在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間
——南開(kāi)新劇（1909—1918）與現(xiàn)代中國(guó)話劇的發(fā)生

李 揚(yáng)

內(nèi)容提要：南開(kāi)新劇團(tuán)是中國(guó)話劇發(fā)展史上的一個(gè)不容忽視的存在。張伯苓校長(zhǎng)自編、自導(dǎo)、自演的《用非所學(xué)》應(yīng)該作為一個(gè)事件被中國(guó)話劇史記載：它不但以演劇形式踐行著南開(kāi)學(xué)校的教育理念，也在無(wú)形中提高了話劇藝術(shù)在人們心目中的地位。在時(shí)事政治戲和改編外國(guó)作品大行其道的時(shí)代，南開(kāi)新劇團(tuán)專注于中國(guó)人的日常生活，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中關(guān)注著人的道德品質(zhì)。同時(shí)，南開(kāi)新劇在藝術(shù)方面也有著自己獨(dú)特追求：既注重外向化的戲劇沖突，又關(guān)注人物的內(nèi)在心理矛盾。南開(kāi)新劇對(duì)中國(guó)話劇擺脫幕表戲的陰影，進(jìn)一步走向成熟，起到了重要推動(dòng)作用。

在中國(guó)話劇的發(fā)展史上，南開(kāi)新劇團(tuán)是一個(gè)不容忽視的存在。在幕表戲大行其道的時(shí)代，南開(kāi)新劇團(tuán)以專業(yè)的精神做業(yè)余演劇，成為中國(guó)話劇舞臺(tái)上一道獨(dú)特的風(fēng)景，無(wú)論是劇本、導(dǎo)演還是演出，都獲得了胡適、宋春舫等人的贊譽(yù)。20 世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料》《南開(kāi)話劇史料叢編》等著作的編輯出版，南開(kāi)新劇所取得的成就引起了越來(lái)越多的研究者的注意。陳白塵主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》稱《新村正》“具有劃時(shí)代的意義。它是過(guò)渡時(shí)期南開(kāi)新劇的最后一個(gè)高峰之作，也標(biāo)志著我國(guó)新興話劇一個(gè)新階段的開(kāi)端”。在既往的話劇研究中，人們對(duì)南開(kāi)新劇的源流、特質(zhì)、風(fēng)格及其對(duì)中國(guó)話劇的貢獻(xiàn)都有過(guò)充分的討論，但相較于南開(kāi)新劇為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)而言，依然有進(jìn)一步開(kāi)掘的空間。正像田本相先生所指出的：“對(duì)于南開(kāi)的戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)重新給予評(píng)估和深入研究，那么，與之相關(guān)聯(lián)的是對(duì)于南開(kāi)話劇在中國(guó)話劇史上的地位、作用和意義等也需要進(jìn)一步加以深入研究。”

本文從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)角度，對(duì)南開(kāi)新劇與校園文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、心理現(xiàn)實(shí)主義特征做初步的探討。

《用非所學(xué)》：作為事件的校長(zhǎng)演劇

1909年秋季，南開(kāi)中學(xué)堂在學(xué)校校慶期間上演了話劇《用非所學(xué)》，校長(zhǎng)張伯苓為該劇的編劇、導(dǎo)演，同時(shí)還親自登場(chǎng)，飾演男主角賈有志。這是南開(kāi)新劇之始。由于該劇僅存幕表，既往對(duì)該劇的研究往往寥寥數(shù)語(yǔ)，肯定該劇是南開(kāi)學(xué)校上演的第一出話劇，僅此而已。在我們看來(lái)，該劇的上演，不但是南開(kāi)話劇史上的一個(gè)重要事件，同時(shí)，也是中國(guó)話劇史上的一個(gè)重要事件。對(duì)南開(kāi)學(xué)校而言，這絕不僅僅是一出戲，它所彰顯出來(lái)的是南開(kāi)學(xué)校創(chuàng)辦人的價(jià)值觀念、教育理念和校園文化，對(duì)南開(kāi)學(xué)校的教育傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要影響。

根據(jù)現(xiàn)存的幕表，該劇的劇情很簡(jiǎn)單：賈有志在歐美學(xué)習(xí)工程，學(xué)成歸國(guó)，立志工程救國(guó)。當(dāng)他把自己的這個(gè)想法告訴友人時(shí)，友人嘲笑其愚腐，告訴他：要想干一番事業(yè)，須入仕途，而入仕途，需要有人介紹。賈有志若有所感，于是拜見(jiàn)萬(wàn)大帥，懇求提拔。最終，萬(wàn)大帥委他以縣知事職，賈有志大喜，身著官服行三拜九叩禮。在這出戲中，作者的態(tài)度是明確的，賈有志之所以被視為“假有志”，就是因?yàn)樗墓こ虉?bào)國(guó)的志愿只是一句空談，一經(jīng)外界誘惑，馬上就高高興興地步入仕途了。顯而易見(jiàn)，張伯苓借此劇提醒學(xué)生們要“學(xué)為所用”，不要“用非所學(xué)”，他對(duì)于賈有志拋棄自己的所學(xué)專業(yè)步入政途持否定的態(tài)度。

