中國動畫電影鏡像理論分析
——以《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》為例

史 謙 孫 亮

(安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000)

沃爾納·海森伯格曾指出，技術變革不只是改變人們的生活習慣，而且會改變思維模式和評價模式。隨著媒介的不斷發展，人們獲取知識了解信息的途徑已經由視知覺轉向視聽結合，由抽象、理性逐漸過渡為直觀、感性。Z世代下，伴隨著受眾群體消費習慣的養成，技術背后也促進著個體意識的不斷發展，時空的分離與碎片化標志著脫域機制的形成。如何在傳播中使受眾認識自我，強化文化認同感繼而達到“理念我”和“社會我”的統一，值得深思?！爸挥邪l展自己的民族風格，才能徹底擺脫西方的影響，在世界的長廊中占據一席之地。”說好自己的故事才能嘗試對外傳播，在“中國故事”全新演繹的時代背景下，只有根植于文化母體借助于文化符號來打造出中國特有的動畫形式和敘述方式，才能讓動畫電影走出國門，對外弘揚中國文化?！洞笫w來》《白蛇緣起》和《哪吒之魔童降世》在題材選定上都嘗試“舊瓶新裝”，在新的時代背景下敘述自己的故事并且獲得觀眾們的熱議與好評；在受眾群體上也發生著轉變，從幼兒為主到以青少年為導向的思維轉變；在敘述上開始嘗試立足于文化母體。影片中借助于符號形象與所表達的符號解釋讓觀眾在意指的過程中形成文化認同，繼而帶動動畫產業鏈式消費，走出屬于自己的文化產業發展道路。

一、相對新異下的“一次同化”

(一)角色形象的突破

角色在動畫中起著核心的作用，也是展開情節發展的表演者，是性格與外形的統一，在影片中具有極高的辨識性。觀眾在觀看過程中通過窺視角色的塑造與發展，經歷著從“理念我”到“鏡像我”的一次同化的過程，“認出了自己，并發現自己的肢體原來是一個整體”，達到自我意識與影視角色的鏡像統一。

經典IP有著獨特的受眾優勢，但也極易陷入難以超越經典形象的困境。如《大鬧天宮》中的“孫悟空”形象在后續的《金猴降妖》《寶蓮燈》等作品中難有突破。根據皮亞杰提出的“S-AT-R”雙向作用公式，即“主體將客體刺激納入自身認知結構之內以擴展知識，然后才做出對客體的反應”。受眾對于外部刺激是根據自我已有的知識結構進行重構，外部刺激之下能否產生反應抑或是不反應，“AT”是能否產生認同的關鍵階段。正是基于早期在觀眾腦中已有的定式化形象，依據經典IP敘說新的故事，不同的造型和熟悉又陌生的情節讓觀眾在觀看過程中不斷接受刺激并且依據已有的結構產生反應。這種環境刺激下的能動反饋就是“AT”階段，觀眾伴隨主觀的判斷并且依據情節的發展，在心理上最終達到“順應”的程度。

首先，2015年《大圣歸來》率先開始嘗試重構大圣形象。造型上，影片中的大圣是一個中年大叔的形象，不再是一個筋斗翻上十萬八千里；性格上，他也會有自己的無奈以及面對困難時搖擺不定，最終做出抉擇。但在影片的高潮最終打破束縛，回歸觀者記憶中的大圣“身如玄鐵、火眼金睛……一個筋斗云啊就是十萬八千里”；其次，后續的《白蛇緣起》打造出一個活潑生動的許宣，一改許仙“書呆子”的形象，從開片的陌生，不同的造型和性格，伴隨著情節的發展，最終在小白通過發釵找回許宣記憶中說出“一時歡情，我記了五百年”達到頂峰。這一刻觀眾逐漸認同新的情節和人物設定也在最后斷橋中的相遇產生了“順應”，讓觀眾得到滿足與喜悅；最后，破50億票房奇跡的《哪吒之魔童降世》，影片一改哪吒可愛娃娃的形象設定，取而代之的是齜牙咧嘴、黑眼圈加上手插褲袋的小魔頭，與翩翩君子的三太子形成了視覺反差。其實魔丸和靈珠終究只是電影敘事的一個引子，能夠讓觀眾產生“認同”的是在觀影中對哪吒的成長環境、與他人固有的偏見和副線敖丙在龍族重任、正義間的取舍。隨著情節的不斷深入、矛盾的不斷推進，讓觀眾逐漸喜歡上了看似丑陋但天性率真、想獲取他人關注且愿意幫助他人的哪吒，影片在哪吒化身三頭六臂與三太子敖丙相抗衡時產生心理的“順應”。結局二人聯手對抗天劫，太乙真人利用法寶救下其魂魄，使得觀眾在新與舊中找到記憶的共通之處繼而達到同情。

