移動短視頻應用：速度、耗散與“消失”的生產

張登峰

內容提要：“速度”是內在于移動短視頻應用當中的重要的屬性，它要求用戶及時迅速地掌握視頻內容的含義，然后快速地滑動切換到下一個視頻當中。在這個過程中，視頻當中呈現的經驗以及激起的情感反應被消解耗散。同時，在“速度”邏輯的支配下，短視頻內容的生產以“低信息度”和“強刺激性”為主要特質，由此成為“消失”的文化生產。用戶在對短視頻內容的觀看中，并沒有獲得自反性的力量從而培育主體性的品格，由此達成一種去意義化的意義建構。移動短視頻應用作為當代技術媒介，它發揮著裝置的功能，改變了看待和理解世界的方式，亦即不再沉潛于對象內部反復品味而是浮光掠影般地掃視與瀏覽，以去深度化、去意義化、去復雜化的方式感受觀看客體。

在當下社會，媒介的更新和變革處于持續的動態演進過程中。傳統的媒介以紙質為主，它的傳播速度、傳播范圍以及接受人群都極其有限。而以電訊傳播為主要形式的現代媒介則在傳播速度、傳播范圍上得到了革命性的提升，傳播的空間和時間的距離被極大克服。新一輪的網絡媒介則進一步改變了媒介生態，波斯特將其稱為“第二媒介時代”，它以“信息高速公路”為主要特征，突出表現了信息傳播的即時性、豐富性、便捷性。同時它在傳播內容、傳播形式、傳播手段等方面全方位地刷新了當下信息世界的格局，深刻地塑造著人類感受、理解、思考世界的方式。

移動短視頻應用（下文簡稱“短視頻APP”）是時下流行的新興媒介，它依托于智能手機技術的發展、移動通信的發達以及流量資費的降低而興起，以15s 的短視頻為內容吸引了一大批用戶。它不同于私人媒介，私人媒介用于個體之間的互動交流，具有私密性、封閉性的特征，主要功能是將個人的信息意圖傳達給另一個人，如E-mail；短視頻更接近于大眾媒介和公共媒介，大眾媒介強調接受群體的廣泛性，如傳統的報紙、電視、電影面向廣大的群體進行傳播，而公共媒介則強調使用者即大眾在某一媒介當中的能動性創造，大眾不僅僅是媒介內容的接收者，更重要的是，他們還通過這一媒介構建自身在公共空間當中的話語場域，成為內容的重要生產者，微博即是一種典型的公共媒介。嚴格意義上的公共媒介出現在網絡時代來臨以后，天涯社區、百度貼吧等屬于較早的公共媒介。短視頻APP 的出現使大眾和公共媒介的信息生產呈現出全新的樣態，也深刻地彰顯出其內在的文化邏輯。

一 短視頻的內容生產：日常、正向與自我呈現

短視頻APP 以龐雜多樣的視頻內容為依托，而這些內容大多以日常生活為主，以片段化、零碎化的方式呈現日常生活當中的細小的局部。正如抖音的廣告語“抖音，記錄美好生活”所表明的，對于“美好生活”的記錄、傳播、觀看是視頻內容的重要部分。有記錄顯示，在眾多“網紅”視頻中，“美好生活”的占比達40%，平均播放量達1.2 億次，平均點贊數達655 萬，評論加轉發則達至66 萬。而所謂“美好生活”則是日常生活當中的“小確幸”“小甜蜜”“小感動”，它既可以是情侶之間的溫馨浪漫、你儂我儂的甜美瞬間，也可以是獨自一人的歲月靜好；既可以是流光溢彩的生活氣派，也可以是簡單樸實的一日三餐；既可以是陷入疲乏的工作而仍然自我鼓勵與堅持，也可以是獲得成績后的喜悅與分享。就具體內容而言，這類“美好生活”大致又可以分為記錄生活類、萌娃萌寵類、高顏值類、旅行美景類等。

