虛擬數字展覽的邏輯策略及設計轉譯—以全球藝術院校2020年線上畢業展為線索

張譯之 黃建成

全球疫情帶來的危機令人反思，反思既包含了針對原由的分析，也包含了著力探求應對策略、不斷塑造抵御機制的實踐動力。疫情之后，設計何為？藝術何為？人類何為？后疫情時代下基于此類話題的梳理，在活躍的探討中變得更為飽滿、具體、積極。展覽設計擁有強大的包容力，可以用靈活多變的思路和適應性極強的媒介機能展現多元價值。此前因受疫情影響全球各項展覽活動基本停擺，人群密集的展會、博物館、美術館等受到不同程度的沖擊，業內紛紛開啟“自救”模式。基于網絡空間增設或者重構展品數據信息，抑或強化互聯渠道，透過豐富的交互媒介形態，為展品資源拓寬層次豐富、不受時空限制的虛擬線上觀看體驗。

往年人頭攢動的畢業展—藝術院校一年一度的“嘉年華”，也在2020年3月開始陸續轉向“云端”實施。雖然在信息技術高度發展的今天，虛擬數字展覽（ Virtual Digital Exhibition）已經作為展陳的常用手段得以祛魅，而它基于云端線上及實際線下的兩種場域載體又呈現出不同的路徑形式。線下的數字化展陳結合視聽媒體調動觸覺、嗅覺、味覺以營造感官互通，在多維度媒介共同作用下升華出一種超越現實的全景式虛擬情境。混合空間的“像”是充滿吸引力的，亦真亦假難以辨別，人們漸漸接受了“虛擬”作為一種新的真實，顯然這種虛擬與線上虛擬全然不同。

虛擬線上數字展覽雖在疫情境況下被視為補救策略，但并非是“現實投影”。正如翁貝托·艾柯在“大眾媒體里的清單”所寫“談到一切清單之母，也就是WWW（World Wide Web萬維網），本質上，WWW就是無限的，因為它時時刻刻都在演化，它是一張網，兼是一座迷宮，而不是一棵秩序井然的樹，在所有令人眩暈的事物里，WWW帶給我們最神秘、幾乎是完全虛擬的暈眩……”①基于網絡信息平臺對數字展品及不同展陳形制的處理和組合，展現的是完全差異化的傳播交互方式和虛擬情境體驗。

一、 虛擬數字展覽的定義及其交互特征

本文討論的虛擬線上數字展覽更為貼近通俗所稱的線上展覽（online exhibition），也被稱為虛擬展覽（virtual exhibition）、 線 上 陳 列 室（online gallery）、賽博展覽（cyber-exhibition）、云端展覽（cloud exhibition）等等。這首先意味著展覽地點是在虛擬網絡空間，其次在網站維護條件下可供不限期觀賞，再次展品的觀看渠道、信息接收方式要依據網絡傳播規律進行。近20年以來，隨著數字信息的飛速發展，全球各大博物館、美術館等也早已建立起自己的“虛擬展陳世界”。虛擬隱含了“可能性”，與“確定性、實在性”形成比照，并伴隨著技術深化和脈絡梳理逐漸呈現出獨立化的傾向。其一，線上展陳數字資源曾被視為線下展的補充，對展品的內容進行信息擴容。該定義與安蒂努奇（Francesco Antinucci）的思想一致，即“虛擬博物館是真實博物館的全方位投影”。“全方位”（all-around）的表述強調了一個虛擬博物館如何可以運用真實博物館的物理和概念手段，卻又不受這兩點的實體限制。②其二，網絡傳播方式所帶來的“跨時空”特性，是虛擬展覽最顯著的優勢，由此，延伸出更多的益處，比如解決易碎展品、限制移動展品、預算成本等問題，觀眾至少能夠通過線上獲悉這些珍貴展品的樣貌。其三，基于共享傳播方式的更變，展覽資源隨機推廣的可能性增多，一是對于展覽主辦方來說，適度有效的宣傳能經由用戶自行擴散；二是將主動觀看的話語權交到了屏幕前的觀者，他們由原本的被動接受轉向對資料的主動甄別和掌握。其四，展品由線下實體轉換成線上圖像，經內容和形式上的“深度探測”及技術應用的轉變而不再被束之高閣，呈現在觀眾眼前的屏幕圖像能被自由地放大或縮小（zoom-in/out），可能會比現場所見之物更具肌理細節。比如最具代表性的“谷歌藝術與文化（Google Arts& Culture）”與世界各地博物館合作，利用軟件技術處理生成展館內部實景，供觀眾漫游穿梭，同時“十億像素”的高清分辨率還原藝術品各個細節，去到實地美術館，都不可能如此之近地“看清”作品。當然，這并非是對“實物展品能夠被替代”之爭論的誤讀，而是在限制性情境之下，肯定虛擬線上展覽所能帶來的便利性和有效性。