(二)景觀符號的記憶

一個民族文化記憶的傳承，需要借助承載物?！坝^者與其說是與再現之物(即景觀本身)認同，不如說是與安排景觀使其可見的那個東西認同，正是那個東西迫使觀者看到他所看到的東西”。影片中的場景不僅是幫助推動事物發展的背景環境、一個承載角色進行運動的空間,更是一種文化記憶的媒體。這種記憶能夠提供一個感性的依靠給沒有此時的此地，并且可以讓觀者通過觀看，把沒有情感的場景中文化的痕跡或多或少地激發并且傳遞出來，在觀看中喚起觀眾的集體無意識。

愛德華·霍爾在語境和意義中指出“在人與外部世界之間設置一道具有高度選擇性的屏障。因此文化以多種形態決定我們該注意什么、不注意什么”。首先，《大圣歸來》中唐朝古城的青石小街加上皮影戲臺下看戲觀眾的叫好聲，皮影戲表演著“大圣戰天王”，給觀眾帶來一種異樣的熟悉感；大圣在五行山的鏡頭給觀眾一種“奇”“險”，同時讓觀眾在不同的動畫情節下追尋到熟悉的符號；影片中小和尚江流兒同八戒、大圣在尋找老和尚的路途上，沿途的山水景觀在音樂節奏的帶動下讓觀眾感受到傳統文化中“游”之樂。動畫高潮部分的混沌之戰，選景在“懸空寺”，更給觀眾帶來了“險”的刺激，在感官刺激中追尋文化記憶中的認同；其次，《白蛇緣起》結合多個地區風景，有廣東洞天仙境、南京報恩寺、桂林山水、張家界森林公園等，這些景觀成為特殊的文化表意符號，讓觀眾在觀看的過程中對影片能夠通過移情和投射，更容易產生先驗的移情和投射，從而產生認同心理，“寶清坊”更是打開了觀眾對“妖世界”的想象，極大滿足了受眾的窺視欲。影片中多處出現帶有道家意味的景觀符號，正如許宣所說“我什么都學學，醫卜星相、奇門遁甲、五行八卦，什么都會點”。觀眾對于傳統文化都是有所了解，但又不是很了解。在影像中不斷出現的景觀符號和蘊含含義的(文化)同時，這個有著特殊韻味的含義又反過來促使觀者不斷去反思和認同。佛塔下的“伏妖陣”、高潮時期太陰真君布下的“困妖陣”以及許宣在破解之時尋找“生門”，都讓觀眾在景觀符號中尋找到血脈中的文化傳承；最后，《哪吒之魔童降世》主要分為陳塘關的人界與神界兩個部分，劇中導演取景在四川乾元山，片中的《山河社稷圖》在想象的世界中創造出一個世界的“真”，極大程度滿足了中國人對精神世界的創造、想象與渴求；具有趣味性的還有太乙真人帶哪吒遨游仙境時展現出水與蓮花的世界，符合了道家對“水”具有生命的展現，大筆一揮，水中創造一條道路、一個世界。老子曾言“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。發展至全片的高潮，哪吒與敖丙由相斗轉為攜手對抗天雷，當二人雙手相握，靈珠和魔丸的結合，兩股力量交錯間顯示出的陰陽符號都讓觀眾在無意識中引發對本民族文化記憶的認同。

(三)故事情節的重構

影視觀賞中，受眾的心理在保守與求變中左右擺動，既希望求新求異又依靠于已有的記憶、經驗來進行選擇和判斷是否符合自己的審美期待。“新東西容易成為注意的對象，而千篇一律、刻板的、多次重復的東西，就難以吸引人們的注意?！薄疤剿麟娪暗膭撔露葢c觀眾的欣賞心理保持在‘似與不似’之間……使影片具有‘相對新異性’。實踐證明，那種所謂‘絕對新異性’只能引起觀眾的反感和拒斥?！?/p>