短視頻越是具有真實性，其受歡迎程度就越高；越是情真意切，就越是受到用戶的追捧。除此之外，笑點密集、娛樂性較高的內容普遍受到用戶的關注，往往被大量轉發和評論。這一類視頻通過講段子的方式，利用反轉、套路與反套路等敘述策略取得較好的娛樂效果。例如在一對男女朋友分手的場景中，女生對男生說：“除非天上掉餡餅，否則我是不會跟你在一起的。”說完，真有一個人在高處扔下來一個餡餅。這種視頻爭相被用戶模仿，以至于出現了對于這一視頻的再創作；在再創作的短視頻中，一直到臨近結尾劇情仍然保持不變，直到提出分手的女生示意另外一個人將餡餅扔下來時，卻發現負責扔餡餅的人把餡餅吃完了。

一些正能量的視頻也受到用戶青睞。抖音上有一類博主依靠自己的慈善行為走紅。他們不間斷地給一些生活困難的孤寡老人以生活上的幫助，給他們送許多生活用品，照顧他們的起居，囑咐他們多注意自己的身體。網友對這類博主的行為大加贊賞，甚至一些網友還表示要向他們學習，在自己的生活中對他人施以援手。而一些偶然捕捉到的暖人舉動也時常走紅于抖音，如一個車主主動在斑馬線上停下來，走下車攙扶一個老人過完馬路，然后開車離開；某個餐館對前來就餐的工人勞動者格外照顧，或者給他們免單，或者多給他們一些飯菜；而為了公共安全和秩序而奮勇爭先的人民子弟兵的事跡也能夠在抖音上引起大家的熱捧和夸贊；此外，個人積極向上的生活態度也能夠起到傳播正能量的作用，如抖音上的一個外賣小哥每天都會將自己接了多少訂單、掙了多少錢錄制成視頻，然后自我鼓勵，儼然是一個小人物奮斗的勵志故事。還有一些具有高度表演性、可展示性、可觀賞性的視頻也在抖音上有較大的播放量，例如一段唱歌跳舞的視頻、配音表演或是其他才藝的展示等，都能獲得較多的關注；而一桌賣相十足的飯菜、收拾整潔的家居以及秀美迷人的風景，也能博人眼球。

這一類視頻具有積極的正向價值，不論是具有娛樂性的段子化的搞笑視頻還是傳播正能量的視頻都是如此。愉悅、輕松、歡樂成為用戶觀看短視頻時的心理基調，而接受正能量信息的鼓舞、培育積極的生活態度也是諸如抖音之類的短視頻APP 著力打造的文化目標。

而推動抖音當中內容生產的則是這一媒介創造出的自由表達、自我展示的條件以及由此而受到關注甚至因此走紅的可能性。抖音一類的短視頻APP 是自媒體時代一種重要的文化表征，每個人都是其中的生產者、參與者、接收者，一個人在其中扮演著多重的角色。它還創造出每個人都可以成為明星、每個人都是表演藝術家的動人景象，依賴于互聯網裂變式傳播的效應，一個無名之輩可以通過抖音這種平臺收獲大量的人氣、迅速走紅。這種“一夜爆紅”的互聯網神話鼓舞了他們持續參與的熱情，從而對視頻內容的生產、傳播發揮自己的力量。據統計，素人拍攝的視頻占據了抖音視頻總量的一半，“代古拉”“黑臉V”“費啟鳴”這些從抖音發家的網紅是素人逆襲的成功案例。相比較于微博，抖音這類的短視頻APP 更容易依靠內容本身而獲得關注，由此才持續吸引了龐大的用戶群體發布自己的視頻。

在這種自由表達的背后其實還存在著作品內容的趨同化、類型化的傾向。雖然在抖音這類APP上可以發布各種類型的視頻，但用戶群體還是傾向于以那些走紅的、播放量大的視頻為規范，將它們作為自己模仿的對象，因而他們發布的視頻是經過篩選、選擇后的結果。具體而言，他們偏愛記錄自己生活中的美好時刻，記錄那些偶然的動人瞬間，或是對人生目標的自我堅守與實現。因而，抖音上的內容生產最終落入到類型和風格的自我重復當中，只有那些平庸日常當中的意外閃光才是值得被記錄的，只有那些快樂和幸福才是值得被展示的。抖音與其說是記錄“美好生活”，不如說是在用“美好生活”激起對生活的熱情，創造出生活的意義，亦即，似乎那些片段化、零散化的生活華彩才是生活的“價值”所在。