線上展覽以信息數據架構和交互傳播設計為基礎，暗含了邀請“創作者、策劃者、觀看者”等角色參與的互動本質。“網絡和觀眾是否能參與合作式實踐？”“這個網絡中沒有策展人（觀眾就是策展人）”“去中心化或者分布式的網絡包括了作為自治體的觀眾，并扁平化了策展人與藝術家之間的層級關系，那么這些網絡是否創造了新的藝術實踐合理化方式？”③這并非低估策展團隊的專業水準，而是基于網絡傳播和信息分享、社交媒體的粘合程度等特性，讓觀眾在網絡中或許可以“多少擔任著策展者的角色”。由此來看，線上展覽何嘗不是對原始策展人話語權和傳統傳播流程的重構？互聯網時代話語權的開放令線上展覽不可低估觀眾的角色力量，一種合作式、協商式的開放觀念是可取的，這與“人本”革新的展覽模式相匹配，也與交互秉承“用戶為先”的觀念不謀而合。如喬恩·科爾科（Jon Kolko）將交互設計師定義為“行為塑造者（shapers of behavior）”④交互的核心在于就產品、系統或服務與人之間形成一種對話。設計是作為實現更優結果的方法而存在的—提升人類體驗、解決復雜問題，并最終創造能與受眾產生共鳴的作品。⑤而展覽利用無窮盡的材料組合，以一種不可預期的方式創造性地將內容和思想重構為外在形式，這正是展覽設計的耐人尋味和魅力所在。⑥

二、虛擬線上展覽的類型化辨析

不同類別作品的展示需求、信息數據構建模式、技術應用效果等，都影響著具體展覽構建路徑的抉擇，由此得到差異化的虛擬線上空間體驗情境。以2020年全球藝術院校線上畢業展為例，目前大眾接觸到的基本形式大致分三類：第一類集中呈現展品的圖文目錄，模擬動態文件夾、交互式畫冊、云端數據庫等等；第二類依靠地圖照相或者軟件建模，真實復映實體場景，觀者根據信息提示在箭頭引導下可360度全方位“漫游”；第三類是“全虛擬空間”，這之中也延伸出兩種類別，一是全虛擬場景—搭建非日常實體展場；二是模擬交互展線，拓寬層次、深化場景體驗，此二種也為完全區別“線下替身”式提供了契機。需要指出的是，三種方式并非是割裂或者對立的，不少院校整合兩種以上渠道，經有序排列和歸類操作，盡可能全面地組構豐富形式，提供不同的互動體驗。

