市場激勵下的藝術創新：新世紀戲劇現象觀察

谷?；?/p>

內容提要：新世紀以來，中國話劇始終在市場收益和藝術創新間尋求平衡，經歷了以大眾審美為主導到以精英趣味為引導的過程。經過近二十年的努力，既扭轉了20 世紀90年代以來話劇市場低迷的困境，也拓展了藝術視野，確立了多元、包容的戲劇觀念?？傮w看，在多種類型創作與中西藝術交流中，新世紀話劇市場逐漸升溫，并在此基礎上進行了有效的藝術創新探尋。

進入新世紀，話劇藝術形式的翻新不再輕而易舉，“劇本荒”的困境尚未走出，而市場選擇的力量已經強大得不容人喘息。顯而易見的是：體現大眾審美趣味的通俗話劇選材多聚焦于現代人的婚戀生活，但劇作家已經不再迷戀生活狀貌的平面展示，而大多嘗試從倫理的高度考量婚戀觀念，由此涌現出了很多較有深度的作品；2010年前后開始的“西劇東進”潮流是一次中西藝術的強力碰撞，對新世紀戲劇藝術觀念的拓展、更新起到了決定性作用，由此代表精英立場的觀念性創作風起云涌；而主旋律話劇一直努力消除以往一些急功近利作品的負面影響，力圖真正發揮其引導人、鼓舞人的正面功能，并逐漸贏得了票房。此外，一個值得注意的現象是，新中國成立后劇壇一向缺乏的喜劇精神獲得了張揚。一方面，喜劇作品數量暴增，這類作品主要集中于通俗話劇領域；另一方面，表現為喜劇手段的廣泛應用。這些因素共同活躍了新世紀話劇市場，并推動了新世紀話劇的藝術創新。

一 通俗話劇喚醒市場

新世紀以來，通俗話劇或取材情感、倫理，或鐘情喜劇手段，或巧用小型劇場降低成本，對于話劇市場的回暖，起到了功不可沒的作用。

不以二元論來解決情感、道德、倫理等問題，而抽絲剝繭般地將面對這些問題的人們的心理困境表現出來，是新世紀婚戀題材劇作的普遍視角。在這個視角之下，鄒靜之的《我愛桃花》即為一部優秀作品。劇作雖也探討了婚外戀中的道德問題，但并不以歸咎責任為目的，而是將當事人所承受的心理煎熬作為分析的重點，呈示“有情皆孽，無人不冤”的現實，以及當事人的戀情在發展中有悖于初衷的、終成負累的變質過程。劇作結構巧妙，分“戲中戲”與“戲外戲”兩個層次。“戲中戲”部分為男女主演所表演的馮燕與張嬰妻偷情的古代戲，“戲外戲”則為二人回到現實中互相試探的現代戲。“戲中戲”里，馮燕在與張妻偷情后恰逢張嬰酒醉歸家，只好藏于米柜中，待張嬰熟睡后示意張妻將壓在張嬰腰下的巾幘取來，張妻錯會其意，遞上張嬰腰間的寶刀，卻因自己的歹意而被馮燕殺死。但是，排戲每至此處，飾演張妻的女演員便不肯“死去”，執意要與男演員論證誰最該殺。論證過程中，“戲外戲”漸漸清晰，原來男女演員已有三年的私情，現實中的他們需要抉擇。顯然，“戲中戲”的“該殺誰”問題與“戲外戲”有著雙關性與互文性。而桃花與寶刀則成為劇作的隱喻。桃花是浪漫愛情的假托，是美艷的象征，也是色情的代名詞；寶刀則作為道德倫理力量的化身，以絕決無情的面目，成為感情判官。作為劇作的兩個意象，桃花香艷纏綿，寶刀冷峻荒寒。無論“戲中戲”還是“戲外戲”的婚外戀情，初時皆為迷人的桃花，而發展到一定階段，卻只能刀刃相見，無論抽刀殺人還是斬斷情絲，都是一種迫不得已的逃離。劇作在“該殺誰”的幾種實驗中，僅以道德詰問為由頭，而將劇中人由熱愛桃花到誤取寶刀的心理疑惑、痛苦作為表現的中心。因此，《我愛桃花》成為通俗話劇中較有心理深度的一部劇作。當然，如果沒有“該殺誰”的實驗的游戲色彩和每個人物都不肯“死去”的自我辯解，《我愛桃花》這種深度的心理探究就會格外艱澀、困難。而正因為有了戲內、戲外的巧妙設計，這個問題的探討才顯得趣味十足。能在商業元素與心理深度之間找到接洽點，無疑是以《我愛桃花》為代表的通俗話劇之進步的表現。

