“詩(shī)”“畫(huà)”新讀：在文學(xué)與藝術(shù)間轉(zhuǎn)場(chǎng)
——讀朱朱及其近作

黃明姝

“詩(shī)”與“畫(huà)”的概念發(fā)展至今，已然冗長(zhǎng)到能夠兼顧抽象與具體：它們既可以是“純?cè)姟迸c“純藝術(shù)”這樣帶有事件性質(zhì)的特指，也可以指涉更大范圍的文學(xué)與美術(shù)學(xué)（Fine Arts）、文字與圖像；它們既包含理論也包含實(shí)踐，并且常在討論中被置于游離在理論與實(shí)踐之間的特殊領(lǐng)域。隨著上世紀(jì)中期西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，圖像學(xué)、趣味史等研究方向近來(lái)逐漸滲透到國(guó)內(nèi)相關(guān)的美術(shù)史研究領(lǐng)域，也在文藝學(xué)和歷史學(xué)中收獲了一些回響。

詩(shī)畫(huà)關(guān)系的實(shí)例古已有之，無(wú)論是面對(duì)遠(yuǎn)古的埃及藝術(shù)，還是面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的文人畫(huà)，詩(shī)畫(huà)關(guān)系的實(shí)踐與討論都絕談不上是什么創(chuàng)新之舉。然而無(wú)論是詩(shī)歌還是美術(shù)，都并非不變的靶子，也不是僵化的坐標(biāo)。時(shí)至今日，美術(shù)史其本身已經(jīng)發(fā)生了巨大的結(jié)構(gòu)性變化，那些常被援引的印象畫(huà)派的色彩、感官論調(diào)，可能適用于李金發(fā)或艾青，卻并不一定適用于如今熟讀藝術(shù)史乃至直接浸淫于當(dāng)代藝術(shù)中的詩(shī)人們。學(xué)科“范式”的轉(zhuǎn)變、闡釋框架的更迭以及不斷涌現(xiàn)的各種藝術(shù)實(shí)踐，都使得在當(dāng)下的情境中去激活僵死的傳統(tǒng)與材料成為可能，從某種意義上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新和復(fù)古未必不是同一事物的一體兩面。

從朱朱出發(fā)，兼顧考察其詩(shī)作及其他文字產(chǎn)品，與其說(shuō)是一種論述，不如說(shuō)是一種提示：為了盡可能地還原與理解一個(gè)特殊的“個(gè)人”為自身建構(gòu)的、并存身于其間感受、思考、行動(dòng)的那個(gè)世界，我們必須能夠參與到我們所討論的詩(shī)人所真正立身的文化資源中去。即便我們永不可能復(fù)歸到那個(gè)豐富又繁雜的心靈現(xiàn)場(chǎng)，但至少我們可以擁有與這位詩(shī)人無(wú)限接近的相關(guān)知識(shí)積累。

一、詩(shī)畫(huà)關(guān)系實(shí)踐的語(yǔ)境之變

朱朱是當(dāng)代詩(shī)人中與當(dāng)代藝術(shù)、美術(shù)史互動(dòng)緊密的詩(shī)人代表。在2007年正式以策展人的身份組織“原點(diǎn)：‘星星畫(huà)會(huì)’回顧展”之前，朱朱與藝術(shù)家徐累合作的《空城記》及其本人大學(xué)時(shí)期對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的熱愛(ài)①，便已為其個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)“前史”提供了一份具有相當(dāng)分量的注解。值得注意的是，在2019年的“共生——詩(shī)與藝術(shù)的互文”群展策劃中，朱朱延續(xù)了此前由OCAT深圳館于2018年開(kāi)啟的“文本與視覺(jué)”研究計(jì)劃，邀請(qǐng)了二十八位詩(shī)人和藝術(shù)家共同參展。而同時(shí)刊載于《畫(huà)刊》的同名特稿②，使得這場(chǎng)立身于三維空間的展覽在二維平面得以部分地再現(xiàn)。

在展覽的“文獻(xiàn)區(qū)”，詩(shī)歌及其他文本資料被規(guī)整地放置在玻璃展柜里，暗示著諸藝術(shù)家的精神脈絡(luò)或某個(gè)被點(diǎn)亮的精神瞬間。在此，詩(shī)歌成為了一種“文獻(xiàn)”。偶然出現(xiàn)在玻璃展柜中的一首詩(shī)歌，與它的觀眾不期而遇，卻不能被獨(dú)立地欣賞，因?yàn)樽鳛橐环輩⒖嘉墨I(xiàn)，它必須隱沒(méi)于眾多文獻(xiàn)之間并與其他文獻(xiàn)連同作用。

而在展覽的“文本區(qū)”，兼具繪畫(huà)（有時(shí)是攝影）和詩(shī)作能力的多多、翟永明、呂德安、毛焰、王艾，不僅提交了他們的詩(shī)歌，也同時(shí)提交了他們的繪畫(huà)作品（或攝影作品）。在純白的墻面上，詩(shī)作與畫(huà)作并置而立，這是詩(shī)歌成為“架上藝術(shù)”的時(shí)刻。純白而簡(jiǎn)凈的墻面與燈光，在美術(shù)的語(yǔ)法里有著特殊的占位，一個(gè)用以靜物或石膏習(xí)作的教室必然要求它的墻面潔白無(wú)飾，以便學(xué)習(xí)者觀察。只有在沒(méi)有顏色的環(huán)境里，物體的投影才能最大程度與其自身發(fā)生關(guān)聯(lián)：它的明與暗，首先消融著承載它的桌面、綢布以及一切與它相鄰之物的顏色，而不是被遠(yuǎn)在墻上的什么裝飾物的色彩投影所干擾。