1、云端數據庫：動態文件夾與交互圖錄

云端數據圖錄展陳的結構邏輯，在形式上依據“隱形”網格，分割成2～5組豎向方塊序列，可理解為動態卷宗/檔案（Archive/Profiles），被視作最基本、最穩固、最易于操作的搭構模式。比如美國普瑞特藝術學院2020線上畢業展（Pratt Shows 2020）以校名拼寫作為背景層，由紅藍綠色塊3～4列區分專業和作品（圖1）；伯明翰城市大學（Birmingham City University: Forward-Graduate Show）視覺傳達本科專業以三色配合字母閃動入場，A～Z姓名雙列排布展品及信息；愛丁堡藝術學院（EdinburghCollege of Art: Summer 2020）將超過300位畢業生的2500件作品以雙列階梯式承續排布，海量作品圖作為信息切入口；芝加哥藝術學院（SAIC Shows 2020）同樣采用了三列階梯模式，而將淺藍色調主視覺信息欄置于左側；倫敦藝術大學（University of the Arts London）則以簡潔的黑背景襯托四列排布圖文，置頂菜單欄提供子學院專業分列等等，同類型采納應用不勝枚舉。

基于各大藝術院校畢業展覽主題的不同、設計交互方式的多元和視覺傳達風格的區別，線上展也呈現出完全差異化的虛擬景觀形態。如格拉斯哥美術學院2020線上畢業展（Glasgow School of Art: Graduate Showcase 2020）在圖錄基礎上深化細節，以整齊劃一的黑白色塊為網格分割，每個“陳列窗（showcase）”內左側依據字號大小鋪陳學生個人信息，右側則轉變為滑動式窗景，比擬人手觸屏撥動圖片的動態效果（圖2），點擊個人方塊進入下一層級信息后，作品簡介、作者信息及聯系方式均被清晰展現。“動態文件夾/交互圖錄”是線上展陳形式之中最基礎的一種類型，模擬網格效果，分類清晰明了、易于掌握、應用普遍。

2、全景漫游：現實投影與場館再現

第二類是全景漫游虛擬展廳，運用軟件建模、地圖照相技術等建構起三維場館，營造虛擬現實展廳。根據技術操作的差異性，也可分成兩種：虛擬模型與實物投影。比如中央美術學院2020線上畢業展（圖3），展覽與技術實施團隊參考游戲開發路徑，采用krpano和Three.js兩套圖像引擎的技術積累進行融合，同時使用unity3D引擎最新版本HDRP高精度渲染技術⑦，在無實體拍攝下營造虛擬場景，高度還原美術館虛擬展廳現場，觀眾根據箭頭模擬玩家穿梭游覽；又如臺灣幾所藝術高校（國立臺北藝術大學新媒體系、國立清華大學藝術與設計學系、淡江大學大眾傳播學系、國立臺南藝術大學材質創作與設計學系等）與專業線上虛擬展覽平臺（ARTOGO）合作，通過專業設備技術（如Matterport）進行3D捕捉和空間數據收集，并在云端處理重構，形成與實體空間對映的“孿生”場景。

圖4：利物浦約翰摩爾斯大學藝術與設計學院美術專業本科畢業展的“火星”虛擬展場

3、虛擬之虛擬：非現實展覽空間

“如果不能在現實生活中展出作品，那么為什么不去火星？”利物浦約翰摩爾斯大學藝術與設計學院美術專業本科畢業展（LJMU BA Fine Art’s 2020 Degree showon Mars）在主題闡述中提出了這樣的反問，一語道出線上展陳的無限潛能。既然已到賽博空間，為何還要囿于實體投影的復制，作為線下補充的備份？其展覽主頁面，以黑底閃爍星空的概念化宇宙背景將人們拉入情景，左側地球圖標示意“信息介紹（Info）”，右側火星圖標引導“著陸（Launch）”，跟隨“飛行器”視角環繞漫游后，可見學生創作漂浮落在火星地標之一“蓋爾隕石坑（Gale Crater on Mars）”（圖 4）；點擊每件作品時便跟隨“蟲洞”的穿越視效，鏈接到實景關閉前的展覽情境，強化了線上線下的雙向回應。除了美術專業的“登陸火星”，該校還綜合了三組模式，如視覺傳達專業的“動態圖錄”和建筑專業的“360度全景漫游”，在團隊的精巧構思下，將主題效果、互動情景和展示媒介恰當組合起來，成為融合多條線上展陳模式的集合式案例。

