路的電影創作

◎ 曾靜蓉

2019 年國慶檔獻禮片《我和我的祖國》的熱映使影片七位導演中唯一的女性導演薛曉路再一次躍入公眾視野，引發熱議。身兼導演、編劇、教師三重職業身份的薛曉路之前憑借其跨界轉型后執導的影片《北京遇上西雅圖》《北京遇上西雅圖之不二情書》，以小搏大，二度創造票房奇跡，成為第一位總票房過十億的中國女導演。隨后，薛曉路并沒有機械復制取得商業成功的創作模式，而是繼續嘗試新的類型創作，自編自導了新主流電影《我和我的祖國》（《回歸》） 和商業反腐片《吹哨人》。

在影視創作中，薛曉路始終堅守著現實主義的創作方向，努力探求生活的真相，電影或聚焦微觀的現實個人生存問題，或探討宏大的國族立場和普世價值，或呈現多元調和的文化景觀，極富藝術感染力和現實意義，作品也因其“接地氣”而極具“人氣”。同時，作為跨界導演群體中的佼佼者，薛曉路對電影市場有著極其敏銳的把握能力。她秉持產業化、類型化的電影創作理念，從受眾和市場出發，游走于體制之內，以更為理性的電影生產方式，尋求電影商業性和藝術性的兼容，并達成電影經濟效益和美學效益的雙重實現。

一、跨界導演的現實關照與創作困境

隨著數字媒介技術的飛速發展，電影藝術和其他藝術形態的壁壘被一再打破，電影進入了一個“全民皆拍”的時代。中國新力量導演群體中有相當一部分人是跨界而來，他們攜手實現了國產電影的市場逆襲，形成當下中國電影市場一股強勁的新勢力，并促成了中國電影工業多元的發展面向。編劇由幕后轉戰臺前、執掌導筒的跨界經歷，已然構成跨界導演中最為突出的創作現象。薛曉路就是“編而優則導”并實現成功轉型的這類新力量導演其中之一，教師、編劇、導演三重身份，在薛曉路的創作生涯中打下了鮮明的烙印。早在本世紀初，薛曉路就以編劇的身份創作了包括《不要和陌生人說話》（2001 年）、《和你在一起》（2002 年）、《秋雨》（2005 年） 等10 多部引發廣泛關注的影視劇劇本，并屢屢斬獲華表獎、夏衍文學獎、“五個一工程”獎等多個重量級獎項。盡管“內容為王”的時代需求提升了編劇在電影產業中的話語權，但在尚未成熟的電影工業體系中，中國電影生產沒有形成標準化的產業管理和協作，編、導之間在文本話語與影像話語的對接上普遍存在錯位，這種狀況促使薛曉路轉型跨界執導，以期編劇的創作意圖能夠得到最大化實現。

身為傳統學院派編劇，薛曉路的影視劇本創作數量、質量相對穩定，一直在受眾和產業系統中具有良好的口碑和知名度。她執筆的影視劇作品以及轉型后執導的院線電影作品《海洋天堂》《北京遇上西雅圖》《不二情書》《我和我的祖國》（《回歸》） 和《吹哨人》，都立足現實生活，貼近當下生活，聚焦敏感話題、社會觀念和國族立場，展現出現實主義電影美學風格。