對于愛情中的困頓心理，喻榮軍的《www.com》（2000）、《香水》（2005）、《活性炭》（2006）等劇作從自我本位主義與占有欲膨脹的角度，將其表現得入木三分。以《www.com》為例，在這部具有反諷意味的作品里，程卓與艾揚是現實中相愛卻不和諧的夫妻，同時又是網上互為依賴、彼此傾心的精神伴侶。在現實生活中，兩人總是針鋒相對、互不忍讓，以“那你為什么就不能犧牲一點”互相質問與指責，以致每一次試圖交流的努力皆以失敗告終。由于“我”和“你”是作為代表緊張和對峙關系的個體出現的，兩人都是以“我”為中心，以占有對方的思想為目的，所以他們只能在隔著現實距離的網絡空間里，在不知道對方現實身份的前提下，彼此理解、相互交流，而在現實的荒漠中饑渴焦灼。之所以說《www.com》所反映的情感困頓非常具有代表性，是因為它反映了在張揚個性的時代，以容忍、利他為基礎的古典愛情觀受到巨大沖擊后的現實?，F代社會，隨著人們對自我需要的合理性的確認，現實生活中的愛情多以自我滿足與實現為準則。但是，自我滿足與實現在符合某種人道需求的同時，也在培育一種自私自戀的人格。于是，新的悖論產生了。

在對現實人生的情感困擾與自我迷失的表現中，新世紀的通俗話劇不僅僅局限于對愛情的討論，而更多指向了人心，嘗試從倫理角度“談情說愛”。劇作家更多地展示人在達到自我滿足與遵守社會契約之間的博弈過程。我們更多地看到了人的自我保全、耐心的消逝、欲望的滋長等。所有以愛情的名義蒙上的溫情脈脈的紗幕都被揭開，讓人們看到愛情退燒后，那些大同小異的、相似的現實。不過，劇作家們盡量隱藏起創作主體的是非評判，嘗試以一元論的眼光來看世界。這些劇作似乎要共同說明：似是而非、似非而是才是人生本相。而這類作品中張揚的喜劇精神，也從側面起到了同樣的效果。然而，除了一些態度鮮明的諷刺喜劇，“專門在人的精神領域里‘打假’、‘反腐’，使人們生活得更智慧、更健康、更愉快”外，大多通俗話劇還是出于對市場的考慮，才鐘情于喜劇手段。

不難發現，新世紀以來，喜劇手段幾乎成為通俗話劇的通行證。不但質量高的喜劇作品增多，出現了王寶社、陳佩斯合作的《托兒》《親戚朋友好算賬》《陽臺》“民生三部曲”，王寶社的《獨生子當兵》《讓你離不成》等結構喜劇的優秀代表；而且還出現了專門制作喜劇的團體，“戲逍堂”“雷子樂工廠”“開心麻花”此起彼伏，以接龍之勢讓喜劇市場保持了熱火朝天的局面。

