虛皇齋壇的主體形態與內涵：兼論空間與行為的相互作用

江 牧 丁 杰

一、虛皇齋壇形態概述

齋壇為道教齋醮行為的重要載體，是道教祭拜與交通神靈的特殊場所。虛皇即原始天尊，為道教三清之首，虛皇之名是其尊號。因此，虛皇齋壇占據了道教所有齋壇種類中的首要位置，專用于羅天大醮之中。根據《靈寶領教濟度金書》與《上清靈寶濟度大成金書》等關涉虛皇壇體形態的記載可知，其主體空間共分三層，分別為內層壇、中層壇、外層壇，三層壇體呈塔狀相互層疊，外壇最廣，依次向上，內壇最狹。三層壇臺之上還設有木纂，每層所設數量不同，兩纂夾開一門，即壇門。所以每層壇臺所開設的壇門數量亦不同，且開設方位也有差別。除此以外，在齋壇四周還設有七十一座燈，在壇臺周圍還會搭建一些附屬建筑，它們按照一定的規制進行排列，每個建筑都承擔著特殊用途，如專門用于書纂符箓、詠經誦咒等科儀行為。三層壇臺、壇上木纂、周圍燈座以及附屬建筑共同構成了虛皇齋壇的完整形態，它們之間的空間關系，以及具體排列均按照陰陽、五行、八卦等理論來法象道教宇宙的空間秩序，期間輔以高功法師的齋醮行為，靜態的壇場空間與動態的宗教活動之間產生了相互襯托的作用，使其場域所表征的宗教內涵完整地傳達出來。

就齋壇的表象而言，它是按照一定的規制進行組合排列的建筑空間形態，是道教進行齋醮科儀的特殊場所。但其實質卻反映了道教對于自身信仰的深刻理解，其間包含著宇宙時空的結構，萬物生演的過程，生命永恒的追問等諸多內容，它們全部由齋壇空間與醮壇行為的交互來展現。齋壇的主體空間由三層壇臺組成，它們分別象征著天地人三才。每層壇臺為正矩形，因此又分為四邊與四角，共八個方向，這八個方向與陰陽八卦相對應。壇臺上排列的八十一根木纂則象征著九九之變通。而兩纂上所系絳繩長七十二丈，又象征著七十二氣候①，至于壇臺尺寸、燈數、榜名、榜色等元素也各有其宗教內涵。道士再通過醮壇科儀這種宗教行為將齋壇空間所表征的宗教內涵完整傳達出來，使得現場的所有人都能明確感受到齋壇空間屬性的轉變。可見，齋壇所包含的信息不僅與其表象所展現的內容相關，還與其使用者的醮壇行為相關。

圖1：虛皇齋壇總平圖（《上清靈寶濟度大成金書》卷25，虛皇壇總圖）

圖2：虛皇壇金箓燈圖（《上清靈寶濟度大成金書》卷25，金箓燈散圖）

二、虛皇壇的主體形態

1、壇臺的設計

虛皇壇的主體空間即三層壇臺，均采用純凈堅實的泥土筑成。按《靈寶領教濟度金書》與《上清靈寶濟度大成金書》所載，“齋壇之制三層。內壇高三尺，方廣一丈八尺，上安纂二十枚。中壇高一尺五寸，方廣三丈，上安纂二十四枚。外壇以平地為之，方廣四丈，安纂二十八枚。②”可見，虛皇壇的壇臺形狀均為正方形，按照不同的尺寸內壇方廣一丈八尺，中壇方廣三丈，外壇方廣四丈（圖1）。從三層壇臺之間的面積差別來看，內壇最小，中壇次之，外壇最大，但是通過比對后發現，在實際使用面積上，則以中壇最廣。據《無上黃箓大齋立成儀》所言，由于多數的法師均需要集中在中壇進行一系列的科儀活動，所以中壇的使用面積往往需要開闊一些，“中級跪拜，不可狹也”。