這在某種程度上打破了中國(guó)舊有的“學(xué)而優(yōu)則仕”的教育理念，同時(shí)也改變了中國(guó)舊有的生命價(jià)值觀念。在中國(guó)幾千年歷史上，人們之所以讀書也僅僅是想謀個(gè)一官半職，光耀門庭。在這種情況下，知識(shí)本身沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值，它不過(guò)是一種走上仕途的手段而已。中國(guó)古代的士階層是靠“官”的職位肯定自己的價(jià)值的，在儒家的“修身齊家治國(guó)平天下”人生理想之中，“治國(guó)平天下”才是儒生的最高理想。在古代典籍中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)這樣的論斷：“不仕無(wú)義。長(zhǎng)幼之節(jié)，不可廢也；君臣之義，如之何其廢之？欲潔其身，而亂大倫。君子之仕也，行其義也。”（《論語(yǔ)·微子》）“士之失位也，猶諸侯之失國(guó)家也。”“士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也。”（《孟子·滕文公下》）“不能致功，雖有賢名，不予之賞。……則百官勸職，爭(zhēng)進(jìn)其功。”（《春秋繁露·考功名》）雖然清朝政府在1906年就廢除了科舉制度，但在中國(guó)讀書人的價(jià)值系統(tǒng)中，“做官”依然是對(duì)自己生命價(jià)值的一種肯定方式。張伯苓通過(guò)此劇，倡導(dǎo)的是“學(xué)為所用”的價(jià)值觀，反對(duì)的是讀書為做官之階梯的價(jià)值觀。

實(shí)際上，張伯苓劇中所倡導(dǎo)的觀念，也是南開(kāi)學(xué)校創(chuàng)辦人嚴(yán)修的辦學(xué)初衷。1908年，嚴(yán)修在《天津敬業(yè)中學(xué)學(xué)生畢業(yè)訓(xùn)詞》中說(shuō)：“諸生今日中國(guó)少年之一部分也，勉之勉之，勿志為達(dá)官貴人，而志為愛(ài)國(guó)志士。鄙人所期望諸生者在此，本堂設(shè)立之宗旨亦不外此矣。”八年后，蔡元培就任北京大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)，所倡導(dǎo)的依然是這個(gè)意思：“大學(xué)者，研究高深學(xué)問(wèn)者也。外人每指摘本校之腐敗，以求學(xué)于此者，皆有做官發(fā)財(cái)思想，存于胸臆。故畢業(yè)預(yù)科者，多入法科，入文科者甚少。蓋以法科為干祿之終南捷徑。因做官心熱，對(duì)于教員，則不問(wèn)其學(xué)問(wèn)之淺深，惟問(wèn)其官階之大小。官階大者，特別歡迎。蓋將來(lái)畢業(yè)，有人提攜也。現(xiàn)在我國(guó)精于政法者，多入政界，專任教授者甚少。故聘請(qǐng)教員，不得不聘請(qǐng)兼職之人，亦屬不得已之舉。究之外人指摘之當(dāng)否，姑不具論。然彌謗莫如自修。人譏我腐敗，而我不腐敗，問(wèn)心無(wú)愧，于我何傷。果欲達(dá)其做官發(fā)財(cái)之目的，則北京不少專門學(xué)校，入法科者盡可肄業(yè)法律學(xué)堂，習(xí)商科者可投考商業(yè)學(xué)校，又何必來(lái)此大學(xué)。所以諸君須抱定宗旨，為求學(xué)而來(lái)。入法科者，非為做官，入商科者，非為致富，宗旨既定，自趨正軌。”蔡元培的演說(shuō)在當(dāng)時(shí)激起了非常大的反響，而嚴(yán)修、張伯苓在中學(xué)的教育實(shí)踐中倡導(dǎo)這種人生觀，在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中無(wú)疑具有著先導(dǎo)性意義。

在中國(guó)早期話劇發(fā)展史上，學(xué)生演劇對(duì)中國(guó)話劇的發(fā)生有著重要的推動(dòng)作用。19 世紀(jì)末以來(lái)，無(wú)論是圣約翰書院、徐匯公學(xué)，還是南洋公學(xué)、民立中學(xué)、南開(kāi)學(xué)堂等學(xué)校，都有在節(jié)慶日演劇的傳統(tǒng)，為初期文明戲的發(fā)展儲(chǔ)備了難得的人才。但在諸多有演劇傳統(tǒng)的學(xué)校中，長(zhǎng)期堅(jiān)持下來(lái)的似乎唯有南開(kāi)學(xué)校，而對(duì)學(xué)生最終走向藝術(shù)道路產(chǎn)生決定性影響并使其最終成為杰出表演導(dǎo)演藝術(shù)家的還是南開(kāi)學(xué)校。為什么唯有南開(kāi)學(xué)校的中學(xué)教育產(chǎn)生了這種效應(yīng)？這是我一直思考的問(wèn)題。