《大圣歸來》一改傳統故事情節中的“神”性，轉為對“人”性的探尋。影片嘗試對大鬧天宮后的情節進行了新編再造，重構了新故事，以山妖為引不斷推動劇情發展，面對自身能力的封印，在危機到來的時刻，劇情矛盾點不斷推動，展現出孫大圣逐漸從本我追尋到超我的一個過程。當英雄退下光環，有的也只是“人”的普遍特性。孫大圣在面對小女孩被混沌抓走，也曾經想過放棄，“大圣，我們快去救傻丫頭吧”“我管不了，我都說了我管不了那孩子”。在江流兒哭著獨身去拯救小女孩時，大圣妄圖破除封印而墜入河中，嘴里含雜著“管不了、管不了”，與之同時浮現出江流兒(一個虛影)的呼喚，潛意識中做著斗爭。伴隨著一個大圣娃娃墜入水中，大圣的手上前接住，使大圣認出了真實的自己，直視自身的恐懼，去面對險境。影片的最后并沒有同傳統故事一般展現完美的結尾，江流兒最后還是犧牲了，但喚醒了大圣，使他最后突破自身的枷鎖。這種情節設置更加貼近當下的年輕受眾。Z世代下，新生代逐漸走上社會，或多或少都面臨著壓力以及自身能力不足等自我迷茫的階段。《白蛇緣起》以一個全新的故事框架構造出許仙與白蛇的前世姻緣，在延續了白娘子和小青角色的同時打造出了不同于許仙的新形象。故事以新異的時空背景捕蛇村為開篇，用倒敘回憶的手法講述了二人從相知到相愛的故事，為愛犧牲的許宣毅然棄人成妖，面對人妖不能一起的質問，許宣說“人間多是長了兩條腿的惡人，多了條尾巴又怎樣”。人妖殊途下，人與妖的區別是什么？太陰真君的邪惡和小白的善良引發觀眾思考，在許宣與小白的愛情中，許宣對愛情奮不顧身的態度也讓觀眾滿足了對愛情的期盼，符合了認知中許仙與白娘子的人與妖的愛情故事。

《哪吒之魔童降世》重構了哪吒與三太子在人們心中的認知：魔丸托生的哪吒，靈珠托生的敖丙。這部電影大膽地對原著故事進行內容改編，不同于白蛇依托IP講述新故事，哪吒依舊保留了巡海夜叉、三太子、水淹陳塘關等主要角色與故事脈絡。全片以“靈珠”與“魔丸”為引，“靈珠”代表了善，“魔丸”代表了惡，當哪吒因申公豹的黑手成為“魔丸”降世，百姓由歡慶到知道哪吒是“魔丸”降世后的反差態度，使得新的哪吒鬧海在基于傳統故事的基礎上，引發觀眾新的思考。影片中哪吒處于一種不被認可的狀態，孩童嬉鬧的天性出現在哪吒身上就成了妖怪的兇邪。哪吒與太乙真人在《山河社稷圖》中修煉的過程也是哪吒成長的過程，從父母口中得知自己是“靈珠”轉世時的驚訝，在得知自己替天行道的重任后開始學習仙術，學成后頑皮地私逃出《山河社稷圖》到偶遇巡海夜叉追妖途中相遇小白龍。至此全片面臨新的矛盾點，三太子面臨龍族的世代“囚禁”，要正名龍族就要直視哪吒犯下的惡行而不去阻止，利用天劫毀滅哪吒取得自己的名聲，但這不符合“靈珠”的善。當三太子執意去拯救李靖夫婦卻意外暴露妖族身份時，為保龍族選擇水淹陳塘關，行了大惡，矛盾當中使人感觸善與惡。全片不斷強調歧視與固有偏見，如對鎮壓的龍族、申公豹等妖族的偏見抑或片中對魔丸降世的偏見。該片在片尾引出具有高度的立意“如果你問我人能否改變自己的命運，我也不知道，但我知道不認命就是哪吒的命”。

二、文化認同下的“二次同化”