一位詩(shī)人能夠在不同的物質(zhì)載體上，利用不同的形式手段去創(chuàng)作一幅畫(huà)，并且使得這幅畫(huà)的畫(huà)意與他的詩(shī)意相同，古已有之，然而，像這樣把詩(shī)人的某幅畫(huà)和他的某首詩(shī)并置展覽，并且享有一種“僅僅暗示某方面卻不進(jìn)行詳細(xì)解釋的特權(quán)”③，卻是極其晚近的事情。當(dāng)多多的《維米爾的光》和他的布面油畫(huà)《無(wú)題》，抑或是毛焰的《剩山圖11》和他的布面油畫(huà)《我的詩(shī)人》，以組合卻非融合的方式在藝術(shù)展覽上呈現(xiàn)，觀看者自能驚覺(jué)：我們離那個(gè)“詩(shī)畫(huà)一體”“圖文不分”的傳統(tǒng)已經(jīng)很遠(yuǎn)了。

換句話說(shuō)，只有在“當(dāng)代藝術(shù)”這一論域之中，“詩(shī)與藝術(shù)的互文”才具有相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。在這里，詩(shī)歌與繪畫(huà)都被當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)作品加以展示，“獨(dú)立的藝術(shù)作品”意味著詩(shī)歌與繪畫(huà)各自自持，并且把觀看和解釋的權(quán)力交還給它們的觀眾，而不是它們的創(chuàng)作者。多多的詩(shī)與多多的畫(huà)、毛焰的詩(shī)與毛焰的畫(huà)，并不具備天然的相關(guān)性，而必須依靠一種相當(dāng)后現(xiàn)代的觀念才能發(fā)生關(guān)系，這種觀念即為“互文”，也即朱朱本場(chǎng)策展的主要理念。

事實(shí)上，朱朱所提的“互文”并不是一個(gè)單純的語(yǔ)言學(xué)指涉，而是一個(gè)美術(shù)史的概念。諸如“互文”“戲仿”等修辭策略被重新引入繪畫(huà)之中，是上世紀(jì)中后期西方藝術(shù)發(fā)展中的重要事件?！盎ノ摹钡那疤崾菍⒗L畫(huà)或曰圖像看成一種“文本”，所謂“互文性”（Intertextuality）④，其基本內(nèi)涵是“每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程?！雹葜熘焐钪O“互文”在語(yǔ)言學(xué)與美術(shù)史上的奧秘，在用以表達(dá)切身經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌和繪畫(huà)面前，朱朱仍以策展人的素質(zhì)將之處理為一場(chǎng)含有“鏡像”意味的“旁觀”⑥——觀眾乃至作者本人想要了解這一幅畫(huà)、這一首詩(shī)，就必須首先讓自己身處這一幅畫(huà)與這一首詩(shī)的相互映射的風(fēng)暴之中。

而這樣的詩(shī)畫(huà)實(shí)踐，早在2005年的《空城記》中便見(jiàn)端倪。在《青花小瓷人》一章，朱朱將其詩(shī)歌《小瓷人》與徐累的紙本作品《遍地青花》并置，以供互讀。詩(shī)歌的乍現(xiàn)抵消了書(shū)中節(jié)制而自洽的評(píng)論文字對(duì)繪畫(huà)作品的擠壓，換句話說(shuō)，當(dāng)我們不能從《小瓷人》一詩(shī)中找到它與《遍地青花》一一對(duì)應(yīng)的那種關(guān)系時(shí)，也即不再依據(jù)作者的分析性文字去畫(huà)作中尋找可能的印證時(shí)，《遍地青花》也就從“插圖”的角色中解放了出來(lái)，成為獨(dú)立的作品，與詩(shī)歌展開(kāi)了平等而自持的對(duì)話。

隨著“互文”成為被廣泛接受的藝術(shù)語(yǔ)境，即抽象意義上的文本信息可以在任何媒介中游走或駐留，詩(shī)歌被藝術(shù)展覽所吐納也就成為當(dāng)代藝術(shù)中一種充滿“跨媒介”意味的時(shí)尚。事實(shí)上，一旦我們見(jiàn)證了“詩(shī)”的可跨媒介性，也就意味著我們默認(rèn)了“詩(shī)”本身就是一種媒介。然而，那些被當(dāng)作藝術(shù)家的精神文獻(xiàn)綜述展出的詩(shī)歌、那些以架上藝術(shù)的方式和繪畫(huà)并置在一起的詩(shī)歌，與其說(shuō)是“跨媒介”的詩(shī)藝表達(dá)，不如說(shuō)這樣的“跨媒介”正是朱朱正式從事藝術(shù)工作以后的必然結(jié)果——朱朱與時(shí)代的關(guān)聯(lián)似乎也與其他人截然不同了。

二、“字與字之間”的讀畫(huà)之法

“互文”既是歷史的，亦是當(dāng)代的，它在上世紀(jì)中葉被提出，并被當(dāng)成一種半范式的結(jié)構(gòu)去回望我們過(guò)去的圖文關(guān)系。自古以來(lái)，圖像與文字的關(guān)系就十分密切，在歷史的許多時(shí)刻，藝術(shù)都需要依靠文字自證，不僅藝術(shù)評(píng)論須要用文字寫(xiě)成，而且以瓦薩里(Giorgio Vasari)為代表的早期美術(shù)史作者的著作，正是以文學(xué)傳記的方式出場(chǎng)的。當(dāng)然，這樣依附性的局面并非本然有之，也并非一成不變，“互文”之所以能在當(dāng)代藝術(shù)中掀起創(chuàng)作和分析的浪潮，不僅在于古已有之的傳統(tǒng)，更在于在與之相近的一段歷史時(shí)期及其語(yǔ)境中，“互文”并沒(méi)有得到強(qiáng)調(diào)，甚至發(fā)生過(guò)與之相悖的浪潮。