二 “速度強權”：經驗、情感及其耗散

維利里奧提出“速度政權”這一概念，他將速度本身作為一種權力，認為誰掌握了速度，誰在速度的政權中領先，誰就掌控了權力。正是在“速度政權”的支配當中，人被迫卷入無止境的運動當中。“速度暴力在于滅絕。每一次旅行出發都是一次自我的離棄。離開一個車站，離開一個港口，離開一個地方，將自己拋置在速度的運動之中，讓自己被速度的暴力卷走……在速度暴力的席卷中，我們到不了任何地方，因為速度本身就是終點。我們不斷地出發，不斷地自我離棄。”然而，更重要的在于，“速度暴力的滅絕同時也是經驗世界的清除。清除，不只是兩點之間時間和空間的消除的清除，也是經驗接觸的消除……在高速運動之下，所有的事物或景物都在觀者的視野中消失了。消失在地平線？不，消失在速度之中。于是，速度的暴力也同時清除了事物/景物”。也就是說，速度越快，處于這一速度當中的觀者對于事物/景物的接收的清晰度越低，事物/景物的形象由此在觀者的視野中消失了，事物/景物的經驗也就被消除了。

“速度政權”強調速度對于政治權力爭奪的重要性，而在信息媒介當中，對于速度的要求成為媒介內在的自我屬性，這種屬性要求它能迅速地吸引用戶的關注，并且讓用戶在一個很短的時間內完成對內容的觀看，然后立即投入到對另一個對象的觀看中。速度在短視頻APP 等公共媒介中同樣成為一種“強權”，它是媒介自身的屬性，它要求媒介當中的內容能夠快速地吸引用戶的注意，同時它也對用戶提出要求：這些用戶只需要快速地對內容進行瀏覽，在短時間內完成對內容的觀看，在不斷地滑動切換當中組成非連續性的視覺之流，而不是在某一個固定的對象上停留過長時間，從而妨礙了對其他對象的觀看。其結果則是，正如“速度政權”以“速度暴力”清除了事物/景物的經驗，短視頻APP 中的“速度強權”邏輯同樣造成了對于短視頻內容的清除。

德國歷史學家沃爾夫岡·希弗爾布施在《鐵道之旅：19 世紀空間與時間的工業化》中分析了鐵路的發展給坐火車的旅客帶來的觀看方式以及旅游體驗的變化。在前工業時代，人們坐馬車出行，他們可以細心觀察身邊美麗的自然景致，甚至可以隨時停下來在一個地方流連。然而，火車的發明改變了人們出行以及觀看的方式，火車的快速運行使得對于景色的觀看只能一晃而過，而且旅客的“視覺能力已經被速度降低”，景觀的旅游變成了地點的旅游。在前者中，從一個目的地到另一個目的地之間的過程成為旅游的一部分重要內容；而在后者當中，旅游則是從一個地點到另一個地點，兩個地點之間的景觀消失了，“鐵路行經地面的速度與數學意義上的直接性，摧毀了旅行者與旅行空間之間的密切關系”。

速度造成了景觀的消失，也就是說，當景觀過快地在游客面前出現又消失時，由于缺少足夠的時間對其進行觀看而使其失去了景觀的內涵，變成了一個純粹的地點和空間。同樣的邏輯也主導了對短視頻的觀看，在走馬觀花式的瀏覽當中，用戶以不連續觀看的方式在眾多視頻當中滑動、切換、選擇，他們很少沉浸在一個視頻內部對其進行細心的品味，而是樂于在眾多視頻當中出入，在某一個內容上只做短暫的停留。如果說火車上的旅客是被動地被速度裹挾從而失去觀看景觀的可能，那么觀看短視頻的用戶則是主動地將自己置于不斷變換的場景當中，加速接收觀看視頻所帶來的新鮮和刺激感受。