以“戲逍堂”為例，請看下面的數據：2005年“戲逍堂”的首部小劇場話劇《到現在還沒想好》在人藝實驗劇場上演，單周票房就超過了10 萬元。隨后2005年年末作為賀歲話劇推出的《自我感覺良好》，僅僅演出一個月，票房就達到40 萬元。《今年過節不收禮》再次創造了小劇場話劇的票房新高，出現場場爆滿、被迫加座的火爆場面，首輪演出30 萬的票房著實讓“戲逍堂”人笑開懷。應廣大觀眾的要求，“戲逍堂”于2006年2 月9 日至2 月25 日在人藝實驗劇場再次上演《今年過節不收禮》。2006年《有多少愛可以胡來》在京、滬等地上演110 場，票房約為150 萬元。2007年《暗戀紫竹園》上演期間，戲逍堂平均每天也能夠吸引100 多位觀眾，平均票房在七八千元，其中包括他們的每周四半價日的收入?！皯蝈刑谩边€通過會員制、辦儲值卡等方式吸引粉絲，保持市場占有率。雖然2010年后，“戲逍堂”的影響漸漸減弱，但其出品的十二星座話劇展還是在粉絲群體內保持了影響。看來，“戲逍堂”以娛樂、搞笑為核心精神的作品，確實走出了一條商業戲劇的通途。

而“開心麻花”作為一支喜劇勁旅，從2003年《想吃麻花現給你擰》起，每年的年度大戲都是喜劇熱愛者的一大看點。伴隨其影響從舞臺到銀幕再到熒屏，尤其2015年后，《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《李茶的姑媽》等舞臺劇改編成電影，“開心麻花”幾乎無人不知無人不曉。以舞臺演出為核心，“開心麻花”公司的業務拓展到影視劇、網絡劇、演唱會與大型活動、藝人經紀、劇院管理等領域，這家綜合性文化產業公司甚至于2015年底上市。由這個案例可以看到，成功的喜劇型通俗話劇不但喚醒了話劇市場，并且帶來了巨大的多邊收益。

除了使出渾身解數，將相聲、小品、《大話西游》風格的“無厘頭”臺詞等作為制造爆笑效果的手段，將渴望娛樂、放松的年輕人聚集到劇場來外，請明星加盟也是新世紀通俗話劇市場攻略的招數。且不提《托兒》等“民生三部曲”和“翠花”“麻花”系列“賀歲話劇”，檢視一下這些年廣告投入力度較大的作品，如《澀女郎》《見人說人話》《生活秀》《金大班的最后一夜》《琥珀》《半生緣》《最后一個情圣》《暗戀桃花源》《艷遇》《下一個就是你》《大大大明星》等，無一不將當紅的影視劇、小品演員或歌星等組成的陣容作為劇作“噱頭”來吸引觀眾的眼球。目前看來，明星的加盟雖然未提高話劇的質量，但確實提高了大部分制作者的收益。因此，話劇從很多人心目中的文化產品變為了娛樂性快餐。當然，娛樂也是文化的一種，但當娛樂以過于強勢的姿態占領了思考的空間時，對話劇抱有精英情結的人的牢騷不絕于耳也是正常的。

正是因為擅長表現婚戀、倫理題材，善于聚焦節奏快、誘惑多、人的自我認識不斷發生變化等當代生活的共同問題，同時又將喜劇手段作為最有效的潤滑劑，通俗話劇才贏得了眾多觀眾，為話劇市場回暖和升溫開辟了道路。

二 “西劇東進”下精英崛起

對新世紀戲劇藝術觀念發展產生強勁影響的、最值得注意的現象是“西劇東進”演劇熱潮。在這次熱潮下，知識分子的人文關懷和藝術訴求重回戲劇話語中心，一個專屬于精英的戲劇市場崛起了。2010年以來，以首屆“林兆華戲劇邀請展”為標志，借助系列邀請展和戲劇節，大量西方演劇團體帶著他們的戲劇作品走進了中國觀眾視野。中國戲劇發展史上一次大規模、成陣勢的“西劇東進”潮流就此洶涌。2010年前，雖然不乏走進中國的西方戲劇作品，但終歸是散兵游勇。雖然有一些院團、高校有意識地舉辦國際戲劇節，如國家話劇院、上海戲劇學院等的努力嘗試，但影響相對有限。而從2010年起的這次“西潮”，無論在引進劇目數量、國別還是形式上，都堪稱史無前例。