從南開(kāi)學(xué)校走出了一批后來(lái)成為杰出藝術(shù)家的人才，如曹禺、黃宗江、孫瑜、金焰、魯韌等，他們?cè)谌松允鲋校疾患s而同地談及南開(kāi)的演劇傳統(tǒng)對(duì)自己的影響：“感謝南開(kāi)新劇團(tuán)，它使我最終決定搞一生的戲劇，南開(kāi)新劇團(tuán)培養(yǎng)了我對(duì)話劇的興趣。”“我所以能夠有寫戲的能力，都是南開(kāi)話劇團(tuán)給我的，張伯苓老校長(zhǎng)給我的；我每次演戲，他要親自看，親自指導(dǎo)，我一輩子也忘不了。”“那時(shí)候我在一個(gè)中學(xué)里讀書，想演戲沒(méi)演過(guò)戲。禮堂里演了一出法國(guó)名劇，男主角是當(dāng)代名家。看完之后，又鉆進(jìn)禮堂，看那個(gè)名家拖了厚底鞋在照相。場(chǎng)子里空無(wú)一人，臺(tái)上有光，和上演時(shí)一樣亮。女主角也走出來(lái)照相，在臺(tái)下她是一位教師，平常的好看。她的演技是業(yè)余的、不純熟的，配不上那名家。可是我在暗里注視她，注視她好久，好像她那兒有一道光，是她身上的光呢？還是臺(tái)上的光？戲演過(guò)之后，好幾個(gè)黃昏，我徘徊在禮堂旁、白楊樹下。是什么使得我這樣悵然呢？白楊嗎？臺(tái)上消失了的燈彩嗎？那名家的演技嗎？……只是一些光影，我喜歡這些光影正巧映在舞臺(tái)上，自做卜解，命定了做劇人。”“我又幸運(yùn)地看到了《壓迫》、《可憐的裴迦》、《醉了》、《十二鎊錢的神氣》、《隧道》、《五奎橋》、《寄生草》、《父歸》（可能還有《一只馬蜂》）等不同題材、不同樣式的話劇。首先啟發(fā)我對(duì)社會(huì)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)；同時(shí)也給我打開(kāi)了戲劇知識(shí)的寶庫(kù)，使我眼花繚亂地著了迷。加上看了這些演出的后臺(tái)工作和排戲的情況，使我對(duì)如何演出的知識(shí)有了些啟蒙。我終于在演說(shuō)比賽鍛煉的基礎(chǔ)上，中了魔似地去揣摩那些演出的方法。狂熱地與金宗憲、王廣義等同學(xué)合作排出了《求婚》和《時(shí)間天使》等三個(gè)獨(dú)幕劇，不想演出時(shí)竟受到觀眾的歡迎。特別是《求婚》。契訶夫的原著已由張平群先生改編為中國(guó)化的通俗笑劇。由于明白易懂，在大禮堂演出時(shí)，同學(xué)們笑得前仰后合，后來(lái)又發(fā)展到齊聲哄叫，同時(shí)頓足，結(jié)果把后面二樓底部天花板的灰片震落下來(lái)，砸了人。演員在臺(tái)上都嚇得再不敢動(dòng)，待到喧鬧稍靜，我們便又緊接著演了下去。就好像我們懂得‘讓過(guò)效果的洪峰，不傷戲的內(nèi)容’這個(gè)竅門似的。當(dāng)然，同學(xué)們依然笑個(gè)不停，直笑到落幕。這個(gè)意外，使我深深認(rèn)識(shí)到喜劇效果的力量。這是我舞臺(tái)生活的開(kāi)始，也是后來(lái)進(jìn)入社會(huì)便投身到話劇運(yùn)動(dòng)，終身走上從事電影事業(yè)的道路并熱愛(ài)喜劇樣式的原因。”

這一定和南開(kāi)學(xué)校的演劇傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。很多學(xué)校的學(xué)生演劇，一般都是教師負(fù)指導(dǎo)之責(zé)，演劇的主體是學(xué)生。而南開(kāi)學(xué)校演劇，起主導(dǎo)作用的始終是學(xué)校、教師，學(xué)生只是和老師一起完成戲劇演出。南開(kāi)新劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)、各部主任都由教師充任，而每次編劇、演出，都是教師帶著學(xué)生一起創(chuàng)作、演出。這一傳統(tǒng)就是從《用非所學(xué)》開(kāi)始延續(xù)下來(lái)的。《用非所學(xué)》不但是張伯苓校長(zhǎng)自編、自導(dǎo)的，而且他還親自出任主角登臺(tái)演出，其余角色也是由教師及學(xué)校創(chuàng)辦人嚴(yán)修先生的親屬充任。這種演劇形式，無(wú)論對(duì)家長(zhǎng)還是學(xué)生而言，都是一種新的價(jià)值觀的洗禮。