她早期編劇的現象級電視劇《不要和陌生人說話》首次展現了“家庭暴力”這一社會問題，而由她編劇、策劃的電視劇《你在微笑，我卻哭了》和《讓愛做主》則分別聚焦教育體制中“學生分流”和“婚外戀”問題。轉型做導演后，她自編自導的電影處女作《海洋天堂》的創作初衷是想讓更多人關注孤獨癥人群以及自閉癥患者在父母去世后的安置問題?！坝性S多理論家把現實主義電影與商業電影、類型片等好萊塢特色的電影嚴格分開，將現實主義狹義地定義為一種存在于實踐和理論中絕對的流派。這種觀點顯然已經不符合時代的需求，實踐不斷證明現實主義可以成為一種創作精神和手法融入商業電影的創作中。”轉向商業類型創作后，薛曉路在《北京遇上西雅圖》《不二情書》這兩部“小妞電影”中依舊把關注點投向赴美生子、非婚生育、移民家庭、同性戀、第三者等社會現象，直指嚴重挑戰國家傳統主流價值觀的拜金主義、享樂主義、利己主義，展現了現代化進程下具有多元化價值取向的當代家庭型態、家庭景觀和家庭倫理?！痘貧w》則聚焦香港回歸令國人振奮的重要瞬間，故事中的“九七回歸”不再只是宏大歷史敘事，而是和個體休戚相關的大事件；作品通過細致描摹修表匠華哥等小人物的微觀生活現實和個體情感體驗，表達百姓與祖國同呼吸、共成長的時代主題。而“海外敘事三部曲”第三部《吹哨人》則改編自真實事件，首度聚焦“吹哨人”——面對企業違法違規行為和國家重大風險隱患敢于揭露真相、守護正義的平民英雄。在這些作品中，薛曉路運用現實主義的創作理念為人物角色“去臉譜化”，通過精巧的細節具像化地傳情達意，刻畫人物的生存處境、情感需求和內心隱秘，充分展現人性的復雜性和真實性，使人物更加鮮活以引發觀眾共情。同時，薛曉路擅于設置懸念，常常加入大量的沖突、巧合、反轉等古典敘事元素，佐以精巧的結構，以增加作品的敘事張力。薛曉路的“作者”情懷，使其電影創作在現實主義與浪漫主義、宏大敘事與魔幻風格、商業和藝術之間游刃有余。

薛曉路將“現實主義”作為影視創作的根本，讓電影如“社會之鏡”投射現實，捕捉生活本真面目，并在充分考慮市場和受眾需求的基礎上加入豐富的表現手法和創意元素，以期在確保作品質感的同時進一步提升電影的趣味性和觀賞性。在實現電影生產的經濟效益和社會效益雙重目標的強力詢喚下，薛曉路努力找尋各個電影類型與現實主義傳統的契合點，在積極適應商業邏輯的同時，實現了現實主義元素和娛樂奇觀的融合共生，完成了自我風格和商業類型的對接。

作為編劇出身的學院派導演，薛曉路具有學院派導演創作普遍特征——“學院派導演有高度的理論自覺”，“會本能地把具體的創作與形而上的理論問題聯系起來”，對他們來說“劇作是其創作的一切出發點”，“他們的創作是理性地以劇本為藍圖，以結構、人物、情節、理念為邏輯，最終以視聽語言呈現出來。而非相反：以視覺驅動敘事”，他們的作品始終在個人化與商業化之間纏斗和游移，展現出個人風格和創作野心，同時在美學維度上，“對主流影片的繼承性一般來說大于其革命性”，他們在教學經驗中累積完整的電影知識體系，并在創作中學以致用。薛曉路一直穿行于影史經典中尋找創作靈感和方法借鑒。同時，她的編劇經驗使其創作的電影文本內容扎實，每一處細節都有著清晰細致的劇作理論依據。跨界轉型打破圈層，在一定程度上能激發電影創作的創新點，但編劇思維慣性也使得薛曉路在向導演思維切換的過程中，始終存在著些許隔閡。薛曉路的導演處女作《海洋天堂》因跨界經驗不足使影片顯現出手法相對單一、部分情感點和戲劇點僵硬、敘事節奏拖沓、碎戲過多、沒有形成人物情感高峰等問題。節奏問題在其導演的《回歸》中也明顯存在。在《不二情書》中，薛曉路并不滿足于使用常規話語刻板地講述愛情故事，而試圖創新性地使用愛情類型片中相對“忌諱”的平行結構。在這個富有技巧的新奇的劇作結構中，我們能看到對《西雅圖夜未眠》 的創作借鑒，過度的巧合設置使作品的人物心理和情感邏輯建構出現了割裂感，而致敬《查令十字街84號》的書信傳情橋段使這本書信體小說并非以象征性的“潛文本”點綴其間，而是隨時“在場”，某種程度上替代男女主人公成為影片真正的敘事主體，愛情類型的話語邏輯受到過多干擾而發生了敘事失效。“導演(編劇)似乎不再甘于做一個‘隱蔽的敘事者’，而是以‘大影像師’的身份凸顯其‘作者’式話語地位，剝奪了劇中人物自身的‘敘述’，致使片中的人物淪為了道具的附庸，從而令這部長達兩小時十五分鐘的影片最終呈現為一則恢宏而精致的以‘讀書’為主題的‘公益廣告’——因為只有在廣告敘事中，故事的主體才是‘物是人非’?！庇捌磉_的多義性在景觀及文化層面令人產生微妙的共情，異域空間景觀消費符號作為影片描述的主體存在，符合電影受眾的文化心理期待，同時承載著跨地域敘事中特定的現實書寫和價值判斷——“當下的中國，陡然步入消費社會，拜金主義盛行，文化危機重重。而中國大多數普通老百姓，面對無奈的現實，缺乏改變的勇氣和熱情，而是犬儒化地夢想著更理想的社會制度和日常生活”。國人在“他鄉”經濟困境不再，但文化自卑心態卻與日俱增的現實境況在影片中得到彰顯，引人深思。但影片中過多的作者意圖使表意元素相互擠壓，造成敘事缺憾。盡管如此，為了達成藝術性和商業性的兼容，薛曉路的作者性追求相對而言是有限度的。在題材新穎的《吹哨人》中，薛曉路從編劇思維出發，建構了龐大的敘事框架，并堆砌大量“天降神兵”的巧合去彌縫故事邏輯漏洞，使作品真實性大大削弱，難以引發共情。同時，薛曉路帶著編劇思維慣性，在爭議人物及人性復雜性的塑造上著力過多，卻無關“吹哨人制度”議題的緊要探討，浪費了劇情表達空間，使電影文本嚴重撕裂，無法抵達表現現實、干預現實的深度和力度。