圖5：清華大學美術學院2020年線上畢業展

此外，跨越現實架構的“虛擬展線”也較為特別，如清華大學美術學院搭建了5公里長的“數字云端畫廊”，每位學生占據“約100平米的專屬虛擬展位、橫跨12米”，包括二維繪畫、三維雕塑等有相匹配的展陳版式，供學生自由調配。豐富的視頻、圖像、聲音等作品在前、中、后景的排布內層次分明，觀者撥動手機屏幕或鼠標滑動，模擬畫卷觀游（圖5）。網絡虛擬空間跨越了實體展區的限制，也為學生提供了更多的展示機遇。目前來說，第三類的兩種虛擬展示模式，對策展及技術團隊在展覽構架和交互實施能力的把控、開發過程上都提出了較高的要求。脫離線下實體束縛，依據線上展覽制作，這也為未來虛擬展陳的交互模式提供了一種參考形態。

三、 線上畢業展的主題意涵與敘事語境

展覽內涵的主題表達決定了基本敘事方式，再配合虛擬線上交互程序，為觀眾提供了解讀作品的操作引導，也從內容上為傳播的有效性和故事性設定了注腳。策展人“藏”在展覽背后且身兼數職，如哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）那般將自己定義為一個“展覽制作者”（a maker of exhibitions）；策展人更像魔術師—兼任檔案管理員、保管員、藝術管理人、新聞官、會計，更重要的還是藝術家的“同謀”。⑧在虛擬線上語境中，“多重身份”對策展團隊的默契協作提出了更高要求，不僅需要統籌復雜信息，更重要的是對交互方式和傳播策略要有整體把控，將受眾的接收方式和有效程度納入重點考量，確保信息傳遞過程的順利進行。整體來看，在畢業展大主題統籌下，雖有默認消除其意涵框架的可能，但不少藝術院校策展團隊仍舊別出心裁地設置了多重視角，基本可分為以下三種走向。

其一，由于無常的疫情打亂了人們的生活秩序，部分畢業展覽基于現實情況揭示危機所帶來的脆弱性和不確定性，并從多重角度審視如今的生存空間、交流方式、社會環境等。不少院校畢業展主題都迅速地根據這些關鍵詞展開探討，同時在堅守的過程中激發互助力，拓展學生在技術、創意、生活態度等方面的潛能。譬如，美國加州藝術學院（California College of the Arts）研究生線上畢業展：Why I.F.—I.F.是“Infinite Flatness（無限平坦）”的縮寫（二詞連在一起也有“為何……如果……”的假定語氣）。學生在社交隔絕的狀態下，以藝術家和設計師的身份創作作品，探討疫情下的生活方式、數字空間的邊界、虛擬網絡的人格、泛媒體時代的交流模式等。卡內基梅隆大學藝術學院線上展主題為“無教程”（The School of Art at Carnegie Mellon University：No Tutorial）以區別于往常展覽的師生聯動模式，強調學生自主學習的能動性，“如果藝術以及最復雜、最先鋒的形式揭露了當代思想，那么這次展覽將聚焦最難定義的現在，有關這一點來說沒有任何教程”。⑨

又如：英國北安普頓大學視覺傳達本科線上展的主題是“由人類設計（Designed by Humans）”，責任導師特維爾·布朗恩（Trevor Brown）在解讀中提到“這個無法粉飾的2020年改變了所有人……學生們卻在與世隔絕的臥室、書房、廚房始終保持著對于作品的積極態度和熱情。非正統的技能和創造力都未被削弱，反而在不經意之間培養出他們的強大能力，令其能夠在面對逆境時迅速而優雅地改變和適應，在自我信仰與行動的驅動下開辟新的未來道路。”⑩又如中央美術學院畢業展“彼時/此時（Then&Now）”、坎伯韋爾藝術學院畢業展“愿你共在此（Wish You Were Here 2020）”等主題，都借由現實情境記錄當下、反思現在、寄愿未來。