然而，如同景觀在旅客的眼前消失了，視頻豐富多樣的內容、它呈現的意義及其所帶來的感受也最終在加速的觀看中被消解了。上一個視頻中的信息被短暫地接受以后，還沒來得及被思考，就在下一個視頻的觀看中被遺忘、忽略。柏格森認為，思考是時間中的綿延，思考的綿延即是時間的綿延。而在對短視頻的觀看中，思考的時間被極大壓縮，幾近于無，這就意味著刷短視頻的用戶“看而不思”，而只有思考才能保留住事物的意義，否則只能留下空無、蒼白。因而，看似短視頻APP 給觀眾呈現了一個龐大的經驗世界，實際上它們卻在“速度強權”的邏輯支配下被消解殆盡。對于短視頻經驗的接收和耗散組成了一個完全無法分隔的兩面，接收的過程也是耗散的過程，是一個在不同視頻之間切換而不斷被遺忘的過程。

這一耗散的過程同樣體現在觀看短視頻所產生的情感上。短視頻內容的生產和傳播最終指向屏幕之前的主體，亦即在短視頻之間上下切換的用戶群體，它企圖通過作用于這些用戶群體的心理情感產生“情動”的效果。這一“情動”效果既包括積極的也包括消極的，前者比如興奮、感動、新奇、振奮、喜悅、快樂……后者比如憤怒、悲痛、哀傷、抑郁、失落、消沉……可見，短視頻當中的情感生產是極其豐富的，它形成了一個龐雜的“情動”世界。在“情動”世界當中，用戶群體被暴露成為脆弱、易受感染的情感主體，這一情感主體依賴于視頻內容而隨時切換自身的情感狀態，在積極情感和消極情感之間不斷穿越或是在積極情感和消極情感內部不同子類別情感之間來回變動。

在一個“情動”世界中，“情感因為際遇，因為同各種各樣的對象發生感觸而變化。這種情感的變化或是運動，既可以是痛苦的持續強化，也可以是快樂的持續強化；既可以是從痛苦到快樂的運動變化，也可以是從快樂到痛苦的運動變化。總之，從快樂到痛苦到快樂再到痛苦，情感一直處在不停的變化中。快樂和痛苦這兩種相反的情緒甚至常常混淆、交融在一起，它們有各種各樣的組合關系，有無限的組合關系”。

在這里，快樂和痛苦指的是“情動”的兩種狀態，它們大體上可以類比于積極情感和消極情感，這兩種情感中的情緒變動同樣也有著“無限的組合關系”。用戶群體在觀看視頻時，其情感狀態的生成呈現出較大的隨機性和偶然性，它不是沿著某一情感路線在強度上遞增或是遞減，而完全是跳脫式、無指向性和不確定的。在手指的上下滑動之間，在一瞬間的切換之間，在不同風格、類型的視頻連接之間，用戶的情感反應不斷地轉換，觀看上一個視頻所得到的情感迅速被下一個視頻所激發的情感替代，兩種情感之間并無任何的聯系，它們僅僅是歷時性地被組合、黏連在一起，通過用戶手上的一個輕微的滑動動作而來回切換。同時被切換掉的不止是眼前的視頻，還有蘊含在視頻中的情感，一種情感狀態還沒有完全沉浸其中，還沒有經過耐心的消化，就倉促地被下一段視頻中的情感替換掉。

當用戶還在為上一個視頻中的男主人公助人為樂的善良行為感動不已時，指尖又滑動到下一個搞笑視頻中，接著就是一頓捧腹大笑，感動也只停留在數秒之內；指尖又一滑動，出現一個社會弱勢群體遭遇不公平對待的視頻，笑聲盈盈馬上又被一肚子的怒火和氣憤所替代……用戶在刷視頻時的情感狀態是散亂而無章法的，它并不構成一種情感之流，并不是圍繞著水平線上下波動——這兩者依然有規律可循，而是在差別迥異的情感狀態之間奔突、穿梭、跳躍，它不僅完全無法預料而且不由主體自我意志所控制。于是，情感不斷產生又不斷被替代，迅疾出現又不斷揮發，最終，多樣龐雜的情感反應幾近于無，情感生產的豐富變成了空無一物的匱乏。

