“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”
—“騷人遺韻”與陳洪綬繪畫中的時間主題

韓振華

明崇禎十一年（1639）冬十二月，蕭山來欽之（圣源，1606～1658）所作《楚辭述注》刊刻，書中收錄了畫家陳洪綬（章侯，1598～1652）為此書所作的序文，并以陳氏本人1616年繪制的《九歌》人物11幅和《屈子行吟圖》一幅作為繡像插畫。在卷帙浩繁的楚辭注疏類著作中，來欽之這部承載家學的著作并沒有多大名氣，也沒有產生多大影響。然而，是書所收陳洪綬的12幅插畫卻是中國美術史（特別是版畫史）上的名篇，地位顯赫，影響深遠。作家阿英（即錢杏邨，1900～1977）曾撰文稱，“洪綬畫的《九歌》人物，極高古，‘活潑玄妙，生氣流動’”，跟北宋李公麟（伯時，1049～1106）所繪《九歌圖》相較，“是別出一格，又深能體會《九歌》原作的精神與意境。《行吟》一圖，尤其能概括屈原的思想、情緒與品質”。阿英將陳洪綬與李公麟、蕭云從（尺木，1596～1673）并列為中國美術史上有關屈原形象創作成就最大的三家①。這一論斷實為美術史學界的共識。

與李公麟、蕭云從是在盛年即藝術成熟期繪制《九歌》《離騷》圖像不同，陳洪綬作《九歌圖》時只有19歲。在《題來風季離騷序》②（下稱《題序》）中，陳洪綬回憶22年前的冬天跟忘年交來風季（道巽，來欽之父，1585～1636；年長于洪綬，論輩行則晚陳洪綬一輩）學《騷》并作《九歌圖》的場景：“高梧寒水，積雪霜風，擬李長吉體為長短歌行，燒燈相詠。風季輒取琴作激楚聲，每相視，四目瑩瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感。”這一追憶未必是當年二人讀《騷》唱和時的真實場景，而很有可能是年過不惑、仕途蹭蹬、經歷了知交親朋過世，以及自身多次病痛仍放浪形骸的陳洪綬睹物思人時的心靈意象定格。追憶往昔，他感嘆“豈知風季羈魂未招，洪綬破壁夜泣，天不可問，對此寧能作顧（愷之）、陸（探微）畫師之賞哉？第有車過腹痛之慘耳。”③亦即觀看舊作，念及莫逆故交的“存亡殊向之痛”早已超越了欣賞自己早年畫藝的歡娛④。

圖1：蘇宣“痛飲讀離騷”章

圖2：金光先“痛飲讀離騷”章

圖3：梁袠“痛飲讀離騷”章

綿延二十多年，甚至直至去世，陳洪綬心頭涌現的這一抒情意象成為解讀其心靈軌跡和繪畫創作的一把“鑰匙”。這一意象，在意緒格調方面上接“寥天孤鶴”的騷人遺韻，在繪畫呈現方面下通陳洪綬筆下的多種形式語匯。可以說，陳洪綬19歲風華正茂時創作的《九歌圖》《屈子行吟圖》暗含了解讀其人其作的“密碼”⑤。在此意義上，陳洪綬19歲與來風季學《騷》的故實，需要與其后來的學思行跡與繪畫實踐、乃至其同時及身后的接受語境關聯起來，方能求得深層次的理解。

一、“痛飲讀離騷”—陳洪綬與明清之際的楚辭研讀熱潮

晚明治印名家蘇宣（爾宣，1553～1626）有一方印，以篆籀筆法書陰文“痛?（飲）讀離騷”五字（圖1）。書體渾厚莊重，似含怨憤難平之意緒。蘇宣同時代印家金光先（一甫，生卒年不詳，活躍于萬歷年間）亦有同題閑章（圖2），章法、結字稍松散，然彝鼎之氣尤濃。蘇宣的師兄、江蘇籍印家梁袠（千秋，生卒年不詳，活動于明末）的同題章（圖3）則與蘇宣之作章法接近。梁袠“為印一以何氏（何震）為宗”（周亮工《印人傳》），此章亦摹何震（主臣，1522～1604），但格調不高（周亮工評之“令人望而欲嘔”）。這些明末著名印家同時致意“痛飲讀離騷”話題，頗令人矚目。

“痛飲讀騷”的說法第一次出現，應是在南朝劉義慶（季伯，403～444）所撰《世說新語》一書中。宗白華先生說，“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”（《論〈世說新語〉和晉人的美》），而《世說新語》即是“魏晉風度”最為形象生動的時代精神記錄。《世說新語·任誕》記載晉人大量飲酒軼事，其中一則引王恭（孝伯，？～398）之語：“名士不必須奇才。但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”這等于說，要想成為名士，不必走“實”先至、“名”后歸的老路，關鍵之處在于要會做做樣子：除了無節制地飲酒外，手里也少不了一卷《離騷》。

眾所周知，《離騷》是《楚辭》中的名篇，帶有作者屈原自傳的成份。若《世說新語·任誕》此說可信，則至遲在屈原之后五百年，《離騷》已成為一部分文人標榜“名士”身份的“標配”⑥。不僅如此，到后來，閱讀、欣賞《離騷》甚至成為國人文化素養的一種標識。梁啟超（卓如，1873～1929）就說過：“吾以為凡為中國人者，須獲有欣賞《楚辭》之能力，乃為不虛生此國。”（《要籍解題及其讀法》）按照這種說法，上至博雅名士，下至普通讀者，若想不辜負“中國人”這一身份，必得對屈原有一種曠世之同情方可。梁啟超此說當然沾染了民國初年彼時的民族主義情緒，但仍然道出了一個重要的人文信息：屈原的思想血脈凝聚了中國人的一項重要人格基因，并期待著后人的自我認同和覺醒。

在中國歷史上，屈原是一位典型的悲劇性詩人，其顛沛流離的生平遭際及至自沉汨羅在很大程度上淵源于他與君主政體之間相互依存又彼此沖突的生存困境。屈原的心境矛盾、糾纏，因含有對極的元素而終日胸中天人交戰。對于其選擇自殺，雖然從儒家的立場看難免“露才揚己”而未能做到“溫柔敦厚”“明哲保身”，有損其高明清潔，但從情感張力的角度而言，屈原此舉恰顯示出其意志之剛強、愛戀之深切，以及決絕與不舍共存之際的真誠和熱情。讀屈原的作品，我們分明能感受到躍然挺立于紙上的是一個大寫的、然而又是真實的抒情主人公形象。“登高吾不說（悅）兮，入下吾不能”（《思美人》）—這樣的屈原并不超越、高蹈，至多是一種帶血的、“懸在半空”式的超越⑦。然而如此自愛、感傷、深情的屈原也是感人、甚至迷人的。這可能就是屈原作品獨步文壇、震爍古今的內在原因。

“屈原困境”是中國古代士人典型的生存境遇，屈原之后的士子們在遭逢困厄、仕途失意時，屢屢把目光轉向這位寫作了《離騷》《九歌》《天問》《九章》《遠游》等辭賦的前代詩人，“痛飲讀騷”遂成了古代士人困厄之中的心靈定格圖像。唐代詩人張祜（承吉，785～849）“幽棲日無事，痛飲讀離騷”（《江南雜題》），似乎唱出了生為處士的宿命；張元幹（仲宗，1091～1161）亦以“澤畔行吟處，天地一沙鷗”（《水調歌頭·泛太湖》）自況；辛棄疾（幼安，1140～1207）詞中說“我亦卜居者，歲晚望三閭”（《水調歌頭·我亦卜居者》），“手把《離騷》讀遍”（《水調歌頭·賦松菊堂》），“細讀《離騷》還痛飲”（《滿江紅·山居即事》）；劉過（改之，1154～1206）“讀罷《離騷》，酒香猶在，覺人間小”（《水龍吟·寄陸放翁》），唱出了心頭寂寥和愁悵；吳文英（君特，1200～1260）“傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？”（《鶯啼序·春晚感懷》）；倪瓚（元鎮，1301～1374）《題鄭所南蘭》詩云，“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”……可以說，騷怨傳統代不乏人。陳洪綬所處的明清換代之際，注解《楚辭》之人甚多，趙南星 （夢白， 1550～1627）、黃文煥 （維章， 1598～1667）、 李陳玉 （石守， 1598～1660）、 賀貽孫 （子翼， 1605～1688）、 錢澄之（幼光，1612～1693）、 王夫之 （而農，1619～1692）、 林云銘 （西仲，1628～1697）， 以及稍晚一些的方苞（靈皋， 1668～1749）、 蔣驥 （涑塍， 1678～1745）、 戴震 （東原，1724～1777）， 都有詮釋著作留世。清初張仕可（惕存）評價寫了《楚辭通釋》的明遺民王夫之為“曠世同情，深山嗣響”（《楚辭通釋·序》），其實這評價放在陳洪綬等讀《騷》人身上，也是合適的。