圖6：臺灣國立臺北藝術大學新媒體藝術學系105級畢業展線上虛擬展廳

其二，基于虛擬媒介傳播及高速信息發展的環境，深化或提煉學科內容，強調觀眾感官與體驗的主題。如費利克斯 ·費內翁（Félix Fénéon）把策展人形容為催化劑—一座藝術與公眾之間的過街天橋。塞曼的定義則是策展人必須靈活變通，有時候是仆人，有時候是助手，有時候給藝術家們提議如何展出作品。在聯展中，策展人就是協調員。若是主題展，策展人就是發明家。但最關鍵的還是持有對策展的熱情和熱愛—甚至帶上一點兒的執念。?作為發明家的策展團隊或許本身就把虛擬線上展視作公共設計交互作品。曼徹斯特藝術學院（Manchester School of Art）的視覺設計畢業展“Flipside（負面）”以創意為先，由此堪稱“載入史冊”的虛擬畢業展激勵學生積極以設計的方式來應對一切，強調以另類的思維方式來挖掘設計的更多可能。其展覽交互設定的最大亮點在于—提煉現實符號，抽取元素轉換—打開環繞氛圍音按鈕后，可聽到模擬現實畢業展場里“鬧哄哄”的背景音，這無疑區別于僅限視覺觀看的單向度網頁，呈現了多維媒介共同作用的張力。在下一層條目設置上，以“who？what？huh？”三個詞匯指向學生名錄、作品導向以及“隨便逛逛”，有意識地運用設計思路增添無形的趣味互動。整個線上展覽不僅是信息窗口，還整合了雜志（Magazine）、工作坊（Workshop）、播客(Podcast)等欄目。從寬泛定義來看，它本身就是一個內容豐富、層次分明的虛擬交互作品。

臺灣幾所院校2020年的畢業展覽大體上圍繞“人和物”“現實和虛擬”等主題展開。比如國立臺北藝術大學新媒體藝術學系105級畢業展（圖6）“初階迷因檢定（Meme Proficiency Test:Beginner）”，欲帶領觀眾進入意識傳播的流變空間，開啟人類知覺感官。誕生在互聯網衍生形制下的“Meme”一詞，把當代網絡文化的接收、復制、解構、再創、傳播的動態過程進行濃縮，指向數碼時代下，對人與人、人與物、人與技術、虛擬與現實關系的探討。國立清華大學藝術與設計學系109級畢業展“異質對話（Heterogeneous Dialogue）”，立足于作品探討設計思維、創造與應用，并融合了文化歷史、生活現實、觀念、材質等多層次對話。臺灣科技大學設計系畢業展以“在反復的對比中突破（英另譯：Back to the start, in search of the future）”作為概念，圍繞設計需反復比照的特性進行探討。

圖7：西英格蘭大學視覺設計本科畢業展（Future C.E.O.s）及可移動的“物件”

圖8：倫敦大學金史密斯學院設計本科畢業線上展陳

其三，立足探討生活及未來的發展狀況，傳達一種探測式、協商式、思辨式的虛擬視角。比如西英格蘭大學（The University of the West of England）視覺設計本科畢業展“Future C.E.O.s”，此CEO并非首席執行官，而是取自“Climate Evolution Optimists”的首字母，可理解為“氣候進化樂觀主義者”，當然這之中也包含著一語雙關的畢業祈愿。展覽著力于引導這些樂觀主義者們創造式地模擬2050年的氣候環境，以批判的眼光重構未來的布里斯托爾（Bristol）日常生活。同時，展覽頁配合主題采用亮綠色調，層次分明，不僅完全圍繞主題，中間部分還設置“我們的資源”欄目，觀眾可擺布展品—手寫日記、書籍、照片、手稿等“玩意兒”（圖7）；下拉后進入到整齊劃分的頁面，左邊寫著“樂觀主義者們”的名字，右邊鏈接各自網頁。倫敦大學金史密斯學院(Goldsmiths, University of London)設計本科展（圖8）“嘿，瞧，事情正發生”(Hey,Look, Something Is Happening)，同樣提及為“2050年”的未來做設計。又如中國廣州美術學院視覺藝術設計學院也采用了首字母合并VAD（Vision/Action/Diversity）指向觀察者、行動者和多元化的寓意，同時組合了“設計共同體”的虛擬星空律動和“線上畢業展”動態文件夾等模式，供觀眾選擇觀看。以上幾類策展思路并非完全割裂而是側重不同，展現出策展團隊對特殊情況迅速采取措施的反應能力和靈活思考；再者，“臨危受命”而達到的出色效果也是對畢業生的鼓勵、鞭策和祝愿傳遞。