(一)基于文化母體展開文本敘述

2015年以后，中國動畫逐步開始了新的發展態勢，多部動畫開始有意識地融入中國文化符號。對大圣、白蛇、哪吒等文化符號均嘗試在已有IP基礎上展開新的敘述，對于民族文化的表達上開始了形式到內容的轉變，從敘事層面開始轉變，打破了二元論，不再一味地“善就是善，惡就是惡”，影片多元地展現出對人物性格、命運的思考?！安皇峭楫a生同化，而是同化產生同情”。

當下動畫基于傳統文化講述中國自己的故事，影片在表象中加入含有文化元素道具、符號的同時內涵里蘊含文化意象，這種意象是能帶來美感的，“美感是通過感覺器官對客觀對象的認識，而這種認識恰恰又是對自己的認識，即人在客觀對象上看到人自身，看到了人的情感或生活，于是產生審美的愉快”。觀眾在欣賞中獲得審美的愉快，也是內心認同的過程，正如嬰兒通過鏡子投射認識自我的一個過程，只有完成第一步的同化，通過敘述和符號來認同影片才能進行第二次同化：從文化角度來折射當下，形成自身與角色的視角目光同化，達到同情。觀眾在觀影過程中同樣有著傳統文化、民族心理、社會情緒等集體情感，這樣的無意識讓電影成為宣泄口，“這部分無意識并不屬于個體的，而是普遍的……本質上是超個人的，它出現在我們每個人的內心之中”。這就要求電影在制作過程中要立足于文化母體，不能把文化簡單地表層化，要深入到文化的思維中去敘述故事，正如《功夫熊貓》中使用了中國場景與文化符號，但是觀眾可以一眼看出非中國動畫。同理，日漫中的角色和場景有歐式風格，觀眾卻能一眼看出是日本動畫，這是動畫深層次民族化思維的運用。中國動畫只有先立足于文化母體層面，才能使觀眾先同化再同情達到對文化的認同，繼而發展成對中國動畫的認同。

(二)基于文化內核吸引受眾群體

皮亞杰指出“刺激輸入的過濾或改變叫作同化；內部圖式的改變，以適應現實，叫作順應”。大圣、白蛇、哪吒都是基于觀眾在已有的理解下欣賞的電影，解構和重構已有的IP故事，使得觀眾在已有的理解基礎上對新的發展脈絡進行新的理解與吸收，這種過程也符合了審美過程中的變異性和發展性。從形象IP創建來看，中國動畫電影逐漸由點及面地展開，只有展開“東方的江湖”，以深厚的文化底蘊和神話故事為母體，才能打造出屬于中國自身的文化形象IP。中國動畫需要在源頭上以文化為母體并且有機結合文化符號，挖掘東方審美意蘊，方可抓住觀眾并且建構自己的動畫特點。

東方的審美一直有別于西方審美，西方注重具象美，東方更追求意象美，西方的美偏向視覺與觸覺的結合，而東方的美更加偏向于味覺的描述，如東方墨分五彩：焦、濃、重、淡、清；東方雕塑以浮雕為主而西方雕塑以圓雕為主，這種本源的差異性導致了當下動畫電影上的審美差異。伴隨中華民族的發展，逐漸形成了自己獨特的審美偏好和集體情感?！爸挥邪l展自己的民族風格，才能徹底擺脫西方的影響，在世界的長廊中占據一席之地?！敝袊缙趧赢媷L試從戲曲符號入手，以戲曲的形式與動畫結合，形成中國獨有的造型審美，并且從動畫材料的多樣性入手，形成五大片種，且有了“中國學派”的名聲；當下中國動畫開始從形式轉向對內涵的深入思考，開始不再以幼兒為主要導向，這樣使得講述故事不再簡單直白，深層次的文化內涵可以融入動畫之中。取材上基于文化母體，如《大圣歸來》取自《西游記》；《大魚海棠》取自《莊子》內篇《逍遙游》；《白蛇緣起》取自民間愛情故事白娘子；《哪吒之魔童降世》取自經典片段哪吒鬧海。以上多部動畫均從選題上汲取傳統滿足了受眾的同化心理，并且在解構原有故事的基礎上進行重構，使受眾在同化中順應。在視覺上更是以服飾、場景、角色設計等多元素上汲取中華文化進行符號化使用，使觀眾在觀看過程中生理與心理相互產生滿足，繼而推向審美的高潮。