喬納森·克拉里在分析現代的文化商品時這樣描述：“雜志里的各頁，把社會經驗和對象變成了萬花筒般的碎片，對于所有這些吸引人之處，馬拉美的世界與新世界的不斷閃現互相一致，這些新事物的一種不斷被另一種替代，在這樣的一種不斷變換的世界里，如果你對任何一個對象停留的時間太長的話，它將會是一種毀滅性的固定；在它們那里，注意力總是從一個對象走向了另一個對象，這使得任何一個被充分認識的存在的可能性都受到了破壞……在其中，任何一個單一物品的亮度在鄰近物品眾多、破碎的表面的無窮反射下都消失了。”

短視頻也同雜志這類的文化商品一樣，每一個短視頻的經驗意義、它所生發出來的情感都在快速地切換當中、在投入到對另一個視頻的觀看當中被消解，“速度強權”催促著觀看者接連不斷地穿行于海量的視頻當中而清除了本就微弱的情感和經驗。短視頻APP 成為當下媒介文化中的一個重要的文本表征：滿眼皆是絢爛的視覺景觀，卻又沒有任何一個得以被長久地注視并留存于觀者的記憶之中；它們不斷地呈現在觀看者的眼前但是又以更快的速度從觀看者的眼前消失；它們如同蒙太奇式的拼貼連接組成視覺之流，但是卻不似蒙太奇的組接通過兩個畫面之間的張力創造意義而是取消意義。

對短視頻的觀看，通過指尖的滑動在各個視頻之間進行切換，走馬觀花般地對各個對象進行瀏覽。“滑動”是將人同視頻連接起來的主要動作和姿勢，這一動作和姿勢代替了對視頻內容的智力理解和領悟，成為了一種無意識的行為，“于是，在超高速政權之下，不再有持續的時間反省思考，只剩下反射動作”。視頻內容當中的經驗和情感便于焉消解。

三 短視頻：“消失”的文化生產

某一種形式的媒介不僅僅是承載和傳播信息的技術中介，它在信息內容的選擇上存在著偏向性，甚至在一定程度上修改信息內容本身并且影響著信息的話語特征。波茲曼就認為，在印刷文明中，“推崇客觀和理性的思維，同時鼓勵嚴謹、有序和具有邏輯性的公眾話語”；而電報式的話語“內容無聊，表現無力，形式散亂”，“其語言是新聞標題的語言——聳人聽聞，結構零散，沒有特別的目標受眾”。可見，媒介本身并不是中立客觀的，它同特定風格屬性的信息內容相匹配，成為具有生產性的話語機器。而就短視頻而言，它對于“速度”的要求也在規定著它的內容生產，這是一種對其內容進行“一次性消費”的快銷文化的生產，它要求即時快速地獲取內容的意義，產生情感反應。同時，這些意義與情感又在不斷地觀看中被蒸發和耗散，以至于“消失”，因此短視頻內容的生產也可以稱之為是“消失”的生產（the producation of disappearance），或者更準確地說，是為了“消失”的生產（the producation for disappearance）。“消失”成為短視頻內容的最終宿命，甚至可以說短視頻內容是為“消失”而生產出來的，而不是留存于主體的記憶中。

“消失”的文化生產之所以產生的原因，不僅在于觀看行為本身當中，還同視頻內容本身的性質相關。短視頻APP 所生產的是一種“低信息量”的內容，這種“低信息量”主要由以下幾個方面構成：首先是內容方面的日常化和生活化，這些內容都在用戶群體的經驗范圍之內，從而能夠輕易地引發共鳴，從自身的角度出發對視頻的內容進行理解、評論，參與到視頻內容的再創造當中；其次是視頻內容的情節通過一次性的觀看就可以了解，不需要通過反復觀看從而耗費多余的時間和精力；除此之外，視頻內容的意義是單一而明晰的，這保證了它的含義可以有效而直接地被用戶把握、領會，在傳達和接受之間不會出現分岔和偏差，用戶不需要經過過多的思考就能準確地理解視頻所表達的重心所在。總而言之，所謂“低信息量”指的是短視頻內容的傳播必須簡單、直接、明晰，從而取得理解上的最大公約數，在不同的用戶群體中喚起相同的反應。