四、 虛擬展陳的設計轉譯與媒介互聯

無論采用何種媒介進行內容展示，“人本”（human-centered）的基礎原則無疑能發揮巨大作用。回顧線下展覽，近年已逐漸從僅重視藏品，繼而將人文關懷、公眾關懷注入策展考量。尤其對于依靠網絡傳播的虛擬展覽來說，交互方式更為直接、應用效果的優劣更為明顯。這提示我們：如何在現有虛擬技術水平里，打造一個合理的觀閱模式？如何暗藏符號，引導觀者無障礙接收操作信號？如何增加展覽互動的趣味性和觀賞性？如何讓觀眾在二維屏幕前，獲取充分信息并遞增豐富想象？結合設計基本原則和線上展陳模式，我們可以得出幾點線索：

第一，主次有序，循序漸進。結構分明的篇章不僅突顯了敘事結構，也直接影響展陳的傳播效果，“講好故事”的概念應當貫穿從主題設想到展覽體驗的全過程。比如英國皇家藝術學院（The Royal College of Art）線上展“與世界各地的藝術家、創作者、設計師和策展人一樣，在前所未有的境況中適應現實并重構、創新”?，頁面清晰分類“收藏”“故事”等二級主題，并加入了幾百條“標簽（tags）”欄目，只需點擊不同的關鍵詞標簽，就可以進入類別化的作品庫。同樣，卡內基梅隆大學藝術學院的“關鍵詞白板”擬用分割區塊梳理出作品之間共通的交疊特征，如“Documentary/Identity/Mythology/Narrative”等，并以此四十多組詞匯整合復雜展品。安格利亞魯斯金大學（Anglia Ruskin University）藝術人文學院畢業展“Present（在場/禮物）”，更是以 “學生作品展你來自行策展”作為副標題，擬設色彩類或描述式關鍵詞等。他們用此類方式引導用戶快速獲悉全貌，同時為自主進行挖掘、探索、交互、分享提供可能。

圖9：羅德島設計學院畢業展線上視覺呈現

圖10：諾丁漢特倫特大學線上畢業展陳

第二，整合統一，設計重構。從畢業展來看，主題視覺、細節要素都傾向于色彩濃度較高的基調，同時精煉圖標、簡化色塊、重點突出作品和作者。不難分析，選用這類風格一是基于年輕畢業生的整體面貌，圍繞畢業主題的視覺轉換；二是相較于明度純度統一的設定，活躍的色彩和跳動的圖像結構能夠更加突顯主題特征，營造良好的互動關系。比如羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）本科畢業展主題是“Intersections（交點）”，線上網頁選用黑底色襯托，以白塊坐標軸示意“形式/功能/秩序/混亂（form/function/order/chaos）”四種關系，緊扣主題的交叉關系，藍綠紅黃四組色彩“積木”掉落，趣味互動十分鮮活（圖9）。