從其高度來說，壇體總高三尺，三層壇臺各相差一尺五寸，所以處于最底層的外壇并無高度，而是以平地為之。按照《靈寶領教濟度金書》所言，中古時期齋壇的形態均為兩層設計，取意法象天地，所以多建在室外，后期才逐漸轉為室內搭建，“古者齋壇兩層，法天像地，露天筑成……后世方就屋下為之。③”但是它對于齋壇何時轉變為三層設計，三層壇臺與兩層壇臺在表征義涵上有何不同，以及為何要由室外筑壇改為室內筑壇等問題均沒有作出說明。所以后期的《上清靈寶濟度大成金書》便對造成這一現象的原因作出了補充解釋，“古者齋壇兩層，法天象地之義，露天筑成。自后杜廣成先生儀范建壇三級，乃發天地人三才之理。如露天筑成，恐風雨不常，有失威儀癢序之禮，方就屋下為之……④”于是齋壇從兩層設計轉變為三層設計的原因，以及二者所表征的義涵的差異便清晰了。

2、壇門的布置

根據《靈寶領教濟度金書》中關涉壇門的記載，三層壇臺上共開二十四門，每層壇門中僅開一門用于高功法師通過，其余壇門不可用于出入。其中內壇開十門，其開設方位分別為東、南、西、北、東北、東南、西南、西北、上、下，共十方。內壇法天，故于乾位（西北）開設天門用于出入。中壇開四門，其開設方位分別為東北、東南、西南、西北。中壇應人，故于巽位（東南）開設地戶用于出入。外壇開八門，其開設方位分別為東、南、西、北、東北、東南、西南、西北。外壇象地，故于離位（正南）開設都門用于出入。此外，各層壇門的牌額前還書有門名，不同壇門的門名、書色、榜色亦有區別（詳見表1）。壇門的名稱主要依據中國古代的地支與八卦思想，不同的壇門位置對應不同的卦位或天干地支的方位，而壇門名稱的書寫方式則依據中國古代的五行相生相克思想。以內壇為例，青華元陽之門對應正東方位，五行中東方屬木、色青，所以該門的牌額底色為青色，而書色為朱色，取木生火之意。其余南、西、北三門的書色榜色亦采用五行相生原理，如南方屬火，故榜赤書黃，取火生土之意；西方屬金，故榜白書黑，取金生水之意；北方屬水，故榜黑書青，取水生木之意。剩余四角的壇門書榜顏色則統一為榜黃書白，表土生金之意。而上下兩門的書榜顏色則采用五行相克的原理，如大羅飛梵之門為榜白書青，取意金克木，九靈真皇之門為榜青書黃，取意木克土。

3、金箓燈的排列

《靈寶領教濟度金書》與《上清靈寶濟度大成金書》中均言明金箓燈的種類繁多，具體分為二十八星宿燈、五岳燈、八卦燈、九宮燈、十方燈、二十四炁燈、三十六天燈、天門燈、道戶燈、九幽燈、壇堂燈、本命燈、行年燈、太歲燈、大墓燈、小墓燈，共十六組，計七十一座燈。這些燈圍繞著齋壇的四周進行排列，其中本命、行年、大墓、小墓這四組燈需依照齋主的本命各安其位，太歲燈則按值年太歲所對應的方位安置，剩余的六十六座燈均按照固定的數量、形狀和方位進行排列（圖2）。

表1：壇門榜書及方位

具體來說，二十八星宿、五岳、八卦、九宮、十方這五組燈是金箓燈的重要組成部分，它們占據了全部七十一座燈中的大部分數量。這些燈組按照特定方位進行排列，比如二十八星宿燈的排列便按照天上星宿的方位與壇場的空間方位進行對應⑤，二十八宿按東、南、西、北四個方位各分七宿，它們分別為東方蒼龍七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕；南方朱雀七宿：井、鬼、柳、星、張、翼、軫；西方白虎七宿：奎、婁、胃、昴、畢、觜、參；北方玄武七宿：斗、牛、女、虛、危、室、壁。還有五岳燈、八卦燈、九宮燈均按照各自的空間方位進行排列，比如東岳燈居齋壇東側，南岳燈居南側，中岳燈（中岳寄西南⑥）與西岳燈居西側，北岳燈居北側。八卦燈亦是如此，按照八個不同的卦位來排列燈組，即乾燈（西北）、坤燈（西南）、艮燈（東北）、兌燈（西）、震燈（東）、巽燈（東南）、坎燈（北）、離燈（南）。而九宮燈則是依據北周甄鸞對于九宮算的注解作為參照，按古法上南、下北、左東、右西來劃分，即三宮燈居正東，九宮燈居正南，七宮燈居正西，一宮燈居正北，八宮燈居東北，四宮燈居東南，二宮燈居西南，六宮燈居西北，由于金箓燈不占齋壇空間，故將五宮燈移至齋壇的西南側（中宮寄二宮⑦）。