與20 世紀80年代中國話劇出于藝術本體焦慮而轉向對西方戲劇觀念的學習和借鑒不同，2010年以來的“西劇東進”更多是一次市場選擇，是中國文化市場較為成熟后，市場根據自身的邏輯而完成的一次引進與交流。一方面，這次“西潮”的發生要感謝通俗話劇已經在新世紀前十年的市場上殺出一條血路，讓話劇市場由回暖轉熱；另一方面，政府院團和民間機構有意愿進行市場嘗試，并交由代表藝術精英品味的藝術家選戲、策展，主導“西劇東進”的方向。這讓有了資金和團體的藝術家在行動上更有力量，即便其中也有千難萬難，終歸勝似單打獨斗。因此，無論從文化語境還是文化心態、文化訴求上看，新世紀“西劇東進”潮流都呈現出不同于20 世紀80年代實驗戲劇學習西方時的特征。

20 世紀80年代實驗戲劇的發生，是中國戲劇在經歷了現實主義一統天下并日趨僵化的美學困境之后，中國戲劇人開眼看世界時尋找的一個藥方。他們引進西方現代戲劇理論和方法，力求撼動傳統現實主義權威、重新構造戲劇美學格局，探索戲劇藝術表現方法的多種可能性。新世紀“西劇東進”熱潮中，學習雖然也是題中之義，但并非主要目的，它只是藝術交流的次生品，交流才是最高目標。交流所要解決的是多元性與豐富性的問題。因此，其以原版引進西方戲劇作品為重點，意欲在中國舞臺完整呈現西方戲劇作品原貌，讓中國觀眾不用走出國門，在自己家門口便能欣賞西方作品。這一次，中國戲劇人請進來的不僅僅是理論，更是實踐成品。比起理論，實踐成品的引進當然要承受市場風險。所以，這一切是以資金支持為前提、以市場接受為期待的。

“西劇東進”引進方所期待的市場是精英市場。雖然不是所有的引進方都獲得了相應的市場回饋，比如“林兆華戲劇邀請展”就一直處于賠錢狀態。2010年第一屆賠了50 萬，2011年第二屆賠了150 萬，2012年第三屆空頭賬戶繼續賠，2013年因為沒錢暫停了一年。2014年的回歸得力于同時擔任北京驅動文化傳媒有限公司總經理和天津大劇院院長的錢程的鼎力相助。從好的方面看，回歸后演出從北京擴展到了京津地區，甚至后來又擴展到哈爾濱；但從另一個角度看，很多劇目放棄北京演出陣地的主要原因是場租太貴，天津的演出雖依靠天津市政府補貼還能繼續，但畢竟在一定程度上影響了市場預期。因此，對于如“林兆華戲劇展”這類“西劇東進”的代表團隊來說，在票房市場期待不能實現后，他們期待的就不再是資金回籠的票房市場，而是戲劇藝術品味市場。而無論資金市場還是品味市場，之所以會有市場預期，是因為當代中國城市中產階層日漸形成。

確定中產階層，收入是一項硬指標。由于區域差異，從收入上判斷中國中產階層，上下限空間巨大?？紤]到中國購買力相對低，尤其特大城市房價高，就經濟能力而言，中國特大城市中產階層應當是有房有車、沒有還貸壓力、家庭年平均收入30 萬元以上的社會階層。由于近年來我國經濟迅猛發展，在北京、上海、廣州、杭州等大城市已經形成了符合此標準的中產階層。2006年，中國社會科學院社會學研究所的“中國社會狀況調查”顯示，中產階層在全國占12.1%，在城市中占25.4%。依然是中國社會科學院社會學研究所，在《2015年中國社會形勢分析與預測》中指出：通過推進產業升級、調整產業結構，自2001年以來，中國的中產階級（中等收入人群）正以每年1%的比例穩定增長，以中產階層為核心的橄欖型社會結構正在形成過程中。不過，應該注意到的是，在中產階層與其他社會階層的區分中，資本、財富等物質積累的硬指標雖必不可少，但并非唯一指標。文化藝術消費的數量與品味作為一項軟指標，是中產階層生活方式的重要標志。正如美國社會學家哈羅德所說：“在總的階級亞文化概念下，我們會考察信仰、世界觀、價值觀以及與這些態度相關的行為，它們都會因階級地位不同而有所差別?！蔽幕肺逗陀晌幕肺稕Q定的消費選擇，在一定意義上正是上述觀念的表現。因此，在一定收入水平范圍內，以什么樣的標準去進行文化消費，成為了社會階層標識。正是城市中產階層的文化品味，為“西劇東進”提供了發酵空間。即便不是所有的邀請展都能在市場上全贏，但人文思考的深化、藝術觀念的革新、文化品味的提升，是“西劇東進”在隱性文化市場上的貢獻。