朱朱很早就著意于圖文關(guān)系的建構(gòu)，“在畫(huà)與文字之間，畫(huà)家（以殷切而莊重的態(tài)度）：‘最好能有一種關(guān)系。’”⑦當(dāng)我們回望那個(gè)催促朱朱開(kāi)始寫(xiě)作詩(shī)歌的緣起，即捷克詩(shī)人塞弗爾特那句“揮一揮黃手絹，每天都有美好的事物在終結(jié)”⑧之時(shí)，我們意外發(fā)現(xiàn)了一場(chǎng)視覺(jué)刺激——那本印著這首小詩(shī)的好像叫作《世界博覽》的雜志，在同一頁(yè)上同時(shí)彩印著一張金發(fā)女郎的比基尼照片，它被很多顆腦袋團(tuán)團(tuán)圍住。在高中時(shí)代的課間讀到這首詩(shī)、也看到這一圖像的朱朱，將“白手絹”錯(cuò)記成了黃色，“我的記憶改變了它的色彩；有一次我讀到阿根廷詩(shī)人博爾赫斯的訪談文章，他談及自己在完全失明之前能看到的最后一種色彩就是黃色?！雹岫谏鲜兰o(jì)90年代初寫(xiě)就的短篇小說(shuō)《林范克莫里夫》里，朱朱借一位患有色盲癥的荷蘭年輕人，重述了對(duì)“黃色”的執(zhí)迷。我們自然不能確定這一充滿幻想的小說(shuō)中的黃膚色妓女形象是否就是那個(gè)與“黃手絹”一同記下的視覺(jué)景象，但它至少讓我們感到欣慰——在詩(shī)歌像閃電般擊中⑩那個(gè)少年的時(shí)刻，圖像不曾缺席。

時(shí)至今日，朱朱利用圖像作品講述故事或傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌沖動(dòng)，似乎愈發(fā)顯著，“漢語(yǔ)里有一個(gè)更奇妙、精簡(jiǎn)的詞——‘變相’”。?在讀罷美國(guó)詩(shī)人馬克·斯特蘭德的《寂靜的深度——霍珀畫(huà)談》以后，有出版商邀約朱朱的書(shū)評(píng)，朱朱卻感到到自己“被寫(xiě)詩(shī)的沖動(dòng)包圍”?。此后，朱朱寫(xiě)了一系列以霍珀（Edward Hopper）原畫(huà)作為題的詩(shī)歌，收錄在《詩(shī)收獲·2018年冬之卷》，且似乎還有意向繼續(xù)寫(xiě)下去。而在此之前，朱朱就有著豐富的書(shū)寫(xiě)畫(huà)作的經(jīng)驗(yàn)，除了其散文集《暈?！分信加猩⒙渲?，主要集中在諸如《雙城記》《一幅畫(huà)的誕生》《灰色的狂歡節(jié) : 2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》《只有一克重》這樣的藝術(shù)評(píng)論專(zhuān)著中?；蛟S，我們可以不無(wú)粗糙地將霍珀系列以及與之同時(shí)的《秋郊飲馬歸來(lái)——懷趙孟》，乃至更早的關(guān)乎巴爾蒂斯（Balthus）的《卡佳讀書(shū)》的詩(shī)作，稱(chēng)為“讀畫(huà)詩(shī)”。在這里，“讀畫(huà)詩(shī)”意味著朱朱讀畫(huà)的方式，以及將這一方式重新再現(xiàn)于詩(shī)歌這一創(chuàng)造性活動(dòng)中的方式。

“寫(xiě)，是一種更生動(dòng)的閱讀方式”?，朱朱是通過(guò)文字來(lái)“讀畫(huà)”的，他的“讀畫(huà)”同樣用文字寫(xiě)出。正如：“這個(gè)字與字之間入定的僧侶，/這個(gè)從圓月開(kāi)始的一生，/永遠(yuǎn)在追問(wèn)最初的、動(dòng)人的一瞥”（《我想起這是納蘭容若的城市》），從此“字”到彼“字”，正是朱朱在“詩(shī)”與“畫(huà)”之間永動(dòng)的姿態(tài)。在藝術(shù)上，朱朱并非技法出身，從“從前我只看過(guò)他（霍珀）的一些畫(huà)作，并沒(méi)有激起太多的波瀾”到“他（霍珀）稱(chēng)得上偉大”?，從某種程度上來(lái)說(shuō)，朱朱是被藝術(shù)觀念而非純?nèi)坏睦L畫(huà)技巧打動(dòng)的。換句話說(shuō)，在寫(xiě)作霍珀系列之前，朱朱就已經(jīng)預(yù)設(shè)了霍珀的“偉大”，藝術(shù)的技巧被首先轉(zhuǎn)化成一種道德判斷。

朱朱通過(guò)閱讀藝術(shù)評(píng)論而重新認(rèn)識(shí)霍珀這位畫(huà)家，并將自己在其他藝術(shù)評(píng)論寫(xiě)作中習(xí)得的審美產(chǎn)品帶入了關(guān)乎霍珀的詩(shī)作。在《霍珀：自畫(huà)像》中，朱朱雖借霍珀之口寫(xiě)道：“也許我還偷過(guò)一點(diǎn)契里柯的光/但懂得用日常的帷幔遮住/超現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)，樸實(shí)有時(shí)是/被逼的，我無(wú)法優(yōu)雅如巴爾蒂斯”，但“帷幔”在霍珀的《自畫(huà)像》原作中并不存在。它曾出現(xiàn)在朱朱所熟識(shí)的畫(huà)家徐累、所鐘愛(ài)的維米爾（Johannes Vermeer）的部分畫(huà)作中，并在《空城記》的某一段落被密集地分析。這種分析的影響力或許是巨大的，它提示我們一個(gè)對(duì)繪畫(huà)有所偏愛(ài)的詩(shī)人是如何利用書(shū)寫(xiě)來(lái)確證自己的審美意象的。