總體來看，虛皇壇的東、南、西、北四個方向共計圍繞了六十六座燈，每個方向的燈數不一。首先，齋壇東側排列了十九座燈，依次為東北方燈、八宮燈、艮卦燈、箕宿燈、尾宿燈、心宿燈、東岳燈、東方燈、房宿燈、三宮燈、震卦燈、氐宿燈、亢宿燈、角宿燈、下方燈、東南方燈、二十四炁燈、四宮燈、巽卦燈。其次，齋壇南側排列了十四座燈，依次為軫宿燈、翼宿燈、張宿燈、南岳燈、九宮燈、壇堂燈、道戶燈、星宿燈、九幽燈、南方燈、離宮燈、柳宿燈、鬼宿燈、井宿燈。然后，齋壇西側排列了二十二座燈，依次為西南方燈、二宮燈、五宮燈、坤宮燈、中岳燈、參宿燈、觜宿燈、畢宿燈、西岳燈、西方燈、昴宿燈、七宮燈、兌卦燈、胃宿燈、婁宿燈、奎宿燈、六宮燈、乾卦燈、上方燈、西北方燈、三十六天燈、天門燈。最后，齋壇北側排列了十一座燈，依次為壁宿燈、室宿燈、危宿燈、北岳燈、北方燈、虛宿燈、一宮燈、坎宮燈、女宿燈、牛宿燈、斗宿燈。

通過對上述金箓燈具體方位與排列的描述可以發現，這些燈均與道教宇宙中的空間方位，日月星辰、天空大地等自然觀念相互照應，每盞燈都對應一個自然空間概念。《靈寶領教濟度金書》中對于金箓燈的具體功能和意義進行了描述，如“天門上三十六燈，照三十六天。道戶上二燈，照住宅。地戶上二十四燈，照二十四戶。天門上二燈，照宅舍。十方十燈，照十方。八向九燈，照九宮。中宮寄二宮。八方八燈，照八卦。五方五燈，照五岳。中岳寄西南。中庭九燈，照九幽。寄南方。壇堂七燈，照七祖。寄南方。四面二十八座燈，照二十八宿。惟本命燈三，照三魂。行年燈七，照七魄。太歲燈一，照太歲。各安其方。大墓燈三，照大墓。小墓燈五，照小墓。各以本命，推大小墓所在安之。卻移別燈，待疏密得宜。⑧”在具體的醮壇過程中，有些金箓燈的選用會根據齋主個人的情況而發生變化，還有一些會依據醮壇的具體時間或季節的不同來進行調整，但是其中大部分燈的位置與形狀是固定不變的。倘若在實際操作中遇到難以擺放的問題則依照威儀的需要來安置，“……壇場狹處，難以鋪燈，令作別處安之，亦依儀禮祝可也。⑨”可見，將這些金箓燈按照固定的排列組合進行擺放是道教醮壇威儀的重要組成部分。道教還就其原因進行了解釋，《上清靈寶濟度大成金書》有云：“天真皇人曰，昔元始天尊演說靈寶玄妙超度法門，匯集群仙于虛皇天寶之臺，諸天對仗紛壇，日月星宿，璇璣玉衡，鳥獸鸞鳳，丹輿綠輦，藩蓋霓旌，來朝天尊。夫行法之士，開建壇陛，亦遵上天之儀，以度下世兆民者也。⑩”原來元始天尊講經演說時便有這種威儀形式，所以作為道人在醮壇時亦需要遵循上天的禮儀，如此才能夠度化萬民。