二、務實的“體制內作者”及其類型化生存

薛曉路在新力量導演群體中，是具有自覺商業意識的創作者之一。她一邊堅守著藝術創作本位，同時又能適應“制片人中心制”，并在其間最大限度地發揮創作主體的自主性。在創作《北京遇上西雅圖》時，她積極采納制片人江志強的市場預判，選擇了十個故事構思里的“赴美生子”和好萊塢電影《西雅圖夜未眠》相結合，同時在制片環節嚴格控制成本，在30 多天的拍攝周期里，以不到3000 萬的項目成本，創作出票房黑馬《北京遇上西雅圖》；關于“續集”《不二情書》的片名，也是采納了宣發、營銷的建議而確定的。薛曉路在電影的受眾定位、項目融資、生產制作、宣發營銷等產業鏈各個環節上都努力面向市場、尊重市場，并積極探索類型化生產的多種可能性?！皬摹侗本┯錾衔餮艌D》系列的成功可以看出‘制片人中心制’不論是在市場定位、投資把握、還是在演員選擇、拍攝流程方面，都以制片人把握到的市場為導向，這對于一部商業化類型性追求的電影來說至關重要?！破酥行闹啤请娪肮I化生產的管理中樞，而流水線生產機制最重要的概念是分解和組裝。”誠然，導演統籌下的各部門在專業化崗位上必須各行其是、發揮所長，才能真正實現電影工業體系的優化生產。

執導處女作《海洋天堂》時，強大的制片背景和主創團隊陣容為薛曉路的導演生涯奠定了很高的起點。這部作品的創作初衷，源于導演對孤獨癥患者群體的特殊情感和迫切希望該群體引發社會關注的意圖，為此薛曉路跨界執導影片，在創作中導演最大限度地保留了自己的作者性，刻意淡化故事的戲劇性，讓觀眾真切體認到孤獨癥患者的生存境況。影片在業界口碑爆棚、獲獎無數，但市場反應平平，投資2000 萬的影片最終僅以1300 萬票房慘淡收場。通過首次電影試水，薛曉路在創作中不再局限于自己主觀意愿上的內心表達，迅速調整電影創作的市場面向和類型定位，以期實現電影品質和市場效益的合謀共贏。

類型電影生產遵循標準化的生產原則，對于電影導演來說，是既符合流水線生產需求，又經過市場系統檢驗的符合受眾觀影心理的成熟的藝術規律集合。它是導演、制片人和觀眾共享的一套慣例系統。類型化創作有利于導演創作思路和藝術風格得以高質、高效實現，但如果對類型程式缺乏精準的尺度把控又會令作品陷入機械蹈襲的境地。“在務實的社會氛圍和現實體制中，‘類型作者’可能會讓一小部分才氣逼人、天才型的導演磨掉自己的個性和才氣，作品會變得四平八穩、缺少銳氣和藝術實驗精神，但對大部分青年導演來說，這是實際的。不妨說，他們就是要(也只能)戴著鐐銬跳舞，在限制中求自由?！?/p>