《空城記》是詩(shī)人朱朱與畫(huà)家徐累合作的圖文集，在徐累上世紀(jì)90年代中期的一系列諸如《青霧》《籠》《鹿頂記》等紙本作品中，帷幔寄生在畫(huà)作的邊邊角角。帷?！跋?、切斷了光源，使內(nèi)景變得更暗、更曖昧，造成了一座座空無(wú)的密室”，?由帷幔支起的敘事框架將觀看者幻化為窺視者的同時(shí)，也將繪畫(huà)本身幻化成了一種功能性的裝飾物，處在帷幔中的人或物不再具有表意的激情，而是靜止于恒常的時(shí)光中，就像那些被用以點(diǎn)綴客廳的花卉裝飾畫(huà)，它“并不誘使人們聯(lián)想起某一特定的季節(jié)，相反是顯而易見(jiàn)地將一年中開(kāi)放的形形色色的花兒匯合到一起”?，這便是裝飾的辯證法：當(dāng)我們想要塑造出關(guān)于花卉的理想模型時(shí)，時(shí)間也就此消失了。作為裝飾的帷幔并不具有確切的意涵，它是功能性的，是轉(zhuǎn)場(chǎng)和幻化的標(biāo)志。當(dāng)朱朱在霍珀的畫(huà)作里認(rèn)出了契里柯的影響，也認(rèn)出了霍珀對(duì)此的不同表達(dá)的時(shí)候，功能性的“帷?！币簿统鰣?chǎng)了。即便是西方當(dāng)代藝術(shù)具象興起的年代，霍珀的畫(huà)作也顯得比同類(lèi)型的作品更簡(jiǎn)淡而日常，在這里，用“日常的帷?！闭笳髦翮陮?duì)契里柯之“光”的轉(zhuǎn)化。

事實(shí)上，不只是“讀畫(huà)詩(shī)”，在朱朱的非“讀畫(huà)”的詩(shī)歌作品中，也依稀可見(jiàn)那種得益于藝術(shù)評(píng)論訓(xùn)練的審美痕跡?！疤鴦?dòng)在火焰之中；我們消耗著/空氣，并且只要有空氣就足夠了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說(shuō)中的火浣衫”（《寄北》）這一由李商隱《夜雨寄北》引申開(kāi)來(lái)的詩(shī)歌，讓人想起朱朱在1997年的上海，對(duì)那個(gè)由美第奇家族所收藏的燭臺(tái)設(shè)計(jì)草圖的凝視，“一個(gè)物體竟然能復(fù)雜到如此程度，以致我渴望燒毀它”，現(xiàn)出“南方式的蕩婦”的燭臺(tái)，“只有燒毀它的火或者它將要點(diǎn)燃的火才能夠比擬”??！昂萎?dāng)共剪西窗燭”之“剪”自此被“絞”偷換，意指肉體間的糾纏?；蛟S是對(duì)加斯東·巴什拉的偏愛(ài)，使得朱朱對(duì)“縱火狂”?形象有著別樣的頑念。我們不應(yīng)忘記，“我的凝視暗成一處生完篝火的洞窟”（《變焦》）中，“黑暗”既是瞳孔的顏色，也是火焰燃燒殆盡所遺留的顏色。

“讀畫(huà)”的能力，是朱朱、也是我們通過(guò)對(duì)大量二手文獻(xiàn)的閱讀以及對(duì)美術(shù)史、文藝?yán)碚摻Y(jié)構(gòu)性的學(xué)習(xí)而獲得的消化意義的能力。而在早年對(duì)楊明雕塑的評(píng)論?中，一種類(lèi)乎現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”的表達(dá)訓(xùn)練，為朱朱捕獲了一種充滿力學(xué)辯證法的“爭(zhēng)執(zhí)”?感——一種想要超拔于雕塑底座、獲得純粹的獨(dú)立，卻又與之相互依存的狀態(tài)，使得“三腳凳”這一雕塑作品與承載它的底座和地面更加密不可分。在隔年出版的詩(shī)集《皮箱》中，我們終于看到了這種“力”之“爭(zhēng)執(zhí)”的詩(shī)化：“它受壓而迅速地聚攏，好像全城的人一起用力往上頂。/她笑著，當(dāng)她洗窗時(shí)發(fā)現(xiàn)透明的不可能”（《清河縣·洗窗》）。在這里，“透明”乃是“輕”在動(dòng)詞上的近義。在《皮箱》和《故事》中諸如《小城》《兩個(gè)記憶》《七歲·喇叭》等詩(shī)中現(xiàn)身的“透明”或“玻璃”，或與“輕”相關(guān)，或與“孩童”相關(guān)，而直到關(guān)乎劉野的“讀畫(huà)”書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)之后，它們才締結(jié)出更為穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)?？柧S諾的“輕逸”是朱朱時(shí)常使用的美學(xué)坐標(biāo)，朱朱甚至在2013年直接以此為題策展。因此當(dāng)他在劉野的丙烯和油彩中讀出劉野“試圖企及與還原的是卡爾維諾所定義的那種‘輕逸’”?，即“運(yùn)用不同的角度與邏輯認(rèn)知沉重的現(xiàn)實(shí)世界”?的時(shí)候，劉野畫(huà)中的那種兒童的形象與童話的風(fēng)格，也就自然地與“輕逸”聯(lián)系在了一起，成為朱朱讀出的劉野“稚相延展”的“秘方”之一：童話“正像一顆水晶石，從現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部透現(xiàn)出神奇的光芒，或者就像賣(mài)火柴的小女孩為自己擦亮的那根火柴，在漫長(zhǎng)的冬日夜晚，溫暖著個(gè)人的生命”，具有可望而不可及的“輕盈與透明感”?。那些出現(xiàn)在同年出版的《五大道的冬天》詩(shī)集中的“賣(mài)火柴的老女孩”“高飛的雙燕”及“一個(gè)長(zhǎng)著翅膀，一個(gè)拖著鐐銬”的孿生姐妹形象，同時(shí)出現(xiàn)在《小布袋》中，這并非偶然。