三、 醮壇行為與齋壇空間的相互作用

壇場是承載道教宗教活動的重要場所，也是道教宮觀內部的一項基礎性設施。道教利用這些空間關系中所蘊藏的抽象符號來凝練濃縮天地宇宙與自身的聯系，這些具有象征意義的抽象符號是其場所獨特性的重要體現。比如從齋壇空間在縱向與橫向兩種向度上的表象而言，都能有效表達出對于宇宙自然的抽象模擬。在其平面空間的尺度關系中，壇場的象征意義十分明顯，它依據天地人三才對應模式來布置三層壇場，分別稱作內壇、中壇、外壇。三層壇場按照一定的尺度比例來建造，內壇最狹，中壇次之，外壇最廣，按照特定的排列和布局來法象天地人三才之理，再在周圍輔以模仿日月星辰的燈座，在特定的時空中模擬出了一個濃縮的宇宙模型，“法天像地，露天筑成，三界眾真，會于一壇之上。?”

在立面空間的尺度關系中，天與地的位置與身處環境空間的上下之分產生了關聯。修行者通過身體的上下運動來知覺這一過程中自身與周圍空間在尺度關系中的變化，并將這種尺度關系以模式化的形式固定下來，形成一套完整的立面神話空間圖示。據《靈寶領教濟度金書》中記載的齋壇形態，壇體共分三層，按等數來定上、中、下各層的高度比例，從外壇至內壇高三尺，中壇高度取其均值，即一尺五寸。其中外壇以平地為之，因此沒有高度。修行者在登壇的過程中，歷經外壇到達中壇，再升至內壇。內壇為天，外壇為地，天地之間的高差尺度被濃縮到了內壇與外壇之間的三尺之別，二者在尺度關系上雖相差甚遠，但在空間上卻存在共勢特征。因此，亦需要借助一個具有共勢特征的中介因素將天與地、內與外等不同的尺度關系進行聯系與對應，而這一中介因素在天與地的尺度關系中是人，在內壇與外壇的尺度關系中是中壇。中壇作為連接天與地的關樞機軸，在上下空間關系中起到了銜接作用。在三層壇臺中，只有中壇所設的門戶最少，它并不象征道教神話世界中的場景，僅代表生存于天地之間的人類世界。作為連接天與地的中壇，其上（西北：亥位）開天門，其下（東南：巳位）設地戶，天與地、內與外等不同的尺度關系通過修行者的齋醮行為來實現對應，并賦予了它們統一的內涵。既然壇臺之間的高差尺度對應著天地人在縱向空間中的尺度，則齋壇周圍的附屬物如纂、榜書等物體的不同層級及方位同樣具有對應關系。壇臺是齋壇的主體空間，其周圍還會輔以纂，并用絳色或青色的繩子將其圍住，共圍三層，上層不斷開，中下兩層在設門位置斷開，以在立面上形成一個門的概念，這樣就與壇臺共同構成了齋壇的基本結構（圖3、圖4、圖5）。而榜書則是兩纂之間橫楣上的文字，以題門名。不同的層級對應著不同的門名，不同的門名又對應著不同的方位，不同的方位再對應著不同的文字顏色。天、地、人之間的界限便通過這些高低不同的門聯系與流動起來，修行者在其中上下求索，通過齋醮科儀來達成其與天神及地仙的溝通交流。