正是在這樣的接受語境中，陳洪綬和來風季一起在蕭山來氏松石居誦習楚辭。他們讀《騷》、彈琴，且“擬李長吉體為長短歌行”。李長吉即唐代短命詩人李賀，詩風瑰詭冷艷，以“詩鬼”稱譽詩史。如其《秋來》詩云：

桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。

誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。

思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。

秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。

是詩所敘寫桐風驚心、香魂吊客、秋墳鬼唱、恨血化碧等意象，陰郁、凄異的氛圍明顯承繼自楚辭《山鬼》《國殤》之騷人遺韻。李賀自承“楚辭系肘后”（《贈陳商》），杜牧（牧之，803～約852）評李賀詩“蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之”（《李長吉歌詩敘》）亦可輔證。陳洪綬追憶當年讀《騷》時“高梧寒水，積雪霜風”，確與李賀詩境仿佛。此情此景，潛隱于陳洪綬、來風季二人心中的共同文化基因蘇醒了。遺憾的是，他們所作的“長短歌行”并沒有保留下來。《寶綸堂集》有陳洪綬后來所作《聞來季琴》（二首）、《同來季園中菊花下醉賦》等七絕，詩中有句“樓下蕭蕭灌木鳴，凄風過處留疎雨”“哀鴻飛落寒云深”，都為描摹來風季琴聲之句，與《題序》中“寥天孤鶴之感”相同。

陳洪綬另有五絕《須彌限韻索題》，詩云：

竹浪亂松濤，梅花帶雪飄。

遺民當此際，痛飲讀離騷。

講的便是鼎革之后遺民目睹松、竹、梅、雪時激切的家國身世之痛。清初孟遠說：“余少猶得從先生游，讀其文，見其詠歌之志。何異《離騷》《天問》？”⑧孟氏此說亦揭示了陳洪綬與屈原的精神聯系。

圖4：陳洪綬《屈子行吟圖》（1638年刻版）

再來看《屈子行吟圖》（圖4）。

陳洪綬《九歌圖》11幅全用白描法，不繪人物背景，無渲染烘托，至多輔以坐騎、車輦及道具配飾，這樣恰好可以借助線條勾描突出人物風神。《屈子行吟圖》稍不同，勾勒石、樹及左低右高的斜坡，右上頂部露出的一角樹葉與右下側的根部樹干、山石，既環繞居畫面正中的人物，又對其形成向左的推壓之勢。人物踽踽左行，峨冠博帶，使其更顯瘦削。面容憔悴，隱含愁苦，合于《楚辭·漁父》開頭“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的記載⑨。但其腰挾長劍，項背勁直，鐵線描展現的衣紋舒展流暢又有力道；身體整體造型由內瘦長、外寬博的兩個等腰三角形嵌套而成，上銳下豐，使其身形較為穩定而不顯羸弱，亦合于《九歌·涉江》“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”之描繪，并顯出“雖九死其猶未悔”（《離騷》）的清高、堅毅與倔強、決絕。畫中大量留白，營造出空曠、蕭瑟的氛圍，更加突顯陳洪綬《題序》所說“寥天孤鶴之感”。此圖顯然是陳洪綬感同身受于屈子心境，“態度充滿真誠”⑩的一次創作，而非其自謙的游戲之作。

圖5-1：（傳）張渥《楚屈原像》（上博本）

圖5-2：（傳）張渥《楚屈原像》（吉林省博本）

圖6：（傳）張渥《禮魂圖》（克利夫蘭美術館本）

當我們在繪畫史上向前追溯，《屈子行吟圖》捕捉人物內在精神的獨特功力更顯勝出。元人張渥（叔厚，？～約1356年前）擅白描人物，據說曾親見李公麟《九歌圖》，并曾多次臨摹，故可視為繼承李公麟人物畫法的代表畫家。今傳其三幅《九歌圖》?，其中上海博物館本和吉林省博物館本皆有《楚屈原像》（圖5），克利夫蘭美術館本無屈原像，但其中《禮魂圖》（圖6）當為表現屈原形象。這三幅畫像，人物裝扮相同，衣紋皆圓暢宛轉，顯示出較為成熟的線描技巧。不過，人物躬身拱手的造型都以呈現人物溫良恭順、平和忠厚的樣貌為主，圖像缺乏內在張力，無法呈現屈原兼具“極高寒的理想”與“極熱烈的感情”的氣質（梁啟超《屈原研究》）。可以說，張渥承繼李公麟而作的屈原造型，是士人圈子熱衷宋元理學，以及儒家禮教下延至世俗社會的綜合產物。這樣的屈原形象是儒家化了的，與后來明、清兩代流行于世的《歷代帝王名臣像》《歷代圣賢像贊》《三才圖會》等書中的屈原造型相類似。對于這一造型傳統，實際上陳洪綬并不陌生；他本人也習染于這一傳統?。據周亮工（元亮，1612～1672）《讀畫錄》載，陳洪綬本人年少時曾在杭州府學搨得李公麟《七十二賢》石刻并反復臨摹，但他并不追求“規矩形似”，而是“數摹而變其法，易圓以方，易整以散，人勿得辨”?。可以看出，陳洪綬對于有個人標識度的形式語言的追求，是自覺的。具體到屈原的人物造型，《屈子行吟圖》跳脫了儒家溫柔敦厚、依違模棱詩學觀念的束縛，轉而向突出人物內在氣質、風神，特別是呈現人物心靈沖突、矛盾、猶疑、糾結等復雜面向去用力。而且，這種轉向雖然呈現為新的造型語言或繪畫技法，但更與畫家本人的審美趣味、感受方式、乃至氣質秉賦息息相關。

陳洪綬當初創作《九歌圖》《屈子行吟圖》時可能并未考慮到它們多年之后會以版畫的形式再次行世，不過，借助版畫這一藝術形式特有的傳播廣泛優勢?，它們在中國繪畫史上占據了重要的一席。從版畫的角度來看，“從陳洪綬開始，人物版畫終于達到了能與手筆人物畫相媲美的藝術水平”?。就此而言，陳洪綬的這一轉向，別具意義。

二、“爛醉答平生”：陳洪綬的“花酒塵緣”（一）

前人評價陳洪綬的畫風為“淵雅靜穆”（秦祖永《桐陰論畫》）、“高古奇駭”（楊猶龍語，周亮工《讀畫錄》引），這一風格的形成，固然有明末崇奇尚怪之藝術氛圍的影響，更與陳洪綬本人自矜、超邁、唯美、憐物的精神氣質相表里。就其思想歸屬而言，這一精神氣質與儒、道都有一定距離，而與騷人遺韻最為親近。筆者以為，這也是陳洪綬游離于理學殿軍劉宗周（起東，1578～1645）之門而最終不能成就為一名根柢儒脈的學者之根本原因。

圍繞劉宗周而形成的“蕺山學派”是明末儒學大宗、理學殿軍。1615年秋，18歲的陳洪綬離開家鄉諸暨，赴紹興朱氏山房解吟軒向劉宗周問學。此時的劉宗周，思想基本成形，他“乘王學之流弊而起”“欲吸收良知教于誠意慎獨之學中而期作用到歸顯于密”?。倡導“慎獨”“誠敬”，崇本守正，為學重躬行工夫，這些都是劉宗周思想學說之特征。陳洪綬閱讀涉獵甚雜，但他讀書隨性，并不專屬一家。《贈劉不流》“略翻書數則，便不媿三餐”，可見其并不刻意追求讀書的系統和深入。檢《陳洪綬集》，他似乎對儒、道兩家經典用心不夠?，而于楚辭、佛典、史籍及前人詩集興趣更大?。換個角度可以說，儒家“四書五經”既非陳洪綬讀書重點，亦非其興趣所在。這一方面可以解釋其1621年之后幾次應鄉試未取，另一方面可見其向劉宗周問學的短暫經歷并沒有對其讀書生涯產生重大影響。所以，縱然陳洪綬日后跟劉宗周，以及蕺山弟子王毓蓍（玄趾，與陳洪綬為兒女親家）、祁彪佳（虎子，1602～1645）等人交往頻密，但恐怕不能如有的論者所說陳洪綬受到劉宗周“性命之學”的巨大影響。劉宗周的人格感召力一定對陳洪綬有影響，但這種影響畢竟不是從學理角度來實施的。

至于后來陳洪綬入祀劉宗周祠堂，則主要是其誓不降清的畸士聲名使然，而非首先因為其思想、學問賡續了劉宗周的“性命之學”。清初浙東學派巨子、亦可視為蕺山后學的全祖望（紹衣，1705～1755），在《子劉子祠堂配享碑》中如此描述陳洪綬：