除了直接邀請西方院團帶來作品，邀請西方導演帶領中國院團排演劇目也是“西劇東進”的一種特殊形式。近年“話題劇”增多，原版作品如日本導演鈴木忠志的《特洛伊女人》、波蘭導演陸帕帶來的《伐木》《英雄廣場》、德國柏林邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅導演的《理查三世》、波蘭導演克日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亞》、法國青年導演朱利安·戈瑟蘭的12 小時巨制《2666》、立陶宛導演圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》等，“中西合作”版如2016年陸帕帶領中國演員完成的《酗酒者莫非》、2019 圖米納斯為中國導演的《浮士德》等；在這些西方作品中，知識分子對社會的關懷被突出，戲劇的動作性被凸顯，戲劇作為時間與空間藝術的特性也不斷獲得強調。這些直接影響到了中國原創劇作創作觀念的拓展。首先，中國戲劇人通過戲劇方式表達了對人類情感或存在困境的思考，排演了《枕頭人》《婚姻情境》《煙草花》《紅色》等充滿社會關懷、人性關懷的西方劇目，并且創作了《蔣公的面子》《驢得水》《大先生》《特赦》等具有知識分子情懷的作品。其次，探索“詩意的身體”也成為中國當代劇壇的嘗試，裴魁山導演的《一出夢的戲劇》（2014）和趙淼導演的《羅剎國》等作品，雖還稱不上是純粹的形體劇，但在形體表達上顯出了某種恰當和圓熟。再次，同步影像成為具有角色敘事功能的舞臺構成，起到放大舞臺細節、挖掘人物情感、溝通真實世界與假定世界的作用。如果說影像敘事已經成為“新浪潮戲劇”導演王翀的標簽，2017年上海戲劇學院出品的田沁鑫新版《狂飆》則代表主流導演也在吸納新的藝術手段，開始借助影像敘事完成戲劇構作。

正是出于對藝術創新的不懈追求和對現有精英文化藝術市場的信心，近年來藝術家和藝術院團才有了更多的嘗試與創造，用更豐富的藝術語匯，去探索市場的接受可能，再通過良好的市場收益反哺藝術創新。

三 主旋律話劇努力跟進

市場的成熟是藝術發展良性互動的前提。在通俗話劇喚醒的市場里，在精英引起注目的舞臺上，不再居于中心的主旋律話劇也通過藝術創新，開始了自我完善、分享市場的努力。

本著政府所倡導的“弘揚社會主義主旋律”的宗旨，經常與政府獎項聯系緊密，歷來有為拿獎而概念先行或直接獻禮的作品。這些因素使得主旋律話劇與大眾審美和精英追求間始終存在裂隙，可能給人一種刻板印象：人物假、大、空，姿態有高臺教化之嫌。加之主旋律話劇多有政府資金支持，似乎從不需要考慮市場，導致這一類型創作的確存在藝術惰性，進而影響了人們對主旋律創新的期待。事實上，任何題材類型的作品都是良莠并存、魚龍混雜的，人們對主旋律的戒備之心與其說來自某些糟糕的作品，不如說源于對新中國成立后至20 世紀80年代前話劇長期被政治化的余悸。作為改變人們的誤解、消除人們的余悸的努力，紹武、會林的《愛的犧牲》，姚寶瑄與衛中合作的《立秋》，沈虹光的《臨時病房》，孟冰的《黃土謠》，黃定山改編的《我在天堂等你》，王宏、李寶群、肖力的《從湘江到遵義》，趙晶晶、徐貴祥的《歷史的天空》等是成功的范例。這些作品不但在藝術表現上進行了富有成效的探索，而且也贏得了市場回應。