(三)基于文化元素完善產業鏈條

從產業上來看，中國動畫逐步進入了上升階段，“動畫電影數量及票房得以持續增長，一方面是IP電影的推動。目前，IP改編動畫電影仍為主流，‘重溫經典’成為贏得高票房的一把利器”。動畫電影不同于實拍電影，自身的創作周期、成本都是遠高于實拍真人電影，但若形成了IP文化，則可以長期發展，開發形成系列化產品，如美國的漫威、DC文化，美國影院動畫自迪士尼開始便形成了對外的文化輸出。當下的美國動畫電影市場較為成熟并且自身有著豐厚的資源，每家制作公司都有著自己的文化IP形象，如迪士尼擁有著漫威、盧卡斯、?？怂笽P，環球影業有著小黃人、怪物史萊克、馴龍高手IP，華納的DC宇宙IP和派拉蒙的變形金剛、馬達加斯加IP等?；赝袊斚?，第一反應中擁有的IP形象便是熊大熊二、喜羊羊系列，但這種IP對應的群體是低幼群體，成人受眾的IP，是有待深入開發的。從《大圣歸來》開始，中國動畫電影嘗試從IP形象入手，后續的白蛇、哪吒的成功也證明了中國動畫影業受眾群體的不斷擴大，題材逐漸面向全齡化。依據西方已有的經驗來看，一個動畫角色IP一旦形成，能夠擁有長久的生命力，以漫威為例，漫威漫畫是1939年出現的，1993年開始制作漫畫系列電影，至今漫威仍然經久不衰。

反觀中國當下網絡平臺動畫，初步形成較為完善的產業鏈式生態，從上游的漫畫、小說到生產制作成動畫，在中游通過各種網絡視頻播放平臺進行傳播，下游進行授權衍生產品。這種衍生不僅是玩具、用具，更多是網絡游戲(客戶端與手機端)的衍生、社區文化、聲優平臺等全方位展開，并且后期改編動畫為電影、電視劇，案例有《快把我哥帶走》《擇天記》《全職高手》等。從上游到下游的過程里，受眾群體也自主分成了核心二次元、泛二次元以及三次元的用戶，這種生態鏈式的結構使得網絡動畫有了后繼之力。對于彩條屋、追光等動畫公司而言，如何以動畫這種傳播載體在文化母體基礎上進行對內對外傳播時兼具市場效益，至關重要。哪吒點爆票房，獲得50.13億元的驚人成績，如何讓動畫在承載傳統文化的同時獲得良性生態模式，并以此為中國動畫的核心競爭力，這是動畫電影當下關鍵之處，只有形成了良性的動畫產業鏈并且擁有自己的若干IP形象，才能打造“東方的江湖”。從哪吒“彩蛋”中可以看出光線彩條屋在2020年即將上映《姜子牙》，網絡上也有未定檔的《鳳凰》《西游記之大圣鬧天宮》《深?！返男畔ⅲ蛟熘袊约旱腎P形象，“東方的江湖”或許是動畫電影未來的一種趨勢。

結 語

說好中國故事，傳承好中國文化，培養觀眾對文化的認同與自信是中國動畫的使命與責任。當下中國動畫電影在內容選擇上開始從文化母體中尋求靈感，并以符號的形式使整部動畫充滿中華文化想象的能指，盡管一切都在逐步摸索階段。中國動畫在影片中展現出精美的東方景觀符號加上IP形象，在高流暢度的動作背后展現給觀眾酣暢的視覺享受與文化盛宴，更是在彩條屋的布局下開始逐步由點及面地打造屬于自己的民族IP形象，“東方的江湖”或許能走出一條東方獨有的神韻之路。在全球化的當下，面對中國“失語癥”的情況，說好中國故事不僅是對文化起到了傳播作用，更是能夠讓世界了解一個真實的中國形象。動畫電影作為傳播的載體，可以承載文化與記憶，要實現文化產業強國必須依靠各種傳播渠道。動畫電影可以承載中華民族集體的夢，并且在美國、日本對外文化輸出的同時，發揚本國動畫電影產業不僅能獲得經濟效益，同時也能凝聚群眾的文化自信和文化認同感，繼而對內說好中國故事，對外進行文化輸出。