諸暨陳先生洪綬，字章侯，以畫名，且以酒色自晦，而其中有卓然可傳者，子劉子深知之。蕺山弟子，元趾與章侯最為畸士，不肯怗怗就繩墨。元趾死，章侯不死，然其大節則未嘗有愧于元趾。故予定諸弟子中其有負盛名而不得豫配享，而獨于章侯有取焉。

此處講得很清楚，陳洪綬能夠配享劉子祠堂，主要原因即在明亡之后他像王毓蓍一樣未虧大節，由此無負蕺山學派之盛名。清初即便與世妥協的士人亦十分看重出處不虧德操，全祖望斯論可資為證。

然而，事實上，在明末躁厲又耽溺的時代氛圍中，陳洪綬的性格中既有追逐功名、顧念妻兒的世俗一面，也有沉湎花酒、逃避自虐的頹廢一面。這些當然可視為人之常情，但在正統儒家眼中，則難免氣度褊狹、格局低下之嫌疑。日本學者古原宏伸通讀《寶綸堂集》后斷定，“傳記中的陳洪綬與其詩文所反映出來的那個陳洪綬之間存在較大距離”“在混亂的生活中沉溺，他已經在真實與虛偽之間迷失了自我。一言以蔽之，虛榮心是陳洪綬到死都有的毛病”?。這實在是誅心之論！不過，這也提醒我們看待陳洪綬時，不能停留于孟遠、全祖望、程象復等清人表彰陳氏的溢美之詞，而應穿透種種價值標簽，復原陳氏之真實血肉。這樣做并不會折損陳洪綬的美譽，反而可以讓我們走進其歷史世界，度察、體會其真實的心曲心聲。

我們首先來看陳洪綬其人其作與酒的聯系。

明亡之后，陳洪綬極其悲憤，雖逃禪“活命”猶追悔無已。他自稱“廢人”（《且止》“凈土開生路，名山收廢人”；《姜綺季赴天章子山二陶子廢社詩寄陶水師去病暨二陶子》“廢人莫若我”）、“愚人”（《春雪》題記“我真愚人也哉！”），改號“僧悔”，表現出無法認同政局又無力改變現實，貪生戀世又不愿與世茍且的存在悖謬感。此一時期詩歌充盈著這種因敏感于時代錯置而無以紓解的苦澀、頹廢與自憐。“剃落亦無顏，偷生事未了”（《丙戌夏悔逃命山谷多猿鳥，便剃發披緇，豈能為僧，借僧活命而已。聞我予安道兄能為僧于秀峰猿鳥路窮處，尋之不可得，丁亥見于商道安珠園，書以識懷》），“酣身五十年，今日始知哭”（《青藤書屋示諸子》），“難以解孤臣，春風吹淚落”（《樓上》），“想到蒙羞忍死處，后人真不若前人”（《偶題》），“國書野史散街頭，贖取無錢也便休。省得感傷忠義事，老夫不禁許多羞”（《市上見故書》）。他“自分為儒者，誰知作罪人”（《且止》其三），但此處所說“儒者”，主要是泛指與道釋二家出世、棄世不同的主體情感態度，而非其人言行是“儒”或“騷”的細致貞定。

陳洪綬終其一生“臥酒眠花”（《西坂飲歸與內》），沉淪于“花酒塵緣”“覓酒尋詩”，承續了《世說新語》中魏晉士人的任誕嗜酒、稱情放曠之風。《陳洪綬集》中多有記其賞花、賦詩、醉酒之事：“花間必飲酒”（《畫梅與八叔》）、“問吾新句有，爛醉答平生”（《梅花下醉賦》其一）、“舊年釀酒不為少，未及三月尊已空”（《楓橋口號》）、“一日幾回醉，如同無事人。醒來常一嘆，曲指計殘春”（《失題》）、“志大才疏年又長，況耽詩酒世衰時。天生七尺當何事，甘臥南山醉賦詩”（《有感》）、“誓不飲至醉，屢戒屢不止”（《齋中》）……不勝枚舉。除去陳洪綬自己的記錄，張岱（宗子，1597～1679）《陶庵夢憶》亦有兩次記載陳洪綬飲酒：第一次為卷三“陳章侯”條，記1639年（崇禎己卯）中秋之前，陳洪綬船中賞月獨飲至大醉，自擬虬髯客挑逗借渡女郎飲酒。第二次為補遺“魯王”條，記明亡后（1645年）魯王朱以海（1618～1662）在紹興監國，張岱與陳洪綬侍飲一事：“（魯王）出登席，設二席于御坐傍，命岱與陳洪綬侍飲，諧謔歡笑如平交。……陳洪綬不勝飲，嘔噦御座旁。尋設一小幾，命洪綬書策（按，疑應為‘箑’），醉捉筆不起，止之。”?兩則筆記都可讓人想見陳洪綬嗜酒放誕、脫略形骸的樣貌。

圖7：陳洪綬《醉愁圖》（1627；局部）

圖8：陳洪綬《隱居十六觀》之四《醒石》（1651）

陳洪綬留傳至今的兩幅帶有自畫像性質的畫作，也都與飲酒有關。作于1627年的《醉愁圖》（圖7），從題款看應為邀請張岱、張燕客、朱集庵等友人作“數日酣飲”的酒約。高居翰（James Cahill，1926～2014）、文以誠（Richard Vinograd）都將畫中陳洪綬的醉酒造型追溯至5世紀墓葬畫像磚所表現的魏晉“竹林七賢”[特別是其中的王戎（濬沖，234～305）]這一“古老的形象表現法”?。從陳洪綬本人的畫作來看，雖然他也繪有《竹林七賢》圖，但《醉愁圖》的人物造型與之關聯不大，而與其晚年描繪陶淵明（元亮，365～427）的《醒石》（《隱居十六觀》之四；圖8）、《博古葉子·空湯瓶》頗為相似。尤其是，《醉愁圖》中敞口酒器暗示無酒可飲，與《空湯瓶》題款“缾之罄矣，其樂只且”所說境況相同，只是兩位像主神情不同而已；陶淵明的怡然自得，與陳洪綬的懊喪憂郁形成鮮明對照，似乎訴說著陳氏無力企及五柳風范的惆悵與自我揶揄?。在此影響脈絡中，《醉愁圖》中陳洪綬的愁容，似更應解讀為緣自無酒可飲或無友共飲，而非純由題款中提到的“喪地數千里”“紅巾白梃”滋擾，以及今日論者所另外附加的喪妻之痛和求仕不順所引起。陳洪綬的第二張自畫像，是作于1635年的《喬松仙壽圖》，描繪其與侄子終日“燕游”“清譚（疑應作‘潭’）寫松石”的場景。畫中陳洪綬面部和頸項的醉紅，以及隨行“翰侄”手提的酒壺，都在提醒我們這是一次酒后出游，與陳洪綬詩句“黃花醉后松根臥，霜葉霜華堆滿身”（《失題》）所描繪的場景，正相仿佛。

綜上種種，筆者以為《紹興府志》說陳洪綬“素豪放，飲輒斗酒”，論斷是比較中肯的。不過，清代推崇陳洪綬高義的士人，往往賦予其“病酒”一事以對抗“世衰”“兵亂”（尤其是滿清政權）的意味，雖不為無據?，但畢竟有將其置于積極入世之儒家這一單一維度來立論的嫌疑，論斷過猶不及，談不上妥帖。如清初孟遠說陳洪綬“藝日精而名日盛，而意滋不悅。傷家室之飄搖，憤國步之艱危，中心憂悄，往往讬之于酒，頹然自放”（《陳洪綬傳》），以及前引全祖望說他“以酒色自晦”，都是如此立論。實際上，陳洪綬好酒，首先是內在指向的，是其脾性使然，或者可以說首先是其身心需要，而非外在環境使然（不管是誘使還是迫使）。在明末愛賞偏僻乖張耽溺的審美風尚中，陳洪綬的嗜酒并非源于“自晦”；與之相反，恐怕自賞乃至自我表彰的色彩更濃厚一些。他在詩中說“我性固放蕩，花酒情復深。長老每訓戒，怫耳不能禁”（《送大生之京》），又說“吾年三十感生平，花酒詩文人誤驚”（《示宗郎弟》），“惱我頻年酒病侵”（《紅樹》其五），“難將酒病除”（《寄來公子》），實在是深自知之。

從現有文字記錄看，陳洪綬1618年（20歲）開始嗜酒。這一年他考取秀才，督學借機向其索畫，陳洪綬不與—這也是后來他恃才傲物、拒絕權貴索畫的開始。與嗜酒自放相伴隨，陳洪綬開始大量作詩，并喜習草書?。1630年，陳洪綬干脆將新購的居所命名為“醉花亭”。考察他的生活環境，雖然其父陳于朝（叔達）、其母王氏1606年、1615年先后早亡，但這并不構成其嗜酒的充分先決條件。伴隨著年歲增長，強烈的自我意識，以及內心不斷增長的生命之悲與自我憐慰才是他“沉淪前世事，詩畫此生歡”（《兄以綬見擯以酒船寬大于湖上醉后賦此》）、村醪家釀來者不拒的深層精神動因。其詩云：