圖3：虛皇齋壇內層壇復原圖

圖4：虛皇齋壇中層壇復原圖

此為其象征性的一個方面，即以抽象的空間表象來概括或模擬天、地、人、神共存的空間結構。這種象征是由固態或靜止的空間符號來提示其場所屬性的變化。

宗教場所傳達出的信息必須被信仰一致的人接受才能夠生效?。道教壇場的象征意義需要專門的道士通過一系列的科儀程序才能完整表達。因此，它的象征性還體現在宗教行為與場所空間的互動中，即行為主體與空間載體之間的交互體驗。若讓壇場這種固定的、靜止的、模式化的空間產生變化，使其宗教屬性有效傳達，缺少宗教行為的參與則無法實現。道教的齋壇科儀一般由“高功、監齋、都講”共同執行，其中主要執行者為高功。高功是道法最高道士的專稱，也是執行齋壇科儀的首要神職人員，科儀中最為重要的活動都由高功來完成。具體來說，齋壇科儀主要分為外在的咒訣罡步與內在的叩齒存思兩種類型，此節僅談論與現實空間密切相關的步罡踏斗。步罡踏斗是高功法師在齋壇科儀中步法走位的概括?。其中，罡，即天罡，北斗星中最末一顆，猶如斗柄，是北斗七星中指向性最明顯的一顆星，因此步罡是指跟隨北斗運轉的意思；斗，即北斗，踏斗是指步伐走位猶如斗狀。高功法師按照天罡北斗的結構，將象征“九星??”的罡單鋪設在十尺法壇之上，以曲折之狀對應九宮位置，按星宿名正步，依星君名返步，口念咒、指掐訣，按照一定的軌跡步隨斗轉。此間，高功法師的宗教行為與壇場所構建的空間結構緊密結合，由象征天地人三才結構的祭壇，到象征星宿運轉的罡步軌跡，二者一靜一動，共同將壇場所傳達的象征意義完整地表現出來，即彰顯人神交通的宗教內涵。

前述的罡步僅為高功登臨高臺時的一種宗教儀軌，在整個齋壇科儀過程中，還有很多關于空間、步法、路線的規定，它們全部與壇場的空間布局密切相關。比如眾教徒由外壇行至內壇的路徑就與三層壇的開門位置結合。齋壇分上、中、下三層，象征天、地、人三才，上層設十門，中層設四門，下層設八門，每層僅開一門用于法師出入，且所開位置對應卦位。下層于南方開都門，對應八卦中的離卦，屬火；中層于東南方開地戶，對應八卦中的巽卦，屬風；上層于西北方開天門，對應八卦中的乾卦，象征天。在科儀過程中，高功、監齋、都講率眾教徒從外壇都門進入，向右旋行至中壇地戶，再向左旋行至上壇天門，最后由高功一人升至內壇做法（圖6）。

可見，通過醮壇行為的參與，這些靜止的空間符號所表征的意義才能得以完整體現。在此互動過程中，主體的人與客體的齋壇之間產生了相互作用，該作用可分為兩個層次來討論。其一，客體空間對于主體行為的影響。無論齋醮科儀的步驟如何復雜，都離不開模式化的齋壇空間形態。所有人員的具體站位，科儀物品的擺放，高功升壇的路線等環節均需要契合齋壇的具體形態來安排。比如，高功在內壇進行的請五方神的儀式就利用了內壇五方（四邊加中心）的空間形態，其儀式的步驟按以下方位順序進行：“次禹步，三步九跡，自西北至東北，面南咒曰，……從東北角結界至東南角；次三步九跡，自東北至東南，面西咒曰，……從東南角結界至西南角；次三步九跡，自東南至西南，面北咒曰，……從西南角結界至西北角；次三步九跡，自西南至西北，面東咒曰，……從西北角結界至于中央；次三步九跡，從東南，面壇心咒曰，……從上方結界至于壇中。?”從描述中可以看出，高功法師從齋壇的中層向內層移動的時候，所面方向并非實際的地理方向，比如高功從中壇的西北方向東北方移動，行至東北角時需祝咒請東方青帝臨壇，但此時高功所面對的方向卻是南方，這是為何？在實際的地理空間坐標中，我們均以人體為中心來進行方向辨認，我們面向的方向即為所辨認的方向。但在醮壇科儀中，人的中心讓位為壇體的中心，即內壇中心點所面對的方向才是正確的方向，高功辨認方位的參照物是齋壇空間的中心點。因此，當高功位于內壇東北角時，他所面對的南方才是內壇中心點所面對的東方，于是便出現了高功法師面南請東方青帝的情況。客體空間對于主體行為的影響可見一斑。