薛曉路在《海洋天堂》市場敗北之后，開始轉向“小妞電影”類型創作。作為愛情片與喜劇片的亞類型，“小妞電影”是隨著中國的城市化及相應的文化娛樂消費需求的日益擴大而進入中國電影市場的舶來品，它以女性為目標受眾，在內容上遠離宏大敘事，以都市年輕女性為主角，以物質消費、情感日常和自我成長為敘事側重點，遵循類型電影的“神話”敘事結構，風格時尚浪漫，獲得大量年輕受眾的青睞。2013 年，8 部“小妞電影”斬獲當年國產片總票房的五分之一，其中包括貢獻5.2 億票房的《北京遇上西雅圖》。在這部影片及其“續集”《不二情書》中，薛曉路選用大量“小妞電影”成規化的視聽符號和典型構造元素，結合經典戲劇性敘事法則和本土化創作理念，創作出高度符合類型范式的電影文本，通過時尚化造型、喜劇化表達和本土化改造，把觀眾帶進影片類型所規定的愛情情境之中。

兩部影片中多處展示了導演的風格化的敘事和空間造型的巧思，異域的景觀和詩詞等中國文化符號承載的家國情懷共同建構起以“西方外衣”制作的“中國故事”。然而，薛曉路的這兩部作品中，“中國故事”常常是被放置在“他者”的位置上展開講述的，正如她接受訪談時所說，她試圖學習李安電影中以“符合西方文化的點去植入東方化的情感內核”，她會用西方化的符號，如《查令十字街84 號》等“讓西方的觀眾可以迅速地進入情景，熟悉文化外殼”，進而了解東方化的情感表達。故事中在“他鄉”的人物角色、大量的西方文化符號以及敘事策略等在某種程度上迎合了西方立場，喪失了中國的文化主體性表達。同時，影片里還存在著明顯的內涵淺表化的問題，文佳佳的“小三”經歷及拜金主義傾向、焦姣以一夜情換取豪賭資本實現命運逆轉的扭曲價值觀等設定，暴露出消費主義時尚包裝下快餐文化的精神匱乏和價值紊亂，作為娛樂文化底線的倫理規范和美學尺度消解于類型電影的規定情境和敘事程式中。

的確，薛曉路在“北西”系列中的類型化創作更加“接地氣”，“其實就是更加接近主力的電影觀眾群體的消費需要、心理規律、文化認同、審美趣味，這也必然帶來國產電影更加娛樂化、戲謔化、草根化的‘輕’電影品性，為中國電影更好地被觀眾被市場所接受帶來了優勢”，然而，一味迎合電影受眾而輕忽對藝術和美學的堅守，只有破壞性的“創意”設置而缺乏建設性的價值傳達，或過度依賴明星效應帶來的粉絲經濟，“這種自覺的‘審美下沉’、去高雅性、去嚴肅性的現象”，某種程度上大大降低了導演作品中的藝術趣味，電影宣泄型功能逐漸失去新鮮感，勢必會使電影受眾產生審美疲勞進而強烈抵制。從社會反響上看，類型化生產的“北西”系列兩部作品，分別創造了高達5.2 億和7.9 億的票房神話，市場表現突出。但從豆瓣網的評分上看，從《海洋天堂》的7.9 分到《北京遇上西雅圖》的7.3 分再到《不二情書》到6.4 分一路下滑，可見“北西”系列作品的藝術評價低于市場評價。薛曉路敏銳地發現“小妞電影”的類型流弊，并積極尋求轉型。

在《我和我的祖國》（《回歸》） 中，薛曉路找到“新主流”電影產生共情的關鍵——把宏大歷史題材轉化為個體化敘述，將小人物置身于大時代的背景之下，抓取特定時間節點，站在國家民族立場上以小見大，實現面向歷史的中國主體性表達。作為新力量導演，薛曉路還善于跨媒介運營、創作。她將互聯網思維內化到新主流電影的類型化創作過程中，在構思故事時，通過各種網絡關鍵詞組合方式做了大量的資料索引，找到了一個講述一位香港修表師傅的短視頻，由此產生創作靈感，最終創作出以鐘表師傅為男主人公、以時間為敘事基點的香港回歸故事，成功引發了觀眾的集體記憶和情感共鳴。