千山風雪出梅溪，不識摧殘剩幾枝。

一遇酒壚須痛飲，凍香薄粉自憐時。

（《失題》）

只有對生命敏感（甚至“過敏”）、同時又感慨、眷戀于生命之悲的心靈，才會敏感于“風雪”的“摧殘”，同時又當壚“痛飲”，望“凍香薄粉”而“自憐”自惜。

多重原因造就了如此秉性的陳洪綬。一方面，追慕功名、關注社稷裹挾了他的社會公共意識；另一方面，醉酒眠花、吟詩作畫又主導了他的現實私人生活。不管時代氛圍是和平還是戰亂，這兩方面都保持著一種悲劇性的“自洽”。當政治權力終于向他伸出橄欖枝，他卻清醒地回退到私人生活中，“一雙醉眼看青山”。而當甲申變后，他又以“遺民”“孤臣”（《偶題》：“少時讀史感孤臣，不謂今朝及老身”）自居，自稱“萬歷年間老楚囚”（《愧送豹尾師子羔羊虎賁避亂》），易號“悔遲”；雖避兵亂而逃僧，依舊寄情山水、屬意詩畫，“誇示猖狂”（《失題》）。晚年陳洪綬的心態極其復雜，理想與現實之間的矛盾，情感與理性之間的糾結，“忠孝”守節與“偷生”茍活交戰拉扯，使得他對世事欲說還休，最后索性花間問月、酒后拋書（《山中即事漫成》其二），“意氣何妨歷落之”（《賞梅》），在醒與夢之間安頓余生。其《云門寺九日》詩云：

九日僧房酒滿壺，與人聽雨說江湖。

客來禁道興亡事，自悔曾為世俗儒。

楓樹感懷宜伏枕，田園廢盡免追呼。

孤云野鶴終黎老，古佛山癯托病夫。

又，《病詠》（其三）詩云：

不圖君國不為人，安用生為惜此身?。

不若醉埋蘇小墓，墓碑題曰酒徒陳。

不難讀出，“孤云野鶴”“酒徒”等詞皆用以自嘲，聊以排遣、慰藉其“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”（《絕句三首》）的衷腸罷了。

明亡后陳洪綬這種備極煎熬的心境，并沒有迫使其姿態和行為發生根本突變，反而刺激、強化了其自青年時期就形成的深情縱恣之風，進一步對極化地玉成了其高古、駭怪而又淵靜的繪畫風格—這一風格托體古雅，所謂“古心如鐵”“奇光冷響”“襟懷高曠”“靡麗之習，洗滌殆盡”，卻反而更加突顯出作畫者“秀色如波”“蘭枝蕙葉”式的人世深情（陳撰《玉幾山房畫外錄》、秦祖永《桐蔭論畫》）；或者說，表面橫眉峻目、高古幽冷，內里卻是“寸斷柔腸般的眷戀”?，體現了“一種飽含生命的力度、溫度、厚度、天趣盎然而又凝重深穆的‘史詩感’”?。所不同者，此期的詩畫創作，被特別賦予了一層亡國遺民之曠世憂憤，更具歷史感而已。

陳洪綬的生命抉擇與詩畫創作面貌當然不能僅僅限定于騷人遺韻這一端，畢竟處于17世紀上半葉的陳洪綬身上領受并合成了更為多元的文化因素。魏晉名士風度的隔代嗣響，江左會稽地域的流風逸韻，宋明心學思潮的時代共振，佛學無生法忍的心靈印證，駁雜多端的心性構成使得后人再也無法將其思想定于一宗。然而不期然地，這種張皇、沖突的心性構成讓我們再次睹見一位“極高寒的理想”與“極熱烈的感情”兼具者的胸次與氣象。生命的困頓、自我的糾結，以一種沖突變形的方式曲折地呈現于詩畫中，尤其是其畫作通過結構、造型、著色等手法透顯出巨大的畫面張力，使其畫作具有了極為鮮明的辨識度。同屈原一樣，陳洪綬也以這種帶血的、“懸在半空”式的超越袒露著、也慰藉著他的心靈；極具沖擊力的形式語匯背后，是那深具悲劇性的身與心。在陳洪綬的詩畫中，浸透著屈原“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”（《九章·惜誦》）的精神和情操。這條影響線索，盡管迂曲深回，依然有跡可尋。

三、“栽植看生意”：陳洪綬的“花酒塵緣”（二）

在陳洪綬筆下，花與酒常常互伴相隨。花卉姿態萬千，香氣縈繞，韻致各異，惹人喜愛；同時，花開有時，花期易過，“飄零何太易，榮茂每艱難”（《觀梅》），又讓人感喟，則需行酒慰己情思。陳洪綬愛花、惜花，就是因為他視花如命—萬物一體，他確乎是從生命的角度來看花的。其《種花》詩云：“人貪唯草木，天易慰予心。栽植看生意，芳菲費苦吟。”觀花實際是“觀生”，對花苦吟其實吟唱的也是生命的繁盛與凋枯。老樹新發，又如人身軀雖老，猶自神旺；在萬物生命一體維度上，賞花可以撫慰身心，讓人踏實、心安。

《陳洪綬集》中所收賞花詩不勝枚舉。春日看花，“春時不必扃關讀，臥酒眠花學自深”（《西坂飲歸與內》）；“杏花開日不攤書，日日沉酣歸卜居。若到桃花開日飲，吾鄉隨處是否廬”（《醉書》；末句“否”疑應為“吾”）；“花事于今大半過，海棠開得甚婆娑。主人出酒君當醉，況復秋來風雨多”（《五叔招賞海棠即席索詩》）。夏日觀荷，“久坐梧桐中，久坐芰荷側。小童來問吾，為何長默默”（《久坐石橋》）。秋日觀朝顏（即牽牛花）、芙蓉，“秋來曉清涼，酣睡不能起。為看牽牛花，攝衣行露水。但恐日光出，憔悴便不美。觀花一小事，顧乃及時爾”（《曉看牽牛花書示同學》）；“饑餓善自慰，芙蓉倚北窗。何嘗無老病，書畫睡秋江。”（《題畫》）冬日觀梅，“梅花盛即殘，曉起踏霜看。暫止清尊賞，聊將幽思觀。飄零何太易，榮茂每艱難。小摘吟歸去，復還一倚欄”（《觀梅》）；“年年醉我梅花下，不寫梅花便賦詩”（《懷兄》）。

特別是甲申變后，湖山、花草更成為陳洪綬安頓身心的寄托。“此身勿浪死，湖山尚依然”（《南山》）；“難以解孤臣，春風吹淚落。山梅數十株，周匝予小閣。看花之盛衰，慰我之魂魄”（《樓上》）。友人知其秉性，頻頻邀其賞花，“可愛有花日，雨中游亦佳。……酒詩緣未了，自得好情懷”（《五弟邀飲溪上即席口占》其二）；“當今無處不天涯，猶恨天涯無處家。喜得北山僧帖子，邀儂十日看梅花”（《與某僧》）。連家中幼子亦知其心意，“小兒亦解而翁意，啟戶先將花落言”（《自諸暨還青藤花落矣》）。花信如約，當因雨雪連綿或身患沉疴錯過花期時，陳洪綬常常懊惱不已：“莫非酒分花緣薄，聽雨新年接舊年。”（《春雨久》）“久雨淹花事，無聊立渡頭。”（《溪上》其二）“偶逢茅店三杯酒，想起今朝負菊花。”（《魯橋書壁》）“病骨支離三月賒，歸期已負覓梅花。滿庭積雪春寒夜，手拍床頭感歲華。”（《雪夜》）

圖9：陳洪綬《清供圖》（1625）

圖10：陳洪綬《楊升庵簪花圖》（1636；局部）

個體生命脆弱，頻遭摧折，恰如百花易受風雨蹂躪。“杏花當發日，風雨正侵時。……敗枝成魄落，堆礫作堦墀。今古悲知遇，臨流一醉之。”（《見杏花無人培植悵然恨之》）因此，一遇“凍香薄粉”，便油然而生“自憐”之意。同時，古樹生命頑強、堅韌，雖遲暮之年，猶花韻映發；個人身軀的老去讓人黯然神傷，但生命的不可窮竭似乎又讓人歡欣鼓舞：“驚心元旦自堪嘲，羨殺梅花發舊條。”（《元旦夜》）生之“真性”就在這生生不已之中：“樹葉凋殘赤，相看固可悲。偏無遲暮想，最愛季秋時。”（《看紅葉》）