在中國(guó)人的心目中，戲子、優(yōu)人的社會(huì)地位是非常低的——這種觀念在一般民眾的心里是根深蒂固的，他們一直被看作是下九流的職業(yè)。自元代以來(lái)，“倡優(yōu)之家及患廢疾，若犯十惡奸盜之人，不許應(yīng)試”（《通制條格》卷五，《元史》卷八十一《選舉志》），“京師梨園中有色藝者，士大夫往往與相狎”（趙翼《檐曝雜記》）。雖然自徽班進(jìn)京以后，清代藝人的社會(huì)地位有了較大的提高，但依然為達(dá)官貴人的掌中玩物。在當(dāng)時(shí)，一般情況下中國(guó)人是不允許自己的子女涉足演藝職業(yè)的。但有著崇高威望的校長(zhǎng)自編、自導(dǎo)、自演戲劇，這自然提高了戲劇藝術(shù)在學(xué)生心目中的地位，家長(zhǎng)也不會(huì)以演戲?yàn)椤罢`入歧途”了。因此，《用非所學(xué)》的上演，不但提高了日后南開(kāi)學(xué)生參與演戲的熱情，也在無(wú)形中提高了演員在人們心目中的社會(huì)地位。加之在校慶日演劇成為南開(kāi)學(xué)校的傳統(tǒng)，久而久之，話劇這門藝術(shù)對(duì)南開(kāi)學(xué)子的影響也越來(lái)越大。

當(dāng)然，在張伯苓看來(lái)，學(xué)生演劇的主旨并不是要把學(xué)生培養(yǎng)成為一個(gè)藝術(shù)家，而是借助演劇，培養(yǎng)學(xué)生的氣質(zhì)，啟蒙學(xué)生的心智，提高學(xué)生的能力。他在《談南開(kāi)新劇》一文中就講過(guò)：“南開(kāi)提倡新劇，早在宣統(tǒng)元年（1909年），僅在藉練習(xí)演說(shuō)，改良社會(huì)，及后方做純藝術(shù)之研究。”“昔英國(guó)文豪莎士比亞（Shakespeare）有言曰：The world likes stage（意即世界一舞臺(tái)也）。余謂學(xué)校亦一舞臺(tái)也。故就舞臺(tái)、學(xué)校、世界，依次論之。一劇中角色有工拙之殊。工者類能于出場(chǎng)前靜坐默思，揣摩完善，迨出場(chǎng)時(shí)胸有成竹，故言語(yǔ)姿態(tài)惟妙惟肖，受人歡迎。否則，臨場(chǎng)草草從事，何能中肯，何能致勝哉！然此猶劇之小者也，大之則為一校之劇是。夫一校猶一劇場(chǎng)，師生即其角色Actors。其竭慮盡思，以求導(dǎo)人之道及自勵(lì)之方。佳者，亦猶扮角之多為預(yù)備也。學(xué)生在校，不過(guò)數(shù)年，將來(lái)更至極大且久之舞臺(tái)，則世界之劇是。世界者，舞臺(tái)之大者也。其間之君子、小人，與夫庸愚、英杰，即其劇中之角色也。欲為其優(yōu)者、良者，須有預(yù)備。學(xué)校者，其預(yù)備場(chǎng)也。”顯而易見(jiàn)，張伯苓意在通過(guò)演劇，在使學(xué)生認(rèn)識(shí)社會(huì)的同時(shí)，培育他們的人格，鍛煉他們能力，以更好地為社會(huì)服務(wù)。而在張彭春看來(lái)，偉大的熱情、精密的構(gòu)造和靜淡的律動(dòng)，這三個(gè)藝術(shù)的原素，和我們的生命極深處是接近的。凡是偉大的人，第一要有悲天憫人的熱烈的真情，第二要有精細(xì)深微的思想力，第三要有沖淡曠遠(yuǎn)的胸襟。要得到這些美德，不可不營(yíng)藝術(shù)的生活。他們所看重的，都是話劇藝術(shù)對(duì)學(xué)生個(gè)人氣質(zhì)的培育。而這種傳統(tǒng)，是從《用非所學(xué)》的上演開(kāi)始的。它為南開(kāi)學(xué)校的校園文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，時(shí)至今日，學(xué)生演劇依然是南開(kāi)系列學(xué)校校園文化的重要組成部分。