第三，交互至上，聯覺效應。聯覺（synesthesia）意味著聯合“視覺、嗅覺、觸覺”等人類通感，“顏色改變了我們的感覺，聲音改變了我們所見，氣味決定我們的味覺。聯覺—一種感覺喚起另一種感覺的體驗—比我們意識到的更為普遍。”?雖是基于二維頁面網頁，但對多種知覺的喚醒，往往能得到超過單一媒介的更佳效果。如英國諾丁漢特倫特大學（Nottingham Trent University）藝術與設計專業畢業展“發明者、思考者、創造者”（Innovators/Thinkers/Creatives）網頁采用類比五線譜格式（圖10），隨鼠標箭頭不經意撥動線譜，閃爍出顏色各異的專業色塊及圖片概覽。同類的還有美國馬里蘭藝術大學（Maryland Institute College of Art：Grad Show 2020）、瑞士蘇黎世藝術大學（Zürcher Hochschule der Künste：Diplomas 20 Online）的畢業展等。此類設計用意一目了然，組構視覺秩序—利用光標停頓吸引觀眾“駐足”，再進入深層次的觀閱；又如前文提到的“擺動日常物品”“點開閱讀聲”等，都非常靈活地運用了游戲化、娛樂化的方式，效果輕松愉快且易于給觀者留下印象。

第四，擬物深化，突出細節。頁面基礎框架有限，但經由策劃配合及設計默契以致可發揮的亮點卻是無限的。基于三種基礎模式來設置眾多細節、增加元素、替換固有版式，如加州藝術學院研究生畢業作品展頁面用“紅酒杯”造型替換鼠標箭頭，示意慶祝畢業的象征符號。坎伯韋爾藝術學院設置的“虛擬信箱（virtual letterbox）”可從每位學生的專屬頁面點擊“AR View”（增強現實視角），進入隔絕的空白盒子，盒中是作品的虛擬三維展示（圖11）。利物浦藝術學院的火星登陸，還特別設置了“登陸火星”復古照片入口和售票模擬站，幽默十足。如臺科大設計系“將X光作為載體，就像醫生透過比對發現痛點”，符號元素模擬“X光”照射效果；主題影片大量采取“鏡頭、眼睛、顯微鏡”圖像，隱喻設計創作的糾察、批判、探討等行為過程，由此將觀眾帶入“設計診療查看室”，再透過具體作品圖進入下一步故事情節。

圖11：坎伯韋爾藝術學院線上畢業展陳

第五，隱含對白，留足想象。越是恰當的設計，反而越讓人不易察覺“設計”的痕跡。線上展陳基于電腦或手機頁面作為基本的操作和“觀展”平臺，卻全然不被阻塞，而是變成一個窗口，引向更為寬闊的內容場域。所有的線上展都提供了鏈接各國常用社交媒體的接口，倫敦皇藝還直接開啟了限時的“展覽商店”，為學生出售作品搭建平臺。而基于互聯網的傳播能動效應也在此，無論是呈現畢業生個人作品的展示平臺，還是與相應的社交媒體、視頻平臺相關聯，包括線上線下虛擬與實體間的互動，線上展是內容信息集散的接洽橋梁，應當留足引導觀眾繼續挖掘和探索的空間。

結論

因受疫情影響，近期針對未來的展陳方式也掀起熱議，如設計互聯（Design Society）策劃 “后疫情時代，設計的價值”云論壇，其中主題之一就是“面向未來的博物館”。又如疫情期間法國巴黎14家市立美術館機構組合成“巴黎博物館網絡”（Paris Musées Network），在各網絡社交媒體傳播分享及瀏覽數據達至新高度。雖然目前來說或許沒有一種數字擴張的商業模式能夠彌補付費參觀者帶來的損失，但“我們的使命是讓藝術盡可能地易于接觸，去采用并適應數字技術”，如蓬皮杜傳播與數字部門負責人阿格涅斯·貝內耶爾（Agnès Benayer）所言，“也許是時候考慮將虛擬和原本實體相連，而不是相互對立”。?筆者回憶起奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）2007年5月受邀參加迪拜國際設計論壇，尼爾曼對其進行訪談時提問到“未來的博物館本身還會是物體嗎？互聯網怎么樣？”但奧布里斯特的回答卻是“互聯網在藝術界中會繼續起到很小的作用。”?在如今看來，這番論點似乎低估了技術引發的變革及經由媒介所能夠開創的包容力度和靈活程度。無論是藝術家、設計師等進行作品創作的路徑、還是傳播方式的更迭和整合，信息技術已經產生了不可預估的影響力。每一種藝術“媒介”在表述藝術“形式”的同時，也表述了它自己。?這些在物理隔絕環境中仍舊活躍的“虛擬線上展覽樣本”，正是變化的步伐和印跡。