圖5：虛皇齋壇外層壇復原圖

圖6：道教壇場空間圖示（虛線為升壇路徑）

其二，主體行為對于客體空間的影響。對于普通觀者而言，無論被施以何種形式的醮壇行為，齋壇的空間形態都是固定的，一成不變的，人們不會感覺到壇體的空間屬性會產生任何的變化。如前所述，宗教場所傳達出的信息必須被信仰一致的人接受才能夠生效。因此，對于信眾而言，醮壇行為可以改變壇場空間的屬性，使其變為神圣的領域。整個醮壇過程可以分為四個主要步驟，分別是選時擇址、禁壇（凈壇）、宿啟、存思?。通過這四個步驟，一個普通現實的空間就會轉變為一個神圣的場域。

首先是選擇建壇的時間與地點，道教認為擇取良辰吉日建壇是成功的基礎。《靈寶領教濟度金書》中對于適合建壇的時間有著明確的規定，認為凡“三元、三會、五臘、四始、十直、庚申、甲子、本命?”之辰均適合建壇，即便所選時日與三元、三會、五臘重合也可以。道教認為建壇的地點需為靈通清凈之所，切忌污穢殺伐之地。如“諸建壇，宜擇名山洞府，形勝福地，有宮觀祠宇神異靈跡去處，與墳墓市井相遠，從來非戰場、法場、屠肆、酒坊、產室所在，方可用。?”道教認為只有在良辰吉日和充滿靈氣的地方來建壇，才能夠與神鬼進行交通，這是壇場空間得以神化的前提條件。

接著是禁壇，從其字面意思便知是要凈化齋壇所處的空間領域，使其成為一處純凈之地。通常來說禁壇共分八個環節，大致的過程是高功法師在中層壇的東南門（地戶）開始啟奏、祝咒、召喚四靈（青龍、朱雀、白虎、玄武）來護其四周，然后通過步罡取劍將五道真炁注入水中，再敕各方解穢吏臨臺解穢，去除一切邪穢，接著便是請五方神靈、各方兵馬降臨齋壇，最后再繞行至中壇艮位進行封門。通過這一系列的活動，整個壇場的空間屬性發生了極大的變化，即由原先沒有宗教因素的普通場所轉變為充滿神靈祝福的靈性場所。所以，客體空間的屬性因為宗教行為的介入而受到了影響。

然后是宿啟，即在正式舉行醮壇儀式前道士需要就此次醮壇的目的向諸神進行預先稟告。通過宿啟，法師可以讓壇場由清凈的行儀場所向有神靈降臨的圣域轉變，即由現實環境向神化環境的轉變。因此，宿啟是正式醮壇前的最后一個步驟。其具體過程主要由高功法師一人完成，先由法師帶領諸道士行至壇前六幕請諸神降臨，然后旋行至外壇都門進入齋壇的主體空間，再右轉旋行至地戶進入中壇，至此全部由高功法師與諸道士一起完成。進入中壇后，法師左轉旋行至天門進入內壇，然后唯高功法師一人在內壇中完成宿啟儀式。通過三層壇臺的象征意義，法師從人間向神界稟告，并逐漸步入內壇祝請諸神降臨壇臺。這一過程可以看做高功法師由現實世界逐漸步入神圣境域的過程，是齋壇空間由現實向神化轉變的開始。

最后是存思，存思亦稱化壇，即高功法師通過鳴鼓法、禮十方、出爐等道教法門來召喚祝請天界神仙降臨壇臺，以達到此次醮壇目的的行為。在具體實施過程中，高功法師會分別祝請不同等級的神仙降臨齋壇來協助高功將本次醮壇所奏之事上達天聽。首先是請各路兵馬降臨壇臺，然后再請監齋直事、侍香金童、散花玉女、五帝直符、飛龍騎吏等分別降臨壇臺，他們共同替齋主的九祖父母拔度亡魂?。在進行這些儀式的同時，齋壇的空間屬性也發生著巨大的轉變，本來由道士法師使用的人工空間變成了與各路神仙共同使用的混合空間，齋壇的空間屬性開始神化。這一轉變直到高功法師祝請道教的最高神靈“太上三尊”降臨壇臺為止，整個齋壇場所由此完全轉變為神圣境域。此時內壇的法師已經不在凡間，而是置身仙界與神靈交通，齋壇也不再是齋醮科儀的宗教場所，而是變成了連接凡間與圣境的橋梁。壇場范圍內各路神靈與仙尊共同護衛著齋壇與齋主，待所有儀式完成后，隨著法師祝咒曰：“出陰入陽，萬神開張?”，齋壇的空間屬性再次發生轉變，它又變回了凡間世間中的人造空間。所以，從太上三尊降臨壇臺到所有神靈歸去，齋壇的空間屬性經歷了一次由凡入圣再歸凡的變化歷程。