麥克盧漢區分了“熱媒介”和“冷媒介”這兩個概念，所謂“熱媒介”指的是具有“高清晰度”，與之相反，“冷媒介”則只具有較低的清晰度。“從視覺上看，照片具有高清晰度，卡通畫卻只具有‘低清晰度’。原因很簡單，它提供的信息非常少。電話是一種冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因為它為耳朵提供的信息非常匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還是由聽話人自己去填補。與之相反，熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成。”由于媒介技術發展，麥克盧漢歸納在“冷媒介”之下的媒介形式如今應該屬于“熱媒介”，因而他的列舉現在看來并無多大意義，但是這一組概念對于區分媒介卻有重要的幫助。按照麥克盧漢的歸納，短視頻應該屬于“熱媒介”一類，這不僅僅是指它清晰的畫面，而且是說短視頻內容的意義單一明晰，不需要用戶過多的智力參與。

短時頻當中的內容同其他媒介相比有其自身的特點，其中之一就在于每一個視頻的時間被嚴格限制在15 秒之內，每一個視頻都是一個短小凝縮的“微文本”。這就意味著它無法承載具有較長敘事時間、蘊含復雜情節的內容，而僅僅是以視頻的方式講述一個個段子，或者是捕捉美好的日常瞬間和具有可觀賞性的美麗畫面等。對于一個傳統的文本而言，它內在的要求是邏輯上的自洽嚴謹，結構上的完整統一，以及思想上的深度蘊藉；它必須在接受者的反復思索之后仍能在邏輯、結構、思想的立場上站穩腳跟。而對于一個短視頻而言，它是在日常的生活之流中截取一個片段，它不必束縛于因果關系的邏輯要求，也無須展現事情的整體性面貌，更不必要求思想的深度，它內容的全部含義即在視頻本身當中，在這種視頻表面意義的傳達當中，在一種即時性的、轉瞬即逝的觀看體驗當中，而非通過反復涵泳得來。

除此之外，這一類媒介偏向于生產具有“強刺激性”的內容，這種刺激性不僅僅包括視覺上的感官吸引力，還包括內容本身的故事性、新奇性、陌生化，通過發揮“眼球效應”吸引用戶的注意力。而為了造成內容本身的這些效果，內容的生產者往往斷章取義，通過有意的簡略刪除強化信息文本的接受效果。波茲曼在分析電報的特點時認為它“使脫離語境的信息合法化，也就是說，信息的價值不再取決于其社會和政治對策和行動中所起的作用，而是取決于它是否新奇有趣。電報把信息變成了一種商品，一種可以置用處或意義于不顧而進行買賣的東西”。公共媒介中的內容信息同樣以片面化、片段化的方式突出信息當中的“爆點”，制造熱點議題、輿論焦點。因此，公共媒介與其說是對社會新聞事件的輸出傳播，不如說是在構建奇觀化的信息場景，以此來招引大眾的關注。

總的來說，短視頻內容的“一次性消費”特征是“速度強權”邏輯之下的必然結果。不論是“低信息度”還是“強刺激性”都強調對視頻內容的簡單、即時接收，同時又在持續地觀看當中將其不斷耗散，它由此成為一種“消失”的文化生產，亦即此類內容不要求持久地留存于人的視覺記憶中——更不要奢談對其進行反復思考與品味了，而是應當不斷地“消失”于用戶主體的不斷切換當中，“消失”于各式各樣、花樣翻新的視頻的觀看當中。維利里奧將電影這一藝術形式稱為“消失的美學”：“每一幀膠片都極不穩定、轉瞬即逝，都是在快速地‘從有到無’，都是處于‘消失’之中。”但其實電影擁有一個完整的敘事體系，其每一部分都處于結構性的總體當中，因此，某一畫面雖然暫時“消失”了，卻因為同其他畫面的關聯性而可以被重新激活。在這個意義上，短視頻APP 是一種更為典型的“消失的美學”，各個視頻之間的斷裂、差異和非聯系性使得某一視頻一旦被切換就永遠地“消失”了，迅速地被遺忘在當前和接下來的觀看行為當中，難以再回返到當下的視覺和思考活動中，因此短視頻是一種“消失”的生產（the producation of disappearance）和為了“消失”的生產（the producation for disappearance）。