之后，薛曉路再次嘗試類型轉型，創作了關注現實、多元類型融合的影片《吹哨人》，但薛曉路在這部作品的人物塑造、情節設置上又處處展示出對類型邏輯的自我背反?！案C囊型”的“吹哨人”不但不具備“硬漢”的打斗技能，個性也膽小懦弱，完全打破了觀眾對于類型敘事中孤膽英雄形象的預期；男女主角人設不僅突破了傳統英雄完美主義人格的常規范式，甚至雙雙僭越法制和倫理規范，而且還是被事態步步緊逼最終催生出來的“缺陷型”英雄。薛曉路“對人物內心的探究興趣大于她對類型片敘事流暢的興趣，大于滿足觀眾的英雄崇拜需求”。她在影片中細致勾勒角色心理漸變過程，著力于透視角色的人性底色及其矛盾性、復雜性，極力地在道義、法律的灰色地帶和人性的夾縫中發掘戲劇性，顯示出其超越好萊塢既定類型的作者意識。通過對小人物主體成長弧線的描摹，在敘事中逐步達成個體情感與國家意志的交匯融合，進而實現文化和價值集成，這是類型超越的合理路徑，但薛曉路在創作中并沒有找到藝術/商業、作者/體制之間異質共存的平衡點，人物設置罔顧觀眾認同，主角最終揭露黑幕、堅守良知的價值選擇也無法消解其倫理選擇的失范，人物復雜動態的心理、情感的深入開鑿也不斷地削弱“險象環生”的類型敘事節奏，影片中雖集合了大量動作、懸疑、愛情等類型要素和重要社會議題，各種元素面面俱到卻難以融合，僅以視聽奇觀打造的淺表的“濾鏡英雄主義”和雜糅著道德失范的感情牌，終究是無法掩蓋影片對“吹哨人制度”這個社會議題的探討乏力，反而產生敘事游離，削弱現實力量，最終無法實現類型片的在地化，票房和口碑均不盡人意。

薛曉路電影的類型探索，雖然或多或少有著不足之處，但不失為中國電影工業化進程中的有益嘗試?！凹茸呤袌龌?、類型化、工業化的道路，也兼顧電影創作的藝術追求和美學探索，最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性、工業/美學的關系，追求社會效益和市場效益的統一，是當前電影創作面臨的挑戰”，也是薛曉路執導經歷中不懈探索的創作方向。

三、“70 后”女性導演與游移的女性立場

在時代轉型的現實語境下，隨著社會進步，女性的社會地位和社會影響力不斷提升，女性作為中國電影新勢力的中堅力量和重要的電影消費群體，深刻影響著電影界的結構性調整和優化。作為中國新力量導演中的女性導演，薛曉路在電影作品中自覺融入女性生命意志和性別平權意識，在女性視角、女性形象、女性鏡像語言等方面展現獨特的女性立場和導演風格。