因此，無(wú)論從哪方面看，《用非所學(xué)》都超越了純粹話劇藝術(shù)的范疇，而成為一個(gè)影響深遠(yuǎn)的“事件”，這種影響一直存在于南開(kāi)系列學(xué)校的血脈之中。

現(xiàn)實(shí)主義：徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間

在中國(guó)話劇創(chuàng)始期，時(shí)事政治戲和外國(guó)作品的改編劇占有很大比重。前者如《黑奴吁天錄》《義俠記（黑奴報(bào)恩）》《迦茵（迦茵小傳）》《異母兄弟（愛(ài)海波）》《肉券》《猛回頭》和《血蓑衣》；后者如《鄔烈士投海》《張文祥刺馬》《越南亡國(guó)慘》《軒亭冤（鑒湖女俠）》《東亞風(fēng)云》《蔡鍔》《張勛復(fù)辟》等。而南開(kāi)學(xué)校上演的劇目，無(wú)論是《用非所學(xué)》《華娥傳》《恩怨緣》《一元錢》《一念差》還是《新村正》等，往往取材于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，但又比那些有關(guān)時(shí)事政治的劇目顯得相對(duì)平和，它更多地指向世道人心和道德勸諭。這種特質(zhì)，在思想激蕩的年代里，甚至顯得有些傳統(tǒng)、保守。

談及南開(kāi)新劇，論者對(duì)周恩來(lái)的《吾校新劇觀》所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)主義”多有討論。在周恩來(lái)眼中，新劇只是通俗教育的一個(gè)有效手段，以此來(lái)“感昏聵”“化愚頑”。在他看來(lái)，在諸多戲劇中，只有南開(kāi)新劇肩負(fù)起了“開(kāi)民智”“進(jìn)民德”“感化社會(huì)之責(zé)”的功效：“吾校新劇，于種類上已占其悲劇感動(dòng)劇位置，于潮流中已占有寫實(shí)劇中之寫實(shí)主義。若社會(huì)間所演之新劇，其歌舞既不若舊戲劇專精，情節(jié)又無(wú)感人之深意。名之曰悲劇，則其于悲哀之極，忽引吭請(qǐng)歌，音調(diào)蒼涼，固不敢謂無(wú)感動(dòng)之力，然情景已失，動(dòng)作早無(wú)悲意矣。名之曰喜劇，則僅屬滑稽諢科，無(wú)純正喜劇之可言。名之曰感動(dòng)戲，則觀者或厭惡久生，或時(shí)流淫佚，傷風(fēng)敗化云耳，又何感動(dòng)之足言哉！至若按之以潮流，則不僅寫實(shí)主義不得望其項(xiàng)背，即浪漫、古典二主義，亦不能若舊戲之饒有神味也。”周恩來(lái)的戲劇觀，和張伯苓的《舞臺(tái)·學(xué)校·世界》有著某些一致之處，周恩來(lái)文章中的某些段落，甚至就是直接取材于張伯苓校長(zhǎng)的這篇演講稿。作為教育家，張伯苓把戲劇引入學(xué)校，其初衷就是要“練習(xí)演說(shuō)，改良社會(huì)”。因此，在《一元錢》演出時(shí)，他以“熱心任事”“增廣知識(shí)”“激發(fā)天良”三事贈(zèng)勉各縣教育家，也就是希望諸位教育家不僅要關(guān)注學(xué)生知識(shí)的增長(zhǎng)，同時(shí)更要激發(fā)他們的良知，培育他們熱心為社會(huì)做事的熱情。正像嚴(yán)修在畢業(yè)訓(xùn)詞中所說(shuō)的：“諸生畢業(yè)后，或進(jìn)專門，或?qū)W實(shí)業(yè)，或改營(yíng)生計(jì)，人各有志，奚能相強(qiáng)。雖然，此特立志之一端，至其本源，則在歸本于道德。諸生志于道德，則無(wú)論專門、實(shí)業(yè)以至改營(yíng)生計(jì)，無(wú)害為君子，否則雖在通儒院畢業(yè)，特小人儒耳，何足取乎！諸生素講習(xí)人倫道德一科，即知即行無(wú)俟過(guò)慮，而鄙人所尤注意者，則在國(guó)民道德。”“立德”是南開(kāi)辦學(xué)的首要宗旨，張彭春在談及南開(kāi)學(xué)子之氣質(zhì)時(shí)說(shuō)：“予深望諸生之來(lái)此，有之變化其氣質(zhì)。令人一望即知其為優(yōu)美深遠(yuǎn)，有思想，可尊敬之少年。”要而言之，作為教育家，他們更看重的是新劇對(duì)學(xué)生世界觀的養(yǎng)成與人格的熏陶所起到的作用。