姚寶瑄與衛中合作的《立秋》是新世紀里創下主旋律話劇票房奇跡的作品。劇作圍繞晉商豐德票號的危機，表現了在私家票號是否要加入國家銀行的問題上，亦即傳統與現代化之間，保守派與革新派的觀念分歧。劇作雖然以馬洪翰為代表的保守派的失敗為結局，但無意于對其保守意識進行批判，因為在國家政局動蕩的大環境下，在曾經相信政府而吃虧的前提下，個人命運與票號的命運都顯得那么難以把握。唯有馬家堅持始終的家訓“勤奮、謹慎、敬業、誠信”可以以不變應萬變，永遠作為一種“做人”的高標和傳世的精神資源。劇作慷慨悲情，文采斐然，適當插入感情戲，節奏把握上舒緩得當，獲得成功也當在意料之內。較之于《立秋》取材、立意的宏大，沈虹光的《臨時病房》發揮的依然是劇作家一向擅長的“小”的優勢：小人物——偶然住到一個病房里的鄉下老太太劉大香與城里老爺子李天佑，小事件——日常聊天，通過交流、互助，李天佑消除了對劉大香的反感。這是一部幾近于“無事”的戲，最大的戲劇沖突莫過于李天佑鬧肚子時，劉大香既不避嫌也不嫌惡的無私幫助。并且，除了劉大香身患絕癥這一悲劇性事實外，整個劇作呈現輕松、愉快甚至俏皮的輕喜劇格調。于是，一個并不新鮮的故事，在生活化的敘寫和小品化的逗笑中，被裝點一新，有了可讀性和劇場性。而小人物真誠、善良、無私的品格就此自然深入了接受者的心靈。

不難發現，前面我們提及的成功作品多為軍旅話劇。因為軍旅話劇天然承擔著弘揚主旋律的使命，因此在多年藝術實踐中探索較為深入，并且尤其擅長在人的情感世界做文章。孟冰的《黃土謠》講述的是一則勇于承擔責任的“現代神話”。老支書臨死前遲遲咽不了氣，是因為他惦記著全村人18.2 萬元的債務。這筆債務是他帶領全村人致富失敗而欠下的，分攤到他個人頭上4 萬。在大多數人盡量逃避責任時，老支書即將從部隊轉業的大兒子建軍，不但向父親承諾18.2 萬的債務由他一人承擔，而且決心放棄城里的工作回鄉完成父親的遺愿——帶領村民尋求致富之路。之所以說《黃土謠》是“現代神話”，是因為建軍這個人物的確有“高、大、全”之嫌。然而，劇作中強烈的現實批判精神以及對城鄉貧富差距的反思，卻確實具有振聾發聵的作用。并且，當我們概括而言時，劇作的意旨和人物形象就都被簡單化了；事實上，劇作家也非常注意避免直露，而盡量將贊美、歌頌之情內化于情節性與生活性極強的故事敘述中。在將感情內化于心、以情動人的藝術努力中，黃定山編導的《我在天堂等你》無疑是一部非常有代表性的作品。劇作故事時間跨度達50年之久，借一個家庭揭開子女身世之謎的契機，講述共和國兩代駐藏軍人無私奉獻與犧牲的故事。青年白雪梅服從組織安排，埋藏起自己的愛情，嫁給自己并不愛的歐戰軍，陪伴歐戰軍五十年人生風雨。他們除了自己的孩子，還共同撫養了戰友的孩子。作品以意識流形式，深入到白雪梅情感世界內部。每當青年白雪梅面臨生活轉變、精神困惑的關節點，劇作家便讓老年白雪梅以上帝的姿態出場與之展開心靈對話。通過跨時空對話，我們看到：白雪梅的革命選擇和愛情選擇之間存在一條裂縫。當她決定服從組織安排，其實是把自己奉獻給了事業、理想、信仰。而愛情上的犧牲，更彰顯出她對事業、理想、信仰的堅定與忠誠。這是一份不是愛情的愛情，更是一份超越愛情的愛情。劇作借此凸顯出理想信念的超越性價值，而這種價值的闡釋是在展示人類情感的豐富性、多向性、超越性的過程中，通過情感手段實現的。