陳洪綬以花卉為題材的畫作數量眾多，除了大量直接描繪花卉的花鳥畫（如作于1620年前后的摹古冊頁，1630～1633年間創作的《花鳥畫冊》等）、插花清供外，就是人物畫中或置于臺幾之上、或手捧懷抱的瓶花，以及讓人印象深刻的人物簪花圖。這些作品往往具有一種可視作陳洪綬繪畫標志的共同特征：畫面不同生命元素榮枯并置，呈現出一種張力、悖論和不和諧。在中國花鳥畫傳統中，陳洪綬的這種視覺表現方法是十分獨特的。高居翰《山外山》一書中曾分析陳氏一幅《花鳥草蟲圖》，謂其不和諧的形式顛覆了娛樂遣興的傳統，“既苦澀又詼諧”，“柔中帶刺”?。這幅畫可視為陳洪綬悖論、反諷畫風的一個典型。

陳洪綬偏愛這種亙遠與短暫、靜穆與生動共存的視覺表現法：畫面之中，既有草木生命之繁茂興盛，又有彝鼎瓦石之荒寒寂歷；或者，一邊是性相寂默，一邊又生意萌動。有機生命與無機物并置，使得陳洪綬畫作暗含了一種生命的祭奠感。這可能是陳洪綬畫作所謂“深得古法”“蒼老潤潔”（周亮工《讀畫錄》引程翼蒼語）的重要原因。

陳氏筆下的瓶花清供是體現這一畫面主題的最好例證。明朝后期江南地區瓶花技藝十分興盛，錢塘高濂《瓶花三說》、昆山張謙德《瓶花譜》、公安袁宏道《瓶史》三書皆出版于萬歷年間，可資為證。瓶以古拙為尚，花以鮮活為高，二者既對立又統一，相反相成，不可或缺。“楩楠書幾宣銅鼎，只欠梅花插膽瓶。”（《病中》）說的就是這層意思。陳洪綬在充分提煉時代審美風尚的基礎上，又在造型和構圖上加以變形改造，遂自開一宗。在透出亙古蒼茫氣息的厚銅罌罍、裂紋瓷瓶、膽瓶花觚之中，梅、菊、蓮、水仙、芍藥、牡丹、芙蓉、薔薇、月季、牽牛、山茶、靈芝、紅葉、竹枝、松柏枝等花植或一枝獨放，或錯落拼插，而且常常是四時花卉不拘時節地并置一處（如1625年所作《清供圖》，圖9）。朱良志先生說：“陳老蓮一生似乎和馨香世界結下不解之緣，……這是他的畫面常用的道具，也是他人生的道具。這是陳老蓮性靈的風標，也是他藝術的徽記。”?又說：“中國藝術家將衰朽和新生殘酷地置于一體，除了凸顯生命的頑強和不可戰勝之外，更重要的則在于傳達一種永恒的哲思。打破時間的秩序，使得亙古的永恒就在此在的鮮活中呈現。藝術家在其中做的正是關乎時間的游戲。”?朱良志將這種哲思歸結于佛學無生法忍思想，這可以從陳洪綬20歲時就廢寢忘食讀《華嚴經》（《理華嚴經》：“二十繙此經，亦曾廢寢食。”），以及“趨事惟花事，留心只佛心”（《病中》其六）、“偷生始學無生法”（《入云門化山之間覓結茅地不得》其四）、“看破死生安義命，只消閉戶灌春花”（《失題》）等詩句得到佐證?。

簪花男子也是陳洪綬偏愛的題材。1636年陳氏作《楊升庵簪花圖》（圖10），表現明代詩人楊慎（用修，1488～1559）被貶謫云南后醉酒放蕩、傅粉簪花、攜妓冶游的故事。與《屈子行吟圖》中屈原瘦削、清癯、莊重的形象相比，畫中楊慎臃肥、頹放、謔恣；屈原執著、剛強而孤獨，楊慎則沉湎花酒，與世浮沉。孟遠言陳洪綬“讬之于酒，頹然自放”，這評語用在畫中楊慎身上，倒極妥帖。楊慎背后的古樹蒼老虬勁，雖遍布孔洞，仍歷久彌堅、續存活力，與楊慎的虛肥、軟孱形成對照，展現出不朽與易逝之間的巨大張力。屈、楊二人形象反差極大，然而他們相似的是敏感于風雪“摧殘”之后的憤懣、焦灼與執拗不安。就此而言，二人又延續了同一條精神脈絡。楊慎傅粉簪花一事或系后人杜撰的軼聞?，但陳洪綬縱情花酒、沉淪詩畫的行止和心跡頗與此相類?，故其致意于楊慎，“既是對其感佩，想必亦有自憐自惜之情”?。

陳洪綬《自遣》詩云：

不負青天睡這場，松花落盡當黃梁。

夢中有客剸腸笑，笑我腸中只酒香。

表現的也是其花間飲酒、松林醉臥的情景。此情此景，是唐代李白（太白，701～762）、羅隱（昭諫，833～910）、杜牧（牧之，803～約852）等人同題詩“對酒不覺瞑，落花盈我衣”“今朝有酒今朝醉”“嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧”的隔代嗣響，流露出陳洪綬自嘲兼復自解、沉溺自珍的興味。

簪花飲酒的造型在陳洪綬后來的高士人物畫中仍然屢有出現?。比較典型的如1639年創作的《阮修沽酒圖》（圖11）。《晉書》《世說新語》記載阮修（宣子，270～ 311）“好《易》《老》，善清言”“簡任”“常步行，以百錢掛杖頭，至酒店，便獨酣暢”；家貧，仍“宴如”“雖當世富貴而不肯顧”。這些都是當時及后世目為高士的典型特征。《阮修沽酒圖》畫中人物鬃簪白花，衣紋雜用折線描、游絲描和柳葉描，表現阮修衣袂隨風飄舉之高古形象?；阮修左手中的銹跡斑斑的銅酒壺，右手杖頭懸掛的銅錢和紅果分外醒目，在在顯示人物的高逸。陳洪綬《有感》詩云：“好趁天晴去看梅，春霜露白雨將來。杖頭不用懸錢去，社散山房有舊醅。”也呼應了阮修懸錢沽酒的故事。

綜上種種，陳洪綬偏愛在畫面上并置具有生命對極關系的元素，這使得其作品暗含了矛盾、張力、悖論乃至反諷的力量。即便有些粗看起來因襲傳統、套用成式的繪畫構圖，也因此而與傳統有了疏離、變形、戲謔乃至顛覆的意味，變得似是而非。這與陳洪綬性情的復雜多元、苦澀曖昧和遲疑不安是相應的。盡管如此，陳洪綬的繪畫作品同樣獲致了一種引人入勝的動人效果；就此而言，陳洪綬確乎擁有“點石成金及化腐朽為神奇的法力”，或者說，在他那里，一扇“處理傳統包袱的新法門”得以開啟了?。

1650年夏天，53歲的陳洪綬與友人游凈慈寺、煙霞洞，登南高峰，游興頗濃：“老悔一生感慨多在山水間，何則？既脫胎為好山水人矣。每逢得意處，輒思攜妻子，棲性命骨肉歸于此；魂氣則與云影水聲、山光花色同生滅，吾愿足矣。”他自嘆空有“老死山水之志”“有志氣，無時運，想功名，戀聲色，為造化小兒玩弄”（《游凈慈寺記》）。可以看出，這仍然是那個遲疑糾結、彼此拉扯的陳洪綬。牽延一生，他對周遭世俗世界的猶疑，幾番浪跡湖山，寄情花草來觀生意、慰魂魄，這些情愫落在紙絹上，成就了畫家陳老蓮的高古奇駭、淵雅靜穆。由此回溯陳洪綬畫作形式語匯的形成、發展，特別是花鳥畫、人物畫中涉及花草題材的部分，楚辭的香草美人傳統深潛其間，而陳洪綬早年《九歌圖》的造型語言對于他后來的創作仍具有重要的開端意義。

圖11：陳洪綬《阮修沽酒圖》（1639；局部）

與傳為李公麟、張敦禮（？～1107）、趙孟頫（子昂，1254～1322）、張渥等人繪制的多個版本《九歌圖》相比，陳洪綬無意于沿襲前人的“全景式故事畫”或“取義式插畫”?，而是更為關注畫上人物造型本身，這應該是傅抱石（1904～1965）稱陳洪綬“以其孤峭的構圖，脫盡前人窠臼”?的核心要義所在。《九歌圖》中的人物造型，迥異于“李公麟—張渥”以來的傳統形象，以其“完全個人化的自由發揮”而成為“無可比擬的杰作”?。人物所處的環境、背景基本被省略了，人物的姿態、裝束和面容神情成為畫面的唯一重心。也可以說，人物的內在氣質和風神成為陳洪綬致力呈現的對象。這種“完全個人化的自由發揮”有時不免讓人瞠目結舌，如《山鬼》一圖，雖然仍包含屈原《九歌·山鬼》原文所說“乘赤豹”“結桂旗”元素，但表現的卻不再是李公麟繪畫傳統中的幽怨女子形象，而是一個如蒙倛?一樣的袒腹虬髯、滑稽媚笑的老年男子（圖12）！