在南開(kāi)早期新劇史上，盡管有《新村正》這樣既直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)又充滿了現(xiàn)代性訴求的符合時(shí)代潮流的作品，但更多的劇作表現(xiàn)的是扶困濟(jì)危、感恩圖報(bào)、急公好義、以德報(bào)怨之類的傳統(tǒng)美德。這種傾向在《華娥傳》《恩怨緣》《一元錢》等劇中得到了最集中的體現(xiàn)。《華娥傳》寫軍官黃杰救助了危難中的華氏父女，并在啟行前給他們留下錢財(cái)，以幫助他們渡過(guò)難關(guān)。華娥感念軍人之恩，雖不知恩人之姓名，遂投身紅十字會(huì)中，以救助軍人為己任。恰逢黃杰因傷住院，二人又得相見(jiàn)，在華娥悉心照料下，黃杰很快痊愈。黃母來(lái)探視兒子，見(jiàn)華娥品德俱優(yōu)，于是讓他們結(jié)婚。黃杰奉命赴邊疆平叛，在黃杰走后，黃杰之嫂在女仆唆使下，驅(qū)逐華娥父女，致使華娥父女無(wú)家可歸，華父一病不起，華娥痛不欲生，方欲自殺，恰值黃杰歸來(lái)。黃杰之嫂及女仆潛隨而至，當(dāng)聽(tīng)到華娥、黃杰只是自責(zé)，并未遷怒于他人時(shí)，嫂仆二人“愧悔萬(wàn)狀，無(wú)地自容”。《恩怨緣》所講的則是劉活恩將仇報(bào)、劉厚以德報(bào)怨的故事：富紳劉央，其妻趙氏，育有一女曰劉忠，但苦于膝下無(wú)子，遂收養(yǎng)乞丐王本的兒子，取名劉活，夫妻甚為寵愛(ài)，以致劉活驕恣日甚。后趙氏生子劉厚，劉央病逝，將趙氏及劉忠、劉厚托付給劉活。劉活在王本、胡氏的教唆下，謀奪劉氏家產(chǎn)，誣陷劉厚縱火燒死王本，并把劉厚抓了起來(lái)，無(wú)奈之下劉厚答應(yīng)將家產(chǎn)盡數(shù)給劉活，才被放出。后在曠野中，劉厚見(jiàn)到被盜匪所困的劉活，舍命相救，并因此身負(fù)重傷。“活始免于難，深感救己之人。及扶起相見(jiàn)，乃為所仇之弟，遂大悔悟。雖鐵心惡邪如活兒者，亦不禁泣涕如雨，痛革前非，乃撫厚歸家，還其財(cái)產(chǎn)。……厚留活兒共居如前，活不可，厚贐之。活去，以善人終。”《一元錢》所表現(xiàn)的則是趙、孫兩家的恩怨故事：趙凱在孫思富陷入困境時(shí)，伸出援手，幫助思富渡過(guò)難關(guān)。孫思富感激不盡，提議將自己的女兒慧娟許配給趙凱的兒子趙安。后趙家家道中落，孫思富嫌貧愛(ài)富，不但悔婚，而且拒絕救濟(jì)趙家。后孫思富再度陷入危難，而趙家再度伸出援手，孫思富愧悔難當(dāng)。

毋庸諱言，這幾出戲充滿了道德勸諭。但它所講的又不是一般意義上的因果報(bào)應(yīng)，而是講用善行感化人，讓作惡多端的人在自我反省和無(wú)邊愧悔中結(jié)束全劇，其目的無(wú)外是警示學(xué)生，讓他們做一個(gè)品德高尚的好人。曹禺晚年這樣談南開(kāi)學(xué)校對(duì)自己的影響：“有幾位好老師，張彭春先生，他是張伯苓校長(zhǎng)的弟弟，對(duì)我有很深很深的教育。每年都教我演戲，他告訴我如何演戲，告訴我戲有如何的好處，告訴我從戲里你知道人究竟是怎么回事情。我一生都有這樣的感覺(jué)，人這個(gè)東西，是非常復(fù)雜的，又是非常寶貴的。人啊又是極應(yīng)該把他搞清楚的。無(wú)論是做學(xué)間、做什么事情，如果把人搞不清楚也看不明白，這終究是一個(gè)很大的遺憾，老師們就是這樣教的，告訴你如何懂得人，如何做一個(gè)好人。”

南開(kāi)新劇中所闡發(fā)的這些道德固然是“傳統(tǒng)”的，但這種“傳統(tǒng)”無(wú)論在什么時(shí)代，都是一個(gè)值得發(fā)揚(yáng)的做人的傳統(tǒng)。