“讀畫(huà)詩(shī)”或藝術(shù)評(píng)論并非“讀畫(huà)”的終點(diǎn)，而是一種過(guò)程，它使得那條關(guān)乎情感經(jīng)驗(yàn)與想象力的途徑變得明晰而可靠。所謂“用詞語(yǔ)思考的人”，意思是說(shuō)“我并非自由自在思考的人，每當(dāng)我思考時(shí)，必然伴隨著用詞語(yǔ)組織這些思考的過(guò)程”?。即便是純粹的敘述，已然蘊(yùn)含對(duì)某種意義的傳達(dá)，而消化這一意義的過(guò)程，本就帶有半審美的性質(zhì)。從消化到書(shū)寫(xiě)到再消化、再書(shū)寫(xiě)，游走在不同的文本形式之間，感受特定的時(shí)代背景下不同的資源體系的表達(dá)，既是朱朱的工作方式，也是朱朱的表現(xiàn)方式。

三、關(guān)于過(guò)程的修辭術(shù)

從某種程度上來(lái)說(shuō)，“讀畫(huà)”乃是對(duì)畫(huà)的一種“叛逆”，無(wú)論它的表現(xiàn)形式是詩(shī)歌、評(píng)論，還是由此獲取的私人審美意象。如果我們?cè)噲D用朱朱所熟悉的藝術(shù)家資源來(lái)解釋這一點(diǎn)，那么馬格利特（Magritte）的《這不是一只煙斗》（又名《形象的叛逆》）或許最為合適，畢竟，在上海一座大學(xué)的圖書(shū)館里翻閱波提切利、丟勒、倫勃朗、恩斯特、達(dá)利、克利、馬格麗特、康定斯基畫(huà)冊(cè)的那個(gè)冬日，在朱朱的個(gè)人記憶里占據(jù)著極為特殊的位置?。

在柔和的底色中，廣告畫(huà)般碩大而醒目的煙斗正立中央，任何觀看此畫(huà)的人都能在瞬間作出肯定的陳述：這是一只煙斗。然而馬格利特卻在煙斗的下方寫(xiě)下了一行工整的手寫(xiě)體文字：“Ceci n'est pas une pipe.”即“這不是一只煙斗”。《這不是一只煙斗》意在將那種常存的語(yǔ)言與思維的背離揭示出來(lái)，再現(xiàn)話語(yǔ)與圖像之間的縫隙。縫隙是如此迷人，以至于朱朱在他的《偽小說(shuō)》里援引縫隙作為題記：“地球從表面看是充實(shí)的，但是，如果除去那些構(gòu)成地球的分子與原子的空隙，它的直徑只有一百米，而不是一千三百萬(wàn)米?！?縫隙為旁觀者所執(zhí)，它允許執(zhí)迷，也能容納任何出神的時(shí)刻。

在步入藝術(shù)闡釋的早期階段，朱朱將杜尚的裝置作品《給予：1瀑布，2煤氣燈》的圖片拿給他的朋友和這位朋友的女友看，注視著他們對(duì)杜尚的沉默及翻看畫(huà)冊(cè)其他圖片的情態(tài)，在《給予：1瀑布，2煤氣燈》內(nèi)景仰躺的裸女之外，朱朱的心思似乎飛抵了另一重隱秘。當(dāng)《給予：1瀑布，2煤氣燈》作為插圖和朱朱的文字同時(shí)在裝訂成冊(cè)的紙本讀物上出現(xiàn)之時(shí)，插圖清晰地表明：這正是杜尚聞名遐邇的《給予：1瀑布，2煤氣燈》，而朱朱的文字卻坦言：這一切并不全然與之相關(guān)，這不會(huì)是《給予：1瀑布，2煤氣燈》。

《讀〈安娜·卡列尼娜〉的女人》同樣緣于朱朱對(duì)閱讀過(guò)程本身的觀照，“經(jīng)常入迷于其他人說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)調(diào)和表情”?或許正是朱朱的在性情和思維上的一種習(xí)慣。當(dāng)朱朱看到一個(gè)朋友在俄羅斯的火車(chē)上讀《安娜·卡列尼娜》的照片后，便著手構(gòu)建這位女友與安娜的鏡像。在與渥倫斯基邂逅之后，安娜乘坐火車(chē)回圣彼得堡，“在火車(chē)提供的速度中，風(fēng)景/就像成群的渥倫斯基，不停地追逐，/它們當(dāng)中最雄偉的：橫跨峽谷的/鐵橋，也不過(guò)在她的視線里堅(jiān)持了幾秒”。火車(chē)的“速度”予以了安娜一種主宰者的視幻覺(jué)，由此將安娜的目光帶離她的世界，與同在火車(chē)內(nèi)的另一種目光重疊。據(jù)朱朱所說(shuō)，那位提供了照片的女友并沒(méi)有直接拍攝自己，而是拍攝的窗外風(fēng)景，由此，我們便大致可以想象后一種目光究竟是怎樣的目光了。在這里，“速度”乃是揭示縫隙的武器。題為“讀《安娜·卡列尼娜》的女人”的詩(shī)歌，那位“讀《安娜·卡列尼娜》的女人”卻自始至終未曾在我們面前現(xiàn)身。