四 “零感主體”：去意義化的意義建構

用戶在短視頻APP 上觀看了不計其數的視頻，消耗了大量的時間卻沒有從中獲得具有建構作用的積極因素，用戶作為主體和短視頻作為客體之間呈現出十分微弱的關聯性，或者說，二者之間的聯系局限在視覺的表面，而一旦某一視頻被“滑過”之后，它就徹底無法對主體——用戶產生作用，主體由此成為“零感主體”，亦即同外在對象相接觸卻并不受到外在對象作用的主體。

主體是一個建構性、關系性的概念，也就是說，主體是在與外在世界的交往過程中通過建構形成的，其需要在將自身力量對象化的同時，克服、吸納、轉化異在事物的性質、屬性、品格，從而形成自己的主體性內涵。在拉康看來，主體背后是絕對的“空”，其只有在想象界以及象征界的秩序之中填充自身才能確立內在含義。主體必須處于某一社會關系之中，“主體對自身處境的論定必須引入‘他人的形式’，且只有通過對預先確定的他人的位置的主觀論定來論定自己，也就是說，主體在自我論定中確證出來的‘我’乃是以他人作為參照的，‘我’被當做‘他人的他人’，‘我’只有在把他人也視作一個主體的這一‘理解的時刻’才能獲得主體的形式，如拉康所說，‘每個人都是通過他人來抵達真實的’”。可見，主體性的內涵是在異在力量的作用和影響下通過自我反思、自我審視內化而形成的，尤其是以福柯為代表的思想家將主體視為完全被動消極的建構物，是權力技術規訓和生產出來的“造物”。

而使用短視頻APP 的用戶作為“零感主體”，并不與短視頻這種外在對象產生建構與被建構的關系。盡管用戶作為主體觀看了大量視頻，但是這些視頻并沒有在主體的內部產生影響，對主體性的意義生成產生作用，換言之，主體并沒有通過諸多視頻的觀看得到富有意義的啟迪與思考，繼而對自己的思想和情感建設產生有益的幫助，這即是“零感”的內在含義。在使用短視頻APP 的過程中，用戶所觀看的內容——它所呈現出來的經驗以及情感過于龐雜多樣——在類型和風格上千差萬別，并不具有連貫性和統一性，因此某一個視頻內容輕易地就覆蓋了另一個視頻的內容，沒有一個特定的視頻能夠持久地保留在用戶的意識之中，從而對用戶主體的審美觀念、思想價值等產生影響。在對短視頻的觀看中，“零感”并非意味著主體的情緒狀態、思想觀念處于一直穩定的靜止狀態，而是說即使主體產生了情緒和思想上的起伏波動，也會在不斷地滑動和切換的動作中被消解和耗散，從而主體復歸到使用短視頻APP 之前的狀態。正如德國當代思想家韓炳哲在分析當下社會文化狀況時所言：“人們踏遍千山，卻未總結任何經驗。人們總覽萬物，卻未形成任何洞見。人們堆積信息和數據卻未形成任何知識。人們渴望冒險，而在這冒險與興奮當中，人們自己卻一成不變。”同樣，短視頻APP 的用戶越是大量地瀏覽視頻，花費越多的時間在這其中，就越是無法在其中得到意義，其主體意涵也就越空乏。

“零感主體”的形成還與其觀看視頻的方式有關，這種觀看方式是瀏覽和掃描式的而不是凝視、審視。凝視、審視是沉浸和投入式的觀看，觀看主體除了感官參與以外，還積極地介入到對于觀看對象的意義理解當中，尋求內在的溝通和共鳴。閱讀一部具有較高文學性的小說或者觀賞一部具有藝術價值的電影，都一場感官、情感、智力共同參與的活動。而“零感主體”的瀏覽、掃面式觀看僅僅在觀看對象的表面逗留，拒絕進行進一步的闡釋和分析。在這種觀看模式之下，表面即意義，也就是說，表面成為了“零感主體”主動棲身其中的封閉的世界，流連于這一世界當中的視覺性、感官性、刺激性。