無論是線下還是線上展，廣泛的傳播效應、有效的信息傳輸是展覽的價值取向。當然線上展覽在給足驚喜的同時也收到大量觀眾反饋，被詬病的地方莫過于云端形式對于作品質感的扼殺、缺少適配性的互動、毫無征兆的卡頓乃至閃退等，這些都令觀賞體驗打了折扣。誠然，利用線下展的“在場感、物質性”來觀看和體驗線上展，不免矛盾重重。線上與線下展覽具備不同的效能傾向，著力挖掘不同優勢、或將二者有機結合，更可獲得層次豐富的多元媒介聯動效應，建立生動的線上線下互聯機制。正如托馬斯·霍文（Thomas Hoving）談到欲打造怎樣的展館傳奇時表示，打破舊模式，實施新計劃，最重要的是令年輕人和社會公眾所擁有，不再是“死氣沉沉的精英分子和偽學者的小天地”。?在信息高速發展的時代，基于聯接信息構架、策展敘事和動態交互的云端虛擬數字展陳方式，給觀眾提供了獲取知識的便捷渠道、虛擬互動的愉悅體驗、超越時空限制和可供自由探索的平臺。信息時代共享的責任意識和設計傳播的功能價值，也將伴隨著技術深化得到更有效的發揮。

注釋：

① （意）翁貝托·艾柯著，彭淮棟譯：《無限的清單》，北京：中央編譯出版社，2013年，第356頁。

② Chiara Panciroli, Veronica Russo and Anita Macauda,“When Technology Meets Art: Museum Paths between Real and Virtual.” https://www.researchgate.net/publication/321117762

③ （英）貝麗爾·格雷厄姆、（英）薩拉·庫克著，龍星如譯：《重思策展：新媒體后的藝術》，北京：清華大學出版社，2016 年，第324、332頁。

④ Jon Kolko,Thoughts on Interaction Design(Second Edition),Morgan Kaufmann, 2011,P.15.

⑤ 同注④。

⑥ TiinaRoppola,Designing for the Museum Visitor Experience, Routledge, 2012, P.12.

⑦ 筆者采訪中央美術學院線上畢業展覽策展及技術相關團隊，負責技術實施的網龍網絡公司團隊介紹了具體操作和虛擬展廳構建模式等相關信息。

⑧ Hans Ulrich Obrist,A Brief History of Curating,Zurich : JRP / Ringier, 2009, P.99.

⑨ https://notutorial.art/about.

⑩ https://designedbyhumans.myportfolio.com/catalogue.

? 同注⑧。

? https://2020.rca.ac.uk/

? Ellen Lupton and Andrea Lipps,The Senses:Design Beyond Vision, Princeton Architectural Press, 2018, P.35.

? Sarah Belmont,“Lockdown drives digital boom at French museums—but where’s the business model? ”https://www.theartnewspaper.com/news/lockdown-drives-digital-boom-at-frenchmuseums.

? （瑞士）漢斯·烏爾里希·奧布里斯特著，任愛凡譯:《關于策展的一切》，北京：金城出版社，2013 年，第49頁。

? 李軍：《從圖像的重影看跨文化藝術史》，《藝術設計研究》，2018年第2期，第93-104頁。

? （美）托馬斯·霍文著，張建新譯:《讓木乃伊跳舞—大都會藝術博物館變革記》，南京：譯林出版社，2012 年，第353頁。