圖13-1：陳洪綬《湘夫人》（1638年刻版）

圖13-2：陳洪綬《少司命》（1638年刻版）

同時代的蕭云從很有可能見過陳洪綬的《九歌圖》，他們二人處境相似，但蕭氏似乎對陳洪綬的《九歌》人物造型非常不以為然：“近睹《九歌圖》，不大稱意，怪為改竄。”（《離騷圖序》）他參照古時石本《名臣像》和張僧繇（南朝梁人）的屈子像，認為不應將屈原畫成“枯槁憔悴之游江潭者”（《離騷經圖·凡例》）；他也明確反對將山鬼畫成“獰鬿”之類，“寫山鬼如蒙棋（倛）者，謬矣！”（《山鬼圖》后注）有意思的是，蕭氏完全視《騷》為儒經，其作《離騷圖》，“一宗紫陽（朱熹）之注，用備后來之勸懲”（《離騷圖序》）。王逸（叔師，活動于漢安帝、順帝時）等漢代經師依經立論，尊《離騷》為“經”，極言其風諫之旨；蕭云從亦“尊《騷》于經”“不敢炫鬻奇譎，而一本于紫陽先生之義，明其非戲事也”（《畫九歌圖自跋》）。揚雄、班固出于儒家立場，議屈原“露才揚己”、湛身沉江有違儒家“明哲保身”之旨，而王逸意在為屈原辯護，但其《楚辭章句》依經立義的作法實際上卻貶低了屈賦的獨創性，將其看作儒家經典的簡單承襲，最終流于膠柱鼓瑟、牽強附會，在所難免。對于屈賦大膽想像、虛構的藝術特色，王逸其實認識并不深刻。與王逸相似，蕭云從亦將屈子之作類比、溯源于儒家五經，反復稱舉朱熹《楚辭集注》，實際將屈子完全等同于儒家，對于屈子與儒家之分別缺乏領會。而陳洪綬與蕭云從將《離騷》《九歌》圖像化時產生的分歧，也折射出他們在屈原思想定位問題上細微而重要的區別?。

陳洪綬《九歌圖》對“湘夫人”“少司命”的呈現也頗具特色。盡管湘夫人、少司命的人物造型與前人（特別是現藏美國弗利爾美術館，傳為趙孟頫的《九歌圖》）有一脈相承之處，但陳洪綬卻故意將他們呈現為背對觀者、飄舉遠飏的形體姿態（湘夫人為“一分像”?，少司命為完全背像；圖13），使得畫像本身傳達出一種迥異于他人的“內向的感受”?。他們似乎執拗地沉浸于孤芳自賞之中，全然不理會觀者的注視目光。這種呈現背影的寫照方式也見于陳洪綬后來的人物畫，比如《隱居十六觀》（作于1651年）之七“漱句”中那位頭簪菊花、扶琴吟酒的隱士也是以“二分像”背影示人。這類背影畫表現的是神仙、隱逸一類人物，傳達出一種不與他人言、不與世俗處的自矜意味。

《禮魂圖》（圖14）也基本取人物背影的角度（二分像），畫中“傳芭兮代舞”的女子身上掛滿瓔珞珠寶，頭部簪滿鮮花，右臂攬抱大枝菊花和長葉蘭草，合于《九歌·禮魂》“春蘭兮秋菊”的記載。這幅畫包含了很強的魅惑意味，歐洲19世紀拉斐爾前派畫家筆下的奧菲利亞（Ophelia），以及后來新藝術運動先鋒阿方斯·穆夏（Alfons Mucha，1860～1939）筆下的《吉斯蒙達》（Gismonda，1894）、《黃道十二宮》（Zodiac，1896）在藝術感覺上差相仿佛。有意思的是，歐洲唯美派藝術家經常借以思考的“少女與死神”議題，似乎也是楚辭香草美人傳統的潛在主題。《九歌·禮魂》“春蘭兮秋菊”的下句即是“長無絕兮終古”，蘊含了超越個體生存有限性，追慕永恒生命的人生況味。陳洪綬筆下帶有獨特標志性的插花清供圖、簪花人物畫，似可在此意義上溯源、肇端于《禮魂圖》。而其要義，就在于通過展現“榮茂”與“飄零”、有限與永恒之間的巨大張力，傳達出一種時間感嘆，或者說一種生命慰藉。“將有湘江夢，默然寫菊花。”（《題菊贈人》）菊花所托載的，不正是對于湘水神靈（作為美好而“無限”的存在）的渴慕，以及求之不得的悵惘嗎？

四、 身后事：從《飲酒讀書》到《痛飲讀騷》

1642年，陳洪綬通過捐納成為國子監生，翌年在明廷擔任中書舍人一職（從七品），但其工作場所既非優閑無事的進士中書科，亦非能夠親近閣臣的內閣中書科，而是專供大內書畫之役的兩殿中書科（即文華、武英二殿）。兩殿中書往往通過捐貲而得，故流品最為卑下。盡管這一職位讓陳洪綬得以接觸大量內府畫，對其提升畫藝和畫名大有裨益，但畢竟身賤位卑，且終日與中涓（太監）為伍，終為士流所不齒。因此，即便有機會擔任為帝王畫像的內廷供奉一職，對明代政治極為失望且自我敏感的陳洪綬還是決定辭官離京，乘舟南返。初秋時節，過天津楊柳青，陳洪綬在舟中創作了著名的《飲酒讀書圖》（圖15）。

《飲酒讀書圖》的構圖，與陳洪綬后來題作于柳橋書屋、清遠堂的多幅“讀書圖”、以及《閑話宮事圖》（約1649年）相近，皆從左下至右上斜設一長條石幾，人物呈左向四分像坐對書卷；石案以臺面正向示人，幾乎覆蓋了兩頭的支撐部分，加上圖軸上方的大量留白，造成觀者視線從人物左后方俯窺的視覺效果。《飲酒讀書圖》的特殊之處，除了右側幾案上插有梅花竹葉的高大銅觚外，就是人物造型有別于他作：畫面上這位僅有的飲酒讀書人跽坐于獸氈之上，右手緊握酒杯，酒杯為冰裂紋開片，仿佛馬上要被攥碎；左臂伸直，手按拍臺案，身體造型呈現出強烈的緊張感。在陳洪綬那些主要呈現人物正面像的“飲酒讀書”題材繪畫（如《飲酒讀騷圖》，一作《調羹圖》，約1645年；圖16）中，人物的面部樣貌往往是“豐頤目曼視，意與萬古言”?，以靜穆、高古的氣象呈現一種“怳莽虛無”的道家思想意味。但這幅《飲酒讀書圖》顯然不是這樣，畫中人物左向四分像獨坐的寫真角度，以及觀者從人物左后方進入俯視的視線，似在不經意間泄露出人物內在思緒的巨大沖突；特別是人物面部拉長，神情沉郁，眼神凄厲，似含萬千憤懣怪戾于胸中。正如晚清翁同龢（叔平，1830～1904）所評價的，陳洪綬畫作中的此類人物“鐵色眼有棱，儼似河朔酋。……愈拙愈簡古，逸氣真旁流”?，此畫展露出奇崛的“狂者胸次”，真有一種攝人心魄的感人力量！

圖14：陳洪綬《禮魂圖》（1638年刻版）

圖15：陳洪綬《飲酒讀書圖》（1643）

圖16：陳洪綬《飲酒讀騷圖》（約1645）局部

四十七年后的1690年，孔尚任（聘之，1648～1718）重陽登高，在琉璃窯購得《飲酒讀書圖》，甚寶愛之，“榻前晨昏相對”，感慨系之。從1690年至1708年，孔尚任先后四次在畫上題跋；期間其《桃花扇傳奇》撰成、小范圍上演，孔尚任亦因疑案被罷官。有意思的是，孔尚任《享金簿》中指認此圖為《飲酒讀騷圖》?，亦即，畫中人物所讀之書被坐實為《離騷》。孔尚任作《桃花扇傳奇》，旨在“借離合之情，寫興亡之感”，《飲酒讀書圖》也一定激發了他的興亡之感。面對此畫，這位精神遺民如同面對一位前朝老友，二人惺惺相惜，“手把深杯須爛醉”。亦因此，“今夕童子掃舍，欲以新畫易之，余不忍也，仍留守歲，并贈以詩”。最后一次題跋，年屆花甲、貧病交加的孔尚任只能“兀坐空堂，郁郁書此”了。

又是一百年過去，時光來到乾隆五十六年（1791年），孟冬時節，翁方綱（正三，1733～1818）看到《飲酒讀書圖》，題“痛飲讀騷”四字于其上，并作七言詩二首（《復初齋詩集》卷四十三）：