楊遠嬰認為“70 后”女性導演以西方后現代女性主義思想為指導思想，從女性形象的塑造及命運的安排來體現其女性意識?！?0 后”女導演薛曉路電影中的女性角色不是用來做文化反思的符號，與傳統主旋律敘事中被抹殺性別特質的女性也迥然相異。薛曉路從女性立場出發，通過講述社會邊緣化女性角色的生存困境和情感成長故事，真實準確地表達女性主觀意愿，進而完成女性獨立人格的主體性建構，彰顯新時代女性意識的崛起。薛曉路擅長的“小妞電影”類型本身就指涉新女性主導的流行文化為表征的性別文化。比如“北西”系列中的女性角色性格設置是在與男性角色從對峙走向和解的過程中完形，人物的強勢塑造與“小妞電影”中女性角色找回自我、實現自我救贖的精神訴求不謀而合，也彰顯出薛曉路對男權社會的隱形批判。同時，影片的敘事視角也是建立在女性角色的視點上的，以女性的眼光去“看”，并形成基于女性立場的價值判斷。傳統敘事中“被看”的女性由被動轉變成主動去“觀看”的主體，而把男性置換到“被看”的敘事位置或者形成男女之間平衡的相互窺視關系。女主角文佳佳和焦嬌都有著容貌姣好、青春靚麗的外形，但影片沒有任何一處物化女性身體的欲望式影像表達，女性不再是敘事中附庸男性審美價值的被審視的景觀。薛曉路在“小妞電影”中將自己對女性生存現狀的觀察與感悟，結合愛情喜劇元素，以電影為載體為當代女性建構話語空間。在新主流電影《回歸》里，惠英紅飾演的女警長在工作中干練霸氣、極具個性的女強人形象設置直指女性作為“社會中流砥柱”的表意層面，傳達導演對獨立女性的身份認同，同時，在生活中女主人公的搭救賦予男主人公華哥重生，并給予華哥幸福的家庭；在影片的家庭權力關系結構中女性占據主導位置，而在兩性情感關系中她和華哥又是平等的、相互獨立的個體?！洞瞪谌恕芬捕喾轿坏卣宫F女性角色的主體意識，她們“由‘他說’到‘我說’，由被窺探消費到自我展現，由‘不可見’到‘可見’，由淺表、抽象的符號到立體、豐滿的個體”，薛曉路把周雯放置到極限境遇中，多維立體地描摹其情感欲望、個性特征、價值觀念及其自我修正的能力和超乎尋常的韌性，更是將另一位女主角Judy 塑造為“由傳統走入現代，由單一走入多元，自尊、自愛、自強、自立”的新女性。薛曉路曾說她身為女性寫作者，非常不情愿被強調女性身份，但她的作品卻表現出清晰的女性意識，影片往往立足于女性視角和女性敘事，更多地聚焦在情感書寫，不斷探索女性自我認知的邊界。然而，薛曉路并沒有將兩性放置在始終矛盾排斥、對抗沖突的對峙關系中去凸顯女性獨立意識，她的影片展現兩性的對立態度相對緩和，敘事視野也更加開闊包容，并且在愛情元素調劑下兩性關系最終都趨向彌合。

作為新力量導演中的“她力量”，薛曉路對中國電影工業化趨勢有著清醒的體認，她的創作往往從受眾出發，充分發揮粉絲經濟對市場的影響力，大量啟用明星演員，打造陌生化視覺奇觀，以滿足觀眾的視覺及心理的需求和期待。她在《北京遇上西雅圖》《不二情書》《吹哨人》中三度攜手湯唯，在某種程度上是為了滿足男性觀眾對女星/女性的窺視和審美情感的欲望，也顯示出在泛娛樂化時代，試圖在商業性和作者性之間尋求平衡的導演女性意識的游移。

無疑，薛曉路是新力量導演中較好地實現商業類型和作者風格對接的一位，她遵循電影工業美學原則，在創作中從女性立場出發，努力踐行類型化、產業化標準，使電影生產趨向精細化、規范化，并在受眾喜好和市場環境的規約下，盡力呈現導演的作者化表達。但是，在接受電影工業的牽引，尊重電影的大眾性、商業性特點，尊重電影消費規律的同時，要警惕超越倫理底線，避免陷入過度娛樂化、粗鄙化、虛無主義的漩渦。作為新力量導演，要進一步在電影作品中建構工業美學風格，提升作品的人文意蘊和美學高度，講好中國故事，才能開啟中國電影在新時代的新征程。

注釋：

①李思默：《現實主義電影與現實的審美關系——以電影<搜索>為例》，《華中人文論叢》2012 年第12 期。

②陳宇；《學院派導演的創作特點——以曹保平導演的創作為例》，《當代電影》2015 年12 月。

③孫建業：《話語失效、互文性錯位與失控魅力——評<北京遇上西雅圖之不二情書>》，《北京電影學院學報》2016 年第7 期。

④胡黎紅：《<北京遇上西雅圖>的文化地理學解讀》，《電影藝術》2013 年第5 期。

⑤陳旭光、張立娜：《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》2018 年第1 期。

⑥陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018 年第1 期。

⑦薛曉路、潘若簡、張雨蒙：《用西方的外衣做中國的故事——薛曉路訪談》，《電影藝術》2016 年第5 期。

⑧尹鴻：《建構小康社會的電影文化——中國電影的新生代與新力量》，《當代電影》2015 年第11 期第2 版。

⑨張衛：《類型的二律背反與人物的內心博弈》，《中國電影報》，2019 年12 月18 日。

⑩陳旭光：《電影工業美學的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》2019 年第1 期；《新華文摘》（數字版）2019 年第12 期。

11 楊遠嬰：《女性的電影》，華東師范大學出版社2005 年版，第31—32 頁。

12 高蘭、趙林：《新中國成立70 年來女性電影形象類型及嬗變》，《電影評介》2020 年第6 期。