主旋律話劇歷來以“昂揚”“熱情”“希望”等為關鍵詞，即便涉及個體犧牲，也往往以悲壯為美學追求，很少探究悲劇感的豐富層次。新世紀以來，個別軍旅話劇加深了悲劇情感體驗。姚遠的《馬蹄聲碎》選取的是一個很容易落入鐵血冰河式正面描寫的話題——長征。姚遠的獨創性在于，選取了一個非常獨特的角度——幾位掉隊的紅軍女戰士追趕大部隊的艱難過程以及為之付出的代價。《馬蹄聲碎》之所以在同類題材作品中出類拔萃，一方面是因為其主題的先進性——女戰士信念的堅定、戰勝困難的勇氣、自我犧牲的行為等，另一方面則在于一種微觀視角下的深層次悲劇體驗。自然環境險惡和敵人威脅不斷制造各種“絕境”，而女戰士的“追”與大部隊的“棄”之間的矛盾更動人心弦。田寡婦產后犧牲催人淚下，雋芬把自己許給船夫以成全戰友們渡河令人無限惋惜，這些悲傷的情感體驗雖然深切，但還算不上特別。直到雋芬進一步解釋自己留下來的原因——怕自己吃不了苦、堅持不下去，這種刻骨的真實與無奈才產生了更深層次的悲劇感。雋芬以自己的退縮推動了戰友的前進，她的選擇本身即帶著自我毀滅色彩。雖然表面看來她實現了自我保全，但作為知識女性，與未來生活環境的格格不入和未能實現理想的遺憾，都必將讓她生活在悲劇里。同時，她的選擇也讓觀眾看到人類意志在面對不可能完成的任務時，無論掙扎、放棄、堅持，都有著不同尋常的決絕和巨大的悲劇性。

軍委政治工作部話劇團王宏、李寶群、肖力創作于2016年的《從湘江到遵義》，是一部表現失敗的作品，取材于我軍歷史上一次重大的失敗——湘江之戰。雖然慘烈的犧牲本身已經是一場悲劇，卻不是創作者表現重點所在。這部作品的點睛之筆在結尾：舞臺上，那些犧牲了的年輕人一個個站起身、轉過身，發出了一系列關于革命理想、信仰在今天是否已經實現的追問。因為沒有人比那些血戰中犧牲的英烈更有資格質疑，他們的追問更有當下意義和現實力量。這跨越生死、直面現實的追問讓我們意識到，他們沒有離開，他們還在，在看，在期待。對于偉大的個體犧牲與崇高的集體理想的重現，對現實問題的把握與警示，就是《從湘江到遵義》極具深層次悲劇感的戲核。

從弘揚主流價值的實效來看，上述作品避免了高調說教，卻達到了直擊人心的效果。而這些作品藝術上的實踐，也破除了主旋律話劇所固有的美學趣味上的“保守”。并且，格外值得一提的是，上述作品的票房也都比較理想，演出中主要是通過賣票而非贈票達到了場場滿座。對主旋律話劇的未來發展而言，這些作品的創新嘗試對于改變觀眾對主旋律話劇的刻板印象、尋求主旋律話劇商業化的可能，將越來越彰顯出其意義。雖然整體看來，目前主旋律話劇的市場造血功能還不能與商業戲劇同日而語，但在一個有熱度的市場里，能夠通過自己的藝術努力分享觀眾的關注，也是主旋律話劇的巨大進步。

回首新世紀以來的戲劇發展狀況，我們發現，商業與藝術并非絕對對立，大眾和精英有時相互倚重。正是大眾審美主導的通俗話劇為前十年劇壇暖場，才有了后十年精英們的藝術精進，而主旋律話劇也在此過程中吸納了更好的藝術方法，贏得了更多觀眾，實現了自身藝術上的成長壯大。因為良性運作的商業戲劇從未排斥話劇藝術創新追求，借助大眾審美趣味喚醒的市場則是精英有所作為的前提。隨著話劇市場回暖和升溫，話劇藝術的美學自信正在回歸，未來的文化生態也必將更為多元與健康。