世說高華推孝伯，寫生賴古屬周郎。忽雷海雨江風思，底事相關孔岸堂。

扣角商歌碎唾壺，湘江濤卷百千觚。山陰試共蕭家筆，對寫天皇古畫圖。

詩中再一次回顧了《世說新語》中王恭“痛飲酒，熟讀《離騷》”乃成“名士”的典故；“扣角商歌碎唾壺”用東晉王敦（處仲，266～324）“以如意打唾壺，壺口盡缺”（《世說新語·豪放》）之典，同時呼應了畫中酒杯欲裂，以及幾案上鐵如意、唾壺之意象，“湘江濤卷百千觚”則兼指古銅花觚，亦與“寫生賴古屬周郎”一句中暗含的“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”（杜牧《赤壁》）相照應，傳達出強烈的歷史興亡感。

翁方綱“痛飲讀騷”既題，《飲酒讀書圖》遂又名《痛飲讀騷圖》，與后來的《飲酒讀騷圖》（圖16）名稱相若，容易混淆。不過，考《飲酒讀騷圖》一圖，其名稱亦非由來如此。梁章鉅（閎中，1775～1849）《退庵金石書畫跋》卷十九記，此畫初為顧王霖（柱國，1760～1805）舊藏，彼時尚不明此畫名稱。后來桂馥（未谷，1736～1805）主張此畫即為《飲酒讀騷圖》，顧王霖也接受了這一說法。但之后的藏家蔣因培（伯生，1768～1839）又認為此畫應為《調羹圖》。此畫今本下方附孫原湘（子瀟，1760～1829）的一大段題跋：

桂未谷定為《飲酒讀騷圖》，蔣伯生辯為《調羹圖》。余兩賞之，兩存之。為作是詩：

此畫必此畫，遂合畫理窒。讀畫非讀書，勿事考據切。謂是《調羹》耶，梅枝豈梅實？謂是《讀騷》耶，終疑醴不設。一笑置勿論，但論畫工拙。筆遵法士點，墨用道子骨。衣冠間立本，瓶罍趙松雪。證以西河云，的系蓮也筆。不聞《霓裳圖》，定自王摩詰。初題曰《奏樂》，誰審報第一。不聞《幸蜀圖》，出自汝南忽。諱稱曰《摘瓜》，以避名不吉。君但識其真，毋考名得實。必須定一尊，請并存兩說。若置觴詠地，便為鲖陽畢。若懸政事堂，便當傅巖說。老蓮聞此語，亦應笑吃吃。佛法最圓通，可入畫禪室。?

孫氏認為，讀畫不必像讀書那樣追求考據確鑿，并舉唐王維（摩詰，701～761）辨《奏樂圖》為《霓裳羽衣曲》、唐李思訓（建睍，651～716）《明皇幸蜀圖》諱稱《摘瓜圖》的例子，說明“飲酒讀騷圖”和“調羹圖”二名可兩存，以調停其間爭訟。

有意思的是，翁方綱本人也觀看過此畫，并熟悉關于畫題的這一爭論。他作五言詩二首《陳章侯飲酒讀騷圖為未谷題》（《復初齋詩集》卷四十九），似乎對桂馥堅持定此畫為《飲酒讀騷圖》的做法不甚以為然，或者認為桂氏此舉多少有點多余。翁方綱推斷，畫中人物應為陳洪綬本人相貌：下頦豐滿，雙目曼視，醉心于高古怳莽永恒之境。如此人物，實更接近莊周以及莊周筆下的真人、至人，因此，畫中人物“宜讀莊周書，何關楚騷篇？”境界如此高遠，以致“讀騷”“飲酒”都只是“借境”“設論”而已；然而，世間飲酒、讀騷之人若自以為境界已上達天人，則為僭越之論（“酒人與騷人，且勿借口傳”）。耐人尋味的是，翁方綱看到《飲酒讀書圖》后，卻大筆一揮，題“痛飲讀騷”四字其上。顯然，《飲酒讀書圖》展現出陳洪綬其他同題材畫作不曾特意表出的一種興味：同樣擁有高古荒寒要素（青銅花觚、鐵如意、青銅唾壺、開片瓷杯，以及湖石案足）與鮮活生命元素（梅花、竹葉，乃至著朱衣的人物自身）之間的巨大張力，但《飲酒讀書圖》中異樣的人物造型透露了人物沉郁而無法抑制的此在在世感。或者可以說，這一人物，連同繪制他的畫家，都無法像莊子那樣“以其超是非、同美丑、一善惡而超乎塵世人際，與大自然合為一體”，而只能帶著鮮血，實現某種“懸在半空”式的超越。“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。”（《楚辭·遠游》）在中國歷史上，以“忿懟不容”（班固《離騷序》）、“愴怏而難懷”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）的情感形式“顯露和參與人生深度”“獲得了空前的悲劇性的沉積意義和沖擊力量”?的，正是屈原及其肇端的騷人遺韻之傳統。

“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”（《九章·惜誦》）在《飲酒讀書圖》中，陳洪綬以這種孤峭、奇崛的格調再一次接續了他早年閱讀《離騷》、創作《九歌圖》《屈子行吟圖》時的“寥天孤鶴之感”。“楚調自歌，不謬風雅。”?屈原和騷人的深情與美麗，駐留于陳洪綬心中，也流淌在陳洪綬筆下，成為理解其生命、觀賞其繪畫的重要參照。

注釋：

① 阿英：《屈原及其詩篇在美術上的反映》，《阿英文集》第八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年。

② 篇名疑不確。此篇實為來風季之子來欽之所著《楚辭述注》之“序”。當然，《楚辭述注》一書有來風季參注；亦可想象，來欽之的楚辭研究一定受到來風季的家學影響。

③ [明]陳洪綬著、陳傳席點校：《陳洪綬集》，北京：中華書局，2017年，第10頁。

④ 與此處貶抑“畫師之賞”形成對照的是，陳洪綬在《問天》一詩中，借李賀（長吉，約790～約817）、石延年（曼卿，994～1041）身后主白玉樓、芙蓉城的傳說，表達了作為描摹人間情態之畫工的身份自覺：“李賀能詩玉樓去，曼卿善飲主芙蓉。病夫二事非長技，乞與人間作畫工。”（《陳洪綬集》，第319頁。）

⑤ 多年后，陳洪綬回憶自己“十九那年時”之博聞強記，“五行過目俱成誦”“少?軼群終有得”（《子新弟初度詩以勵之》）。亦可見楚辭入其心之深。

⑥ 誠如劉勰（彥和，約465～約520）所言，整個西漢文學皆沾溉屈原之影響：“爰自漢室，迄至成哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均馀影，於是乎在。”（《文心雕龍·時序》）且貫穿漢代，亦有揚雄（子云，前53～18）、班固（孟堅，32～92）所代表的儒家正統派文人與劉安（公干，前179～前122）、司馬遷（子長，前145～？）等人圍繞屈原評價問題而呈現的立場分歧，直至王逸（叔師，生活于東漢末年）依經立義，全力褒贊《離騷》。但如《世說新語》那般以讀《離騷》來標榜身份的，漢代文獻似未見。

⑦ 朱良志：《中國美學十五講》，北京：北京大學出版社，2006年，第98頁。

⑧ [清]孟遠：《陳洪綬傳》，載《陳洪綬集》，第506頁。

⑨ 可以進行比照的是，1645年（乙酉）初，陳洪綬作《春雪》（六首），在題記中感慨：“綬從今廢，投于水濱耳。命雖永，慚負以之；皮骨即脫，憤懣無窮。”詩之四有句：“棲霞被木葉，山鬼聽吾歌。”見《陳洪綬集》，第129、130頁。

⑩ （日）小林宏光：《陳洪綬版畫創作研究》，載《陳洪綬研究》（“朵云”第六十八集），盧輔圣主編，上海：上海書畫出版社，2008年，第78頁。

? 肖燕翼先生認為世傳張渥《九歌圖》諸本多系偽作，但足可見此類《九歌圖》是“宋、元、明時期流行的某種繪畫題材”，“是成批生產出來的”。見其《宋元四本〈九歌圖〉合考》《張渥〈九歌圖〉三作辨偽》二文，收錄于：肖燕翼《古書畫名家名作辨偽三十例》，杭州：浙江大學出版社，2019年。

? 屈原《九歌》組詩共11篇，陳洪綬《九歌圖》與《屈子行吟圖》合于一處共12幅，這可能受到明代后期其他“十二幅葉子畫”的影響。徽州汪道昆（1525～1593）《楚騷品》包含十二幅葉子文字，其中包括《三閭大夫》一則。中央美術學院邵彥教授垂示此條，特致謝忱。