戲劇沖突：外向化與內(nèi)向化兼容

在南開(kāi)新劇發(fā)展史上，張彭春起到了非常重要的作用。他的留學(xué)歸來(lái)，使南開(kāi)新劇團(tuán)的編、導(dǎo)、演諸方面都達(dá)到了一個(gè)全新的高度。南開(kāi)新劇團(tuán)的代表作《一元錢》《一念差》《新村正》都是在張彭春的主導(dǎo)下完成的。胡適、宋春舫都對(duì)這一時(shí)期南開(kāi)學(xué)校演出的劇目有過(guò)很高的評(píng)價(jià)。在宋春舫看來(lái)，“中國(guó)的過(guò)渡戲，純粹新戲，何嘗不吃這團(tuán)圓主義的虧？所以我今天看了這本《新村正》，覺(jué)得非常滿意。《新村正》的好處，就在打破這個(gè)團(tuán)圓主義。那個(gè)萬(wàn)惡不赦的吳紳，憑他的陰謀，居然受了新村正。不但如此，人家還要送萬(wàn)民傘給他。那個(gè)初出茅廬、乳臭未干的李壯圖，雖有一腔熱血，只能在旁邊握拳頓足，看他去耀武揚(yáng)威呢。這樣一做，可把吾國(guó)數(shù)千年來(lái)‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)’的兩句迷信話打破了”。有人甚至將《新村正》看作是中國(guó)的第一部現(xiàn)代話劇。

諸多研究南開(kāi)新劇團(tuán)的論著，對(duì)南開(kāi)新劇的人物塑造、結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特征都有非常精彩的論列，在此不贅。本文所關(guān)注的是南開(kāi)新劇在戲劇沖突方面的獨(dú)特追求——既注重外向化的戲劇沖突，又關(guān)注人物的內(nèi)在心理矛盾。這在中國(guó)話劇創(chuàng)始期的劇本中，是一個(gè)非常獨(dú)特的存在。在西方戲劇發(fā)展史上，占據(jù)主導(dǎo)地位的是外向化的戲劇美學(xué)觀，這種戲劇強(qiáng)調(diào)的是“外在的沖突，即人與社會(huì)之間的斗爭(zhēng)，或兩人之間的斗爭(zhēng)，或男女之間的斗爭(zhēng)”；“這種沖突發(fā)生在兩種形體力量（可能是人物）之間，或在兩種精神之間，或在一個(gè)人與非他力所能及的力量之間”。它講究故事的完整性、情節(jié)的復(fù)雜性和外在沖突的尖銳性，觀眾很容易被其情節(jié)所吸引，深深地沉浸在外在事件的矛盾沖突中，而不關(guān)注人物自身的內(nèi)在心靈活動(dòng)。內(nèi)向化戲劇則是在19 世紀(jì)后期才逐漸發(fā)展壯大起來(lái)的一種思潮，影響比較大的幾位劇作家是易卜生、梅特林克、契訶夫。研究界對(duì)這種戲劇思潮的稱謂并不統(tǒng)一，有“心理象征劇”“靜態(tài)的悲劇”“沉默的戲劇”“內(nèi)在戲劇性”等多種名稱，但其內(nèi)涵卻是一致的：對(duì)人的內(nèi)心生活的關(guān)注。梅特林克要求人們關(guān)注“廣袤領(lǐng)域中心靈的內(nèi)部生活”，并認(rèn)為人的“心理活動(dòng)千百倍高于肉體活動(dòng)”；契訶夫聲稱在自己的劇本里很少有“效果”甚至根本不需要“效果”，在他看來(lái)，在舞臺(tái)上“放槍不是戲，而是事故”，“全部含意和全部的戲都在人的內(nèi)部，而不在外部的表現(xiàn)上”。這些作家揚(yáng)棄了傳統(tǒng)戲劇格外倚重外部事件、外部沖突的戲劇理念，轉(zhuǎn)而挖掘人的內(nèi)在世界的矛盾，致力于表現(xiàn)主人公意識(shí)與下意識(shí)心理間的矛盾沖突及其心理發(fā)展過(guò)程。