縫隙是關(guān)乎過(guò)程本身的語(yǔ)法，它將觀看者的思維帶入無(wú)止的顛覆與建構(gòu)之中的同時(shí)，也將觀看者帶回創(chuàng)作的即時(shí)情景——“以現(xiàn)在的目光來(lái)打量那一天、那個(gè)故事、那個(gè)流傳已久的場(chǎng)景。假如一定要稱(chēng)之為一次復(fù)述的話，那么復(fù)述的并非情節(jié)，并非是故事本身，而是故事留存在我身邊的氛圍”。?對(duì)于《這不是一只煙斗》來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)一個(gè)人人所知或無(wú)人所知的煙斗的形象并不是它的最終目的，它的目的是揭示出“用圖像再現(xiàn)對(duì)象”這一思維過(guò)程，幫助回到那個(gè)藝術(shù)家與他所習(xí)得的藝術(shù)史和技法套路、所處的人際環(huán)境和制度背景相搏斗的現(xiàn)場(chǎng)，端看這位藝術(shù)家是如何利用繪畫(huà)這一可見(jiàn)的形式，再現(xiàn)不可見(jiàn)的思維過(guò)程和運(yùn)筆過(guò)程的。

以“一幅舊上海永春和煙草公司的廣告畫(huà)”?為靈感而寫(xiě)就的《青煙》中，被商家雇傭的妓女在一連幾日的模特工作后，“站到畫(huà)家的身邊打量那幅畫(huà)”，她發(fā)現(xiàn)“畫(huà)中的人既像又不像她”，“她還發(fā)現(xiàn)了這個(gè)畫(huà)家/其實(shí)很早就畫(huà)完了這幅畫(huà)，/在后來(lái)很長(zhǎng)一段日子里，每天/他只是在不停地涂抹那縷煙”。由此，妓女在詩(shī)中的主體性徹底為那縷青煙所置換，妓女的形象正如詩(shī)中的“她”自己所意識(shí)到的那樣，乃是一種“模殼”，而利用“模殼”，畫(huà)家另有他想要表達(dá)的東西。恐怕當(dāng)朱朱在梁遇春的《Kissing The Fire》（吻火）和斯韋沃的《澤諾的意識(shí)》中讀到關(guān)乎香煙的隱喻的時(shí)候，“煙”在朱朱的幻想世界里已然成為一種生命的病癥的代言?。詩(shī)中的“煙”是不止息的，“煙燃盡，/有人會(huì)替她續(xù)上一支再走開(kāi)”，不斷變化的煙縷，正是觀看的法門(mén)，它提示我們真正的“看”并非靜止。這位“畫(huà)家”似乎有著賈科梅蒂（Giacometti）式的執(zhí)念。賈科梅蒂這一曾經(jīng)出現(xiàn)在朱朱早期藝術(shù)評(píng)論中的藝術(shù)家，每次動(dòng)筆都會(huì)根據(jù)當(dāng)日的氛圍去修改畫(huà)面，其肖像畫(huà)透露出的渾濁的青色，正是他與再現(xiàn)我們周遭的空氣間曠日持久的戰(zhàn)役。而我們知道，直到那位“妓女”去看，詩(shī)中的“畫(huà)家”依舊沒(méi)有完成對(duì)那縷“煙”的涂抹。

像《這不是一只煙斗》這樣顛覆了我們對(duì)圖像所持的日常態(tài)度的工程，在美術(shù)史上被稱(chēng)作“藝術(shù)的自反”或曰“自反性”。以“反”為隱喻的顛覆，在朱朱的詩(shī)中俯拾皆是。當(dāng)“破船般反扣的小鎮(zhèn)天空”（《地理教師》）出現(xiàn)時(shí)，“地理”現(xiàn)出了它顛覆性的語(yǔ)法，成為少年青春期想象中的女性肉體曲線與溝壑的代言。而當(dāng)朱朱意圖再述張岱的《湖心亭看雪》時(shí)，那個(gè)“俯臥在客棧的床榻上”的非自然狀態(tài)的睡姿便在我們面前立身了，“俯臥”乃是仰臥的背反。在1632年冬天“雪下三天，整個(gè)杭州府遁入空門(mén)”的時(shí)刻，指向“大地”這締結(jié)一切又封鎖一切者的“俯臥”，猶如佛陀的“觸地印”——以地為證，正是佛陀成道時(shí)所結(jié)的印契。與佛教聯(lián)系緊密的張岱在《湖心亭看雪》之外的《再記湖心亭》遇見(jiàn)了全然不同的修辭術(shù)。

然而，“自反”并不只是一種顛覆的表象，更是一種自我指涉。有著明確“煙斗”形象的《這不是一只煙斗》，借用“這為什么是一只煙斗”的疑慮所要表明的，恰是“這為什么是一幅畫(huà)”。沒(méi)有創(chuàng)造性地照搬了一個(gè)廣告式樣的煙斗圖像，然后在照搬的這個(gè)圖像上添上與之相悖的文字，這其中究竟哪一個(gè)步驟能夠使得藝術(shù)家有此確證：我在畫(huà)的是“畫(huà)”而不是別的什么東西？換句話說(shuō)，通過(guò)再現(xiàn)文字和圖像之間的縫隙，即再現(xiàn)作畫(huà)時(shí)的思維過(guò)程所要揭示的，是對(duì)“繪畫(huà)”這一行為本身的理解與認(rèn)知。用朱朱所提供的標(biāo)準(zhǔn)行話來(lái)說(shuō)，此乃“繪畫(huà)的繪畫(huà)”?，即“元繪畫(huà)”。而在詩(shī)歌里，也有著與“繪畫(huà)的繪畫(huà)”幾乎一致的構(gòu)詞法，即“詩(shī)的詩(shī)”——“有這種詩(shī)，在這種詩(shī)創(chuàng)造的每一個(gè)描繪中同時(shí)也描繪自己”?，“無(wú)論是哪一首詩(shī)，都伴隨了這樣一個(gè)隱在的主題：面對(duì)它自己的表達(dá)”，即“詩(shī)是詩(shī)的主題”。?