? 《讀畫錄》卷一，另見《寶綸堂集·拾遺》。陳傳席將其收錄于《陳洪綬集》，第490頁。

? 陳洪綬《九歌圖》現存多個刻本，包括石印本和影印本，有的刻本后來流傳到海外。也有據某個刻本再次進行絹本摹畫的仿作傳世。陳洪綬后來的版畫作品，仿作亦多。如傳為冷謙（啟敬，元末明初道士）的《千萬貫》十幅，顯然是后人摹仿陳洪綬晚年《博古葉子》“卜式牧羊”“不韋素封”“猗頓師蠡”“何曾食萬”“烏氏治生”“梁園賓客”“虬髯捐珠”“孟嘗好客”“劉濞擅利”“懷清筑臺”而損益渲染的仿作。

? （日）小林宏光：《陳洪綬版畫創作研究》，《陳洪綬研究》，第99頁。

? 牟宗三：《從陸象山到劉蕺山》，《牟宗三先生全集》第8冊，臺北：聯經出版社，2003年，第365、389頁。

? 陳洪綬自稱“窮經讀史一無成”，但《陳洪綬集》未見習讀儒家經典的記錄；《書屏》其二“忽思今日匆匆過，急讀商周文數通”，所說“商周文”似應為其習摹古文字借以領會篆籀筆意的記錄。《書寄朱士服》：“不耐開看老子書，幾番捲卻幾番舒。”亦說明陳洪綬與老子精神氣質不契。

? 陳洪綬十九歲讀《楚辭》，已如前述。二十歲讀《華嚴經》，“亦曾廢寢食”（《理華嚴經》）。《陳洪綬集》另有其讀《山海經》《史記》、杜甫詩、皎然詩、韓愈文、白居易詩、蘇軾文、《新唐書》《貧士傳》《逸民史》等的記錄。

? （日）古原宏伸著、楊臻臻譯：《陳洪綬試論（上）》，載阮榮春主編：《中國美術研究》，南京：東南大學出版社，2016年，第74頁。

? [明]張岱著，夏咸淳、程維榮點校：《陶庵夢憶·西湖夢尋》，上海：上海古籍出版社，2001年，第56-57、140頁。

? （美）高居翰著、李佩樺等譯：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第132頁。（美）文以誠著、郭偉其譯：《自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫》，北京：北京大學出版社，2017年，第61頁。

? 高居翰認為，“這種嘲諷調子的形成，乃是因為一種無可填補的差距”。見其《氣勢撼人》，第173頁。

? 1644年九月，王紫眉、王素中勸陳洪綬應南京科舉，陳賦詩辭之。《友人勸予南京科舉時甲申菊月》其一：“二王莫勸我為官，我若為官官必瘝。幾點落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山。”

? 《奉觴叔祖大人五十壽序》：“二十歲外，嗜酒，學詩，喜草書，工畫。”

? 陳洪綬1647年“詩翰”（十六葉）中第6-7頁作“安用生為珍重身”，與《陳洪綬集》中不同。Julia Jaw將此詩末句校讀為“墓碑貶曰酒徒陳”，誤。見（美）Julia M. White (ed.):Repentant Monk: Illusion and Disillusion in the Art of Chen Hongshou, Oakland: University of California Press, 2017, p. 180.

? 朱良志：《無生法忍與陳洪綬的高古畫境》，《學海》，2011年第4期，第137頁。另見朱良志：《南畫十六觀》，北京：北京大學出版社，2013年，第388頁。

? 秦燕春：《陳洪綬的情感世界》，《書屋》，2014年第8期，第88頁。

? （美）高居翰著、王嘉驥譯：《山外山：晚明繪畫（1570～1644）》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第334-335頁。

? 朱良志：《生命清供：國畫背后的世界》，北京：北京大學出版社，2014年，第21頁。

? 前引朱良志：《中國美學十五講》，第213頁。

? 與之相關，陳洪綬并不主張在儒學與釋氏之間強分軒輊，而贊成儒佛會通的主張。在為岳父來斯行（道之，1567～1634）寫的《槎庵先生傳》中，陳洪綬以贊許的口吻說：“當是時，講學日盛，先生見儒學與佛氏齟齬，作一家言，通二宗旨。”

? 晚明劇作家沈自徵（君庸，1591～1641）有北曲雜劇《簪花髻》（全稱《楊升庵詩酒簪花髻》），陳洪綬好友祁彪佳評曰：“人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點點是英雄之淚。曲至此，妙入神矣！”（《遠山堂劇品》）可與陳洪綬繪此畫時心境相參照。

? 陳洪綬亦有醉酒簪花的經歷，如《偶詠》：“不識如何笑作愁，東阡西陌且閑游。兒童共道先生醉，亂折黃花插滿頭。”又如《紅樹》：“滿山紅葉付秋風，兩鬢黃花擁醉翁。”當然，黃花插頭的意象明顯源于陶淵明；明代于謙（廷益，1398～1457）“黃花本是無情物，也共先生晚節香”（《過菊江亭》）點明此間寓意。

? 邵彥：《傅粉簪花，這個男人有點癢—讀陳洪綬〈楊慎簪花圖〉》，中國現當代美術文獻研究中心（CCAD）：https://mp.weixin.qq.com/s/t9SmapOGCly1OReOh6feTQ?。 與翁萬戈（1918-）等學者所主張的《楊升庵簪花圖》作于1636年不同，邵彥認為此畫1643年作于揚州，且畫中樹石是藍瑛（田叔，1585～約1666）所作。李維琨也認為此畫作于1643年。

? 邱稚亙《〈楊升庵簪花圖軸〉在陳洪綬簪花人物畫中的定位》一文附有“陳洪綬人物畫之簪花人物一覽表”和“陳洪綬人物畫之人花關系及時間分布一覽表”，可資參考。載于臺灣“國立”中央大學藝術學研究所《議藝份子》第4期（2002年3月），第49-79頁。此文的一個不完整版本亦收錄于盧輔圣主編《陳洪綬研究》，第39-74頁。

? 《阮修沽酒圖》現藏上海博物館。美國舊金山亞洲藝術博物館所藏陳洪綬《阮修游山水圖》有山水背景，人物造型則基本相同，但無簪花。二圖人物衣紋線型多元、繁復，與陳洪綬同期人物畫不盡一致。《阮修游山水圖》衣紋線描更為老熟，或疑《阮修沽酒圖》為托名仿作。

? （美）高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570～ 1644）》，第259、339頁。

? 衣若芬：《〈九歌〉〈湘君〉、〈湘夫人〉之圖象表現及其歷史意義》，收錄于《游目騁懷：文學與美術的互文與再生》，臺北：里仁書局，2011年，第47頁。

? 葉宗鎬：《傅抱石年譜》，上海：上海書畫出版社，2004年，第158頁。

? 孟暉：《當晚明遭遇楚辭》，收錄于《潘金蓮的發型》，南京：江蘇人民出版社，2005年，第311頁。

? 蒙倛為古時臘月驅逐疫鬼或出喪時所用之神像。臉方而丑，發多而亂，形甚兇惡。《荀子·非相》稱“仲尼之狀，面如蒙倛”。

? 蕭云從繪制《離騷圖》《九歌圖》細節考究如漢儒治經，一筆一畫皆有根據，畫史上向以“謹嚴”稱之。他“尊《騷》于經”，但并不唯從于之前儒學化的繪畫程式。其言“《九歌圖》，宋、元人皆有畫本，而杜撰不典，曷足觀也！今本傳注以吮毫，差可盡變矣。”（《離騷經圖·凡例》）透露出的正是這一信息。

? “一分像”及后文“二分像”“四分像”的說法，取《三才圖會》“人事”編第四卷“十一等體法”的劃分法。見王圻、王思義編：《三才圖會》，上海：上海古籍出版社，1988年，第1639-1640頁。附帶一句，《三才圖會》初刻于明萬歷三十五年（1607），這一包羅萬象、圖文并茂的類書是當時文化知識的總集，對于探究陳洪綬等晚明士人的知識構成，特別是繪畫語匯的圖譜來源，極有參考意義。

? 前引（美）高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570～1644）》，第310頁。

? [清]翁方綱：《陳章侯飲酒讀騷圖為未谷題》其一，《復初齋詩集》卷四十九。

? [清]翁同龢《題陳章侯三友圖》，見翁同龢紀念館編：《翁同龢詩詞集》，上海：上海古籍出版社，1998年，第132頁。

? 汪蔚林編：《孔尚任詩文集》，卷八“題跋”，北京：中華書局，1962年，第605頁。

? 不知何故，梁章鉅《退庵金石書畫跋》卷十九并未錄全，疑有意節略。柳向春《孔東塘和陳老蓮的〈飲酒讀書圖〉及其他》（《古艷遇》，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第12頁）亦從梁氏《畫跋》。今據原畫題跋補全。

? 李澤厚：《華夏美學》（修訂插圖本），顏榴配圖，天津：天津社會科學院出版社，2001年，第192、200頁。

? 包世臣（慎伯，1775～1855）《藝舟雙楫》定陳洪綬行書為“逸品上”，而其對“逸品”的總評為“楚調自歌，不謬風雅”。