我們當(dāng)然不是說(shuō)南開(kāi)早期新劇的創(chuàng)作受到了易卜生、契訶夫、梅特林克這些戲劇前輩的影響，而是說(shuō)它為了追求劇場(chǎng)效果，非常在意外部的戲劇沖突，但另一方面，為了表現(xiàn)人物的豐富的精神世界，又致力于展現(xiàn)人物的內(nèi)在精神矛盾和不斷自我反省；不知不覺(jué)中，南開(kāi)新劇具備了一種現(xiàn)代戲劇的質(zhì)素。無(wú)論是《恩怨緣》《一元錢》還是《一念差》，都有著非常激烈的戲劇矛盾沖突：舉凡謀奪財(cái)產(chǎn)、殺人放火、恩將仇報(bào)、盜匪強(qiáng)劫……一系列事件交織在一起，最終將戲劇推向高潮。這一系列的戲劇沖突，無(wú)疑是外向性的。但由于作者對(duì)“人”的獨(dú)特理解，諸多南開(kāi)新劇講懲惡揚(yáng)善，但并不是以暴力手段摧毀施惡者，而是用更多的善行來(lái)感化施惡者，通過(guò)施惡者的自我反省來(lái)結(jié)束全劇。《華娥傳》中的華娥雖飽受黃杰之嫂及其仆人的欺凌，幾乎走投無(wú)路，但當(dāng)黃杰歸來(lái)后，卻并未向黃杰控訴其嫂的惡行，而只是一味自責(zé)，此情此景令在外偷聽(tīng)的嫂仆二人“愧悔萬(wàn)狀，無(wú)地自容”。《恩怨緣》中作惡多端的劉活，面對(duì)劉厚的以德報(bào)怨，“泣涕如雨，痛革前非”。在這些劇作中，對(duì)惡人的懲戒都是建立在惡人的自我反省基礎(chǔ)上的。

這種對(duì)人的內(nèi)在精神矛盾的關(guān)注，最集中地表現(xiàn)在《一念差》中。從某種意義上講，這是早期中國(guó)話劇中最具心理現(xiàn)實(shí)主義特征的一部戲劇。在這出戲中，當(dāng)葉中誠(chéng)得知海關(guān)監(jiān)督的職位被李正齋占據(jù)的時(shí)候，一方面，他不甘于現(xiàn)狀，急于搶回海關(guān)監(jiān)督的職位；另一方面，當(dāng)王守義教他使出栽贓陷害的手段的時(shí)候，他又覺(jué)得這個(gè)方法太過(guò)殘忍，下不去手。但利益的誘惑使他最終決定采用王守義的計(jì)謀，栽贓陷害，最終使李正齋陷入牢獄之災(zāi)。這使葉中誠(chéng)常處于深深的自責(zé)中：

葉中誠(chéng) 你別提當(dāng)年的事，提起來(lái)吾真難過(guò)。

王守義 怎么呢？

葉中誠(chéng) 你想呵，人家李正齋在家里平平安安的，自從咱們這么一辦，李正齋下了獄了。

王守義 他不下獄，咱就會(huì)升天了嗎？

葉中誠(chéng) 他的家也抄啦！

王守義 他抄了家，咱才起家啦。

葉中誠(chéng) 人家妻子也受了罪啦。

王守義 他的妻子不受罪，你吾的妻子就會(huì)享福了嗎？

葉中誠(chéng) 你也得替人想想。

王守義 吾替人想想，吾替誰(shuí)想？這類事吾當(dāng)初做多啦。吾要凈替人想，頂現(xiàn)在吾還是窮小子一個(gè)，這就是那個(gè)事。

葉中誠(chéng) 吾實(shí)比不了你。

王守義 怎么比不了吾？你怎么難受法？

葉中誠(chéng) 自從李正齋下獄以后，一時(shí)吾也沒(méi)忘下這個(gè)事。睡著睡著覺(jué)要是一醒，立刻就想起這回事來(lái)，也就不能再睡嘍。吃飯的時(shí)候要是一想起來(lái)，雖有好飯，也吃不下去啦。外邊看著就像很快樂(lè)，心里頭實(shí)在是非常的苦惱。

當(dāng)葉中誠(chéng)得知李正齋病死在獄中的時(shí)候，他陷入了更大的痛苦，于是想把李正齋的妻子、兒子接到自己家中，以減輕自己的罪責(zé)。但李正齋的妻子、兒子堅(jiān)辭不受。這使葉中誠(chéng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于良心的煎熬中，最終陷入癲狂，槍殺了給自己出謀劃策的王守義，然后舉槍自殺。在這部劇作中，我們很難用“好人”“壞人”來(lái)給葉中誠(chéng)定性，他為達(dá)目的不擇手段，但又良知未泯，是一個(gè)典型的“善惡共存者”，正像李正齋妻子何氏所說(shuō)，“像這樣人世界上就不可多得”。在某種程度上講，《一念差》對(duì)葉中誠(chéng)心理狀態(tài)的深度開(kāi)掘，不僅是中國(guó)話劇藝術(shù)的重要收獲，同時(shí)也深化了人們對(duì)“人”的理解。

綜上所述，南開(kāi)新劇作為20 世紀(jì)初年校園戲劇的杰出代表，不但拓展了中國(guó)話劇的表現(xiàn)領(lǐng)域，同時(shí)，其把“劇本”作為“一劇之本”的姿態(tài)，對(duì)中國(guó)話劇走出幕表戲的陰影，進(jìn)一步走向成熟，起到了重要推動(dòng)作用。更為難能可貴的是，它的一系列探索也引領(lǐng)著現(xiàn)代中國(guó)校園文化的發(fā)展。