海爾斯提出“超級注意力”，這一概念的特征是“在不同作業中迅速轉換焦點，偏愛多樣化信息流，尋找高度刺激性的東西，對單調狀態的容忍度低”。與之相對的則是“深度注意力”，它的特征在于“持久地聚焦于某一事物（比如狄更斯的小說），忽略外部事物刺激而沉浸其中，偏愛單一信息流，對長時間關注單一焦點的單調具有忍耐力”。“超級注意力”是在現代社會當中由于媒介技術的因素形成的注意力模式，比之“深度注意力”它更大程度上主導了當下“媒介一代”的閱讀、觀看和感受方式。“超級注意力”在尋求“多樣化”“刺激性”、拒絕“單調狀態”的同時，實際上也拒絕了在時間的綿延中進行反省、體悟與思考的過程，主體內部因而不能同外部相交涉而得以哺育——“零感主體”便于焉產生。

結語：作為裝置的當代媒介

所謂“裝置”并不是一種中立的技術設備，它在連接著主客體的同時對主體的內在結構發揮著影響，塑造著主體的感知方式、認知模式，“它在某種程度上有能力捕獲、引導、決定、截取、塑造、控制或確保活生生之存在的姿勢、行為、意見或話語”。喬納森·克拉里將暗箱視為古典時代人類觀看和認識世界的裝置，暗箱模式中的觀察者“代表了名義上是自由、主控之個體的觀察者，也是被圈限在一種擬私人空間當中的私密化主體，與外面的公眾世界分隔”，他被去感官化、去身體化，成為漠然客觀的旁觀者。而在暗箱模式崩潰之后，“觀察活動不斷外化，觀看的身體及其對象開始形成單一的領域，內外之別在此被打散了。而最重要的或許就是，觀察者或被觀察者成為同一經驗領域研究模式的研究對象”。可見，裝置規定了觀察者的可行性行為，使其被安排在某一個位置，并且其自身也可能被客體化而成為“被觀察者”，觀察者的地位、他的主體性意涵都在同裝置的關系中發生了變化。

短視頻APP 之類的當代媒介作為裝置，因其所提供的內容以及本身的技術特點，將觀看的主體束困于連續的視覺之流中。諸如短視頻APP 之類的媒介形式不僅僅提供了觀看的對象，同時它們還規定乃至于決定了網絡群體觀看的方式，而這種觀看方式又進一步塑造了其看待、理解外在事物的接受范式。這種接受范式不再執著于沉潛在某一個對象內部對其蘊藉幽深之處仔細體味——當然這類媒介中的信息內容難以進行反復琢磨，而是在不同觀看對象之間來回出入，在對其進行簡單的理解、擷取其直接傳達出來的意義之后又進入到對下一條信息的觀看之中，對同一個對象的持續觀看顯得極為浪費和奢侈。

這一類技術裝置的使用讓它們的使用者時常伴隨著一種深深的無意義性以及隨之而來的空虛體驗。短視頻APP 的用戶在不斷地刷屏、在APP 上長時間地逗留卻沒有得到任何智性和審美的愉悅之時，就會體驗到失落的情緒，甚至對自己不久之前沉浸在刷短視頻的樂趣之中的興奮心生惱意。短視頻APP 用戶的體驗和感受，不論是被戳中笑點之后的歡樂，還是看到一個正能量視頻之后的感動，抑或為一段悲慘的故事而難過，都是階段性和過程性的，它們只會停留在觀看這一個視頻的過程中，而一旦這一視頻被滑過，他們的情緒也被抹除了。而當他們退出APP、放下手機之后，剛才所有經歷過的感受便蕩然無存了。這即是空虛感之所以產生的原因：他們最后發現自己一無所得，無法收獲被感受、思考、情緒所填滿的充實感。與之相對比，在閱讀一部傳統的文學作品或是觀看一部經典的電影之后，閱讀者或觀看者能夠產生豐富的體會，這種體會不僅不會隨著閱讀或觀看活動的結束而終止，反而會時常在某些時刻產生回響，同他們的生命體驗相溝通，而這恰恰是當代眾多的大眾公共媒介所無法提供的。