四、結語

通過對道教虛皇齋壇的主體形態及內涵進行剖析，可以揭示宗教空間所特有的混合屬性特征。一方面，現實形態是宗教場所在進行空間設計時無法回避的因素，比如人體與空間的坐標關系在齋壇的主體空間設計中具有重要的作用；再如現實空間中的上下關系也對齋壇的設計產生了深刻影響，而那些中國傳統的空間方位劃分原理?更加影響了道教齋壇形態的最終塑成。另一方面，宗教行為的介入又使得現實層面中的齋壇空間產生了衍變，它由供人使用的空間向供神使用的空間衍生，從現實空間轉變為神化空間。正如段義孚所言，神化空間是人類經驗已知的、知識上不足的模糊區域，這構建了實用主義空間；同時，它還是人類世界觀或宇宙觀的空間部分，即人們在從事實際活動中形成的地方化的價值觀。?道教齋壇所創造出的神化空間形態并沒有脫離現實，正相反，它是依托在現實的基礎上而形成的特殊場域。

注釋：

① [元]陳夢根：《徐仙翰藻》，《中華道藏（第31冊）》，北京：華夏出版社，2004年，第731b頁。

② [宋]寧全真、林靈真：《靈寶領教濟度金書》，《道藏（第7冊）》，北京、上海、天津：文物出版社、上海書店、天津古籍出版社，1988年，第20-21頁。

③ 同②，第28頁。

④ [明]周思得：《上清靈寶濟度大成金書》，《藏外道書（第16冊）》，成都：巴蜀書社，1994年，第75頁。

⑤ 梁德華：《靈寶領教濟度金書與上清靈寶濟度大成金書對虛皇壇的描述之比較》，《中國道教》，2008年第2期，第12-18頁。

⑥ 同注③。

⑦ 同注③。

⑧ 同注②，第26頁。

⑨ 同注④，第74頁。

⑩ 同注④，第76頁。

? 同注③。

? （美）Amos Rapoport, Images, symbols and popular design, International Journal of Symbology, 4(3),1973, pp.1-12.

? 夏添、王鴻博、崔榮榮：《清代及民國時期漢族道教服飾造型與紋飾釋讀—以武當山正一道、全真道教派法衣為例》，《藝術設計研究》，2018年第3期，第58頁。

? 王明：《抱樸子內篇校釋》，北京：中華書局，1960年，第209頁。

? 《洞神八帝元變經》，《道藏（第 28冊）》，北京、上海、天津：文物出版社、上海書店、天津古籍出版社，1988年，第398頁。

? [宋]蔣叔與：《無上黃箓大齋立成儀》，《中華道藏（第43冊）》，北京：華夏出版社，2004年，第441c-442b頁。

? 高麗娟：《南宋靈寶齋壇的結構與思想內涵》，上海：華東師范大學碩士學位論文，2014年，第16頁。

? [宋]寧全真、林靈真：《靈寶領教濟度金書》，《道藏（第8冊）》，北京、上海、天津：文物出版社、上海書店、天津古籍出版社，1988年，第804頁。

? 同?。

? 《黃籙簡文》，《中華道藏（第3冊）》，北京：華夏出版社，2004年，第276b-276c頁。

? [宋]呂太古：《道門通教必用集》，《中華道藏（第42冊）》，北京：華夏出版社，2004年，第529a頁。

? 丁杰、羅連杰、江牧：《祠堂對宗族聚落形態空間的控制性影響—以歙縣許村為例》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2018年第3期，第158頁。

? （美）段義孚，王志標譯：《空間與地方—經驗的視角》，北京：中國人民大學出版社，2017年，第70頁。