如果我們注意到圖像與反圖像、視覺(jué)與反視覺(jué)，乃至現(xiàn)代主義之后的反藝術(shù)，長(zhǎng)久地糾纏于美術(shù)史，我們就不難發(fā)現(xiàn)——“反”，是藝術(shù)領(lǐng)域的常用前綴。朱朱在其創(chuàng)作談以及和胡桑的對(duì)話中一再提及《五大道的冬天》時(shí)期的詩(shī)歌“存在著更為主動(dòng)的建構(gòu)意識(shí)”?，諸如《絲縷》《婺源》《夜訪》《我身上的海》《馬可·波羅們眼中的中國(guó)》，都有一種可以稱(chēng)之為“反鄉(xiāng)愁”的抽象表達(dá)或歷史回眺?。而在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上，胡弦呼應(yīng)朱朱的“反鄉(xiāng)愁”，提出了“面向未來(lái)的鄉(xiāng)愁”?。對(duì)“鄉(xiāng)愁”的反思?以“反鄉(xiāng)愁”的面目出現(xiàn)，恐怕多是緣于朱朱對(duì)藝術(shù)語(yǔ)法的熟練?！胺脆l(xiāng)愁”并非反對(duì)鄉(xiāng)愁，而是一種自我指涉，即利用鄉(xiāng)愁的書(shū)寫(xiě)，來(lái)顛覆關(guān)乎鄉(xiāng)愁的那些具有確定性因素的表達(dá)。

面對(duì)著在“博物館保存著”的“刺繡、玉石和漆器”這些足以勾連起自古而今的浪漫懷想之物，朱朱卻說(shuō)揚(yáng)州至少有一半的美來(lái)自于“倒影”，“甚至倒影的部分才是真正的實(shí)體”。（《絲縷》）“倒影”的引入增加了敘事氛圍，它讓我們想起那個(gè)畫(huà)了十年反著的人的巴塞利茲（Georg Baselitz），“反畫(huà)”正是他挑戰(zhàn)博物館展覽的方式。被放置在博物館里的精美器物，早已脫離了它們本來(lái)的語(yǔ)境，成為冰冷而突兀的“紀(jì)念碑”，而倒映在水中的物卻始終不會(huì)失去它的語(yǔ)境，因?yàn)橛兴牡胤骄陀械褂?，水是倒影不曾變更的語(yǔ)境?；蛟S，從某種程度上來(lái)說(shuō)，“詩(shī)”正是這樣的倒影，借由“詩(shī)”，人或物立定著只屬于自己的成像。當(dāng)朱朱寫(xiě)下“屋檐之外仍然有屋檐，故鄉(xiāng)之外/仍然有故鄉(xiāng)”（《婺源》）之時(shí)，他利用套嵌式的結(jié)構(gòu)，再一次重申了他所執(zhí)迷的那種過(guò)程性。劉皂詩(shī)云：“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)。無(wú)端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)。”如果鄉(xiāng)愁在空間性之外，還具有時(shí)間性，那么鄉(xiāng)愁必然不再會(huì)是對(duì)固定之物的懷想，而是取決于抒情主體的處境以及他與這一處境的不曾止息的搏斗，正是在這一意義上，朱朱說(shuō)，“我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物”（《霍珀：三間屋》）。虛幻的“倒影”之所以能成為“真正的實(shí)體”，乃是緣于它與原物的“落差”或曰縫隙，“這落差才是真正的故事”（《拉薩路》）。正是縫隙，幫助我們的鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)擺脫那條如今已日漸“廉價(jià)的國(guó)內(nèi)生產(chǎn)線”，重新找回“處理此時(shí)此地的經(jīng)驗(yàn)”?的能力。

事實(shí)上，對(duì)于“反鄉(xiāng)愁”來(lái)說(shuō)，“反鄉(xiāng)愁”框架本身的意義恐怕遠(yuǎn)大于那些裝入框架里的東西。如同《這不是一只煙斗》，“反鄉(xiāng)愁”的最終目的不是鄉(xiāng)愁的文本，它為的是“當(dāng)文本不再成為最終目的時(shí)”，“仍能將思想發(fā)展下去”。?然而，其中的悖論在于，一種被理解為享有自治權(quán)的鄉(xiāng)愁，越是被解構(gòu)或者說(shuō)其內(nèi)在統(tǒng)一越是崩潰，那種曾經(jīng)令人信服的鄉(xiāng)愁理想也就越難以存在了。當(dāng)我們嘗試告別一種線性的歷史意識(shí)，讓多種方法和經(jīng)驗(yàn)和平共處，那種曾經(jīng)被線性的歷史意識(shí)追逐而不得不的撰寫(xiě)面向未來(lái)的東西，也就受到了前所未有的弱化。換句話說(shuō)，“反鄉(xiāng)愁”絕不會(huì)是“面向未來(lái)的鄉(xiāng)愁”，而是一種“動(dòng)用了未來(lái)的鄉(xiāng)愁”，它并不對(duì)線性的歷史負(fù)責(zé)，而是反過(guò)來(lái)：指望著線性的歷史在未來(lái)回望時(shí)看到它、總結(jié)它、搏斗它。

在形制上的詩(shī)歌與繪畫(huà)之間游走的朱朱，同樣也在文學(xué)史和美術(shù)史中游走。以藝術(shù)策展為職業(yè)的詩(shī)人朱朱，必須在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域建立起自己的價(jià)值態(tài)度與審美標(biāo)準(zhǔn)，找到自己的表現(xiàn)方式，消化和理解與之相關(guān)的現(xiàn)象和觀念，同時(shí)拒絕與之無(wú)關(guān)的東西。當(dāng)我們不得不去面對(duì)和新詩(shī)的歷史一樣長(zhǎng)的關(guān)乎新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題?時(shí)，朱朱的詩(shī)畫(huà)實(shí)踐向我們表明了一位詩(shī)人在某個(gè)歷史時(shí)刻，對(duì)如下問(wèn)題的興趣：我們的新詩(shī)如何在冒險(xiǎn)進(jìn)入了非詩(shī)歌的領(lǐng)域之后，卻仍是詩(shī)歌；或者，我們的新詩(shī)可以放棄多少東西，卻依舊能待在詩(shī)歌的領(lǐng)域之內(nèi)。

當(dāng)跨媒介、跨專(zhuān)業(yè)、跨領(lǐng)域的共時(shí)型話語(yǔ)成為一種時(shí)尚，并且越發(fā)化為文化和社會(huì)的整體環(huán)境，也就意味著這種“跨”必然只是歷史的一個(gè)階段——到最后，我們依舊要去做只有這一媒介或這一領(lǐng)域獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法取代的東西，“跨”只是一種方法，它可能并不能給予我們想要的答案，因?yàn)樵诜椒ɡ锟赡芨揪筒淮嬖谀欠N“問(wèn)題”。事實(shí)上，即便朱朱動(dòng)用了當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)史的資源，對(duì)于熟悉這二者的人來(lái)說(shuō)，朱朱依舊與我們一樣，陷入了一種文化資源同質(zhì)化的困境。然而，“跨”對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，依舊是一場(chǎng)必要的修行，一種自我訓(xùn)練的階段性要求，只有甘苦備嘗方能超越?！皞€(gè)體就是人性的棱鏡”?，在兩個(gè)不同卻又不無(wú)相關(guān)的領(lǐng)域中游走的朱朱，在回顧往昔或展望未來(lái)時(shí)，不知是否會(huì)有這樣的悵嘆：我們的新文學(xué)史和西方的美術(shù)史一樣，誕生不過(guò)百年。

①朱朱：《暈?！罚夥跑姵霭嫔?，2000年，第104頁(yè)。

②朱朱：《共生：詩(shī)與藝術(shù)的互文》，《畫(huà)刊》，2019年第9期。

③[英]柯律格（著），梁霄（譯）：《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第1頁(yè)。

④關(guān)于“互文性”， 茱莉亞·克里斯蒂娃借用巴赫金的文學(xué)理論闡釋如是說(shuō)：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，詳見(jiàn)：[法] 茱莉亞·克里斯蒂娃（著），史忠義（譯）：《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第87頁(yè)。

⑤李慶本：《談文藝美學(xué)的間性研究》，王德勝（主編）：《問(wèn)題與轉(zhuǎn)型——多維視野中的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)》，山東美術(shù)出版社，2009年，第222頁(yè)。

⑥朱朱：《只有一克重》，河南大學(xué)出版社，2017年，第12頁(yè)。

⑦朱朱、徐累：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第83頁(yè)。

⑧“有誰(shuí)在揮動(dòng)白色的頭巾, /依依惜別他的親人。//每天都有事物在終結(jié), /極其美好的事物在終結(jié)?！痹?shī)可見(jiàn)： [捷]雅羅斯拉夫·塞弗爾特（著），星燦、勞白（譯），《紫羅蘭》，漓江出版社，1986年，第59頁(yè)。

⑨同①，第219頁(yè)。

⑩詳見(jiàn)：《朱朱×胡桑：我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物》，該篇系2018年8月4日上海明圓美術(shù)館朱朱詩(shī)歌講讀會(huì)整理稿，可見(jiàn)：https://mp.weixin.qq.com/s/LURTCWEsnhN3UqP1Qmwc

?朱朱：《序言》，朱朱、徐累：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第5頁(yè)。

?同⑩。

?同⑩。

?同⑩。

?同⑦，第47頁(yè)。

?[英]諾曼·布列遜（著）,丁寧（譯），《注視被忽視的事物:靜物畫(huà)四論》，浙江攝影出版社，2000年，第113頁(yè)。

?同①，第117-118頁(yè)。

?[法]加斯東·巴什拉（著），杜小真、顧嘉琛（譯）：《火的精神分析》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，1992年，第70頁(yè)。

?朱朱：《物質(zhì)起了波瀾——楊明的雕塑》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

?[德]馬丁·海德格爾（著），孫周興（譯：《村中路》），上海譯文出版社，2004年，第28-36頁(yè)。

?同⑥，第100頁(yè)。

?詳見(jiàn)2013年由朱朱擔(dān)任策展人的“畫(huà)展輕逸——一條線索與六張面孔”的展覽介紹：http://art.china.cn/tongzhi/2013-03/21/content_5819756.htm

?同⑥，第99頁(yè)。

?同⑦，第87頁(yè)。

?同?，第6頁(yè)。

?語(yǔ)出方迪的《微精神分析學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱朱：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第78頁(yè)。

?同⑨。

?同?，第1頁(yè)。

?姜濤：《當(dāng)代詩(shī)中的“維米爾”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第2期。

?朱朱：《“吻火”——一個(gè)肺結(jié)核的神話》，《書(shū)城》2003年第4期。

?同⑥，第102頁(yè)。

?語(yǔ)出弗·施勒格爾的《雅典娜神殿片段集》，轉(zhuǎn)引自朱朱：《“吻火”——一個(gè)肺結(jié)核的神話》，《書(shū)城》2003年第4期。?同?。

?朱朱：《朱朱的詩(shī)》，《鐘山》2017年第6期。

?詳見(jiàn)：《朱朱的詩(shī)》（同?），以及《朱朱×胡桑：我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物》（同⑩）

?何同彬：《“這正是偉大的跡象”——2017年江蘇詩(shī)歌綜述》，《江蘇文學(xué)藍(lán)皮書(shū)：2017年》，江蘇省作家協(xié)會(huì)（編），江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第27頁(yè)。

?這里，朱朱借博伊姆(Svetlana Boym )“反思型懷舊”來(lái)解釋他所謂的“反鄉(xiāng)愁”，詳見(jiàn)《朱朱的詩(shī)》，《鐘山》2017年第6期。?同?。

?同?，第4頁(yè)。

?楊金彪：《新詩(shī)批評(píng)研究(2000-2013)》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年，第30頁(yè)。

?同⑩。