論剪輯節奏對《重慶森林》中時空景觀的呈現

陳思吉

(上海師范大學天華學院,上海 200000)

一、引言

上個世紀90年代的香港電影大多是以肢體和槍戰為主的動作電影,這些電影以香港這一超級都市為背景,講述著各式各樣的“神話”。它們依靠著分鏡組接的手法來講述故事,多個鏡頭的快速切換成為了觀眾對于當時香港電影的一種直觀感受。這種多鏡頭轉換的技法可以追溯到格里菲斯對剪輯的創造性使用,他從狄更斯的文學作品中汲取營養,嘗試著將不同空間不同時間拍攝的鏡頭拼接在一起,營造出同一時間不同空間或不同時間不同空間甚至同一空間不同時間的講述方式,將事件以交叉或平行的手法講述。

邁入新世紀的20年來,中國觀眾的生活節奏不斷加快,主流院線影片的剪輯節奏在中國電影市場化之后也開始呈現出越來越快的趨勢,尤其是以都市為主要敘事背景的影片更具備這種傾向。

《重慶森林》作為一部具有當時香港電影各種流行元素的都市題材影片,以其獨特的時空呈現手段一舉刷新了當時觀眾對于影片節奏的某種認識,其節奏之快超出當時的主流院線電影,可是同時影片又有多處直接靜止的時空處理方式,形成了極大的節奏反差。

如果說對于一個故事而言,重要的是“講述神話的年代”而不是“神話講述的年代”②,那么在當代快節奏碎片化的生活語境之下,重新回望這一部世紀之交的香港電影中的某些美學特征,或許可以找到新世紀之后都市電影的濫觴。

同時對于一個完整的電影文本而言,其形式和內容是難以簡單二分來看待的,都市題材電影的這種快節奏剪輯形式背后所承載的內容關聯起了創作者自身以及客觀社會之間種種的聯系。王家衛自己坦言是因為在外地拍攝《東邪西毒》的周期太長而導致他“在那邊拍完之后回香港,就感覺香港很親切”,可是他的本意并不是拍攝電影現在所呈現的故事,導演依靠創作直覺所拍攝下來的素材在后期剪輯時得到了某種加工。套用上文的話語,在剪輯階段,重要的不是導演拍下來了什么,而是以什么樣的美學手法去呈現這些導演所拍的素材。

魯道夫·阿恩海姆在1933年的著作《電影》中討論過關于電影的“時間和空間缺位”問題,他指出了電影的時空關系和日常生活從根本邏輯上是不相同的,日常生活中人們不能跳脫連續的時空,但是電影卻可以在不同的時空中“任意跳躍”,呈現出一種“蒙太奇效果”[1]。比如連續的快節奏剪輯就常常被用于追逐、打斗、爭吵等表現激烈情緒或強烈動作的場面之中,有的時候剪輯師會將數個鏡頭縮短到人眼無法清晰可見的程度來故意創造一種快速變化的外部節奏,以此來刺激觀眾的感官從而達到某種目的。

但也有的影片會在一連串快節奏中插入一些時長較長的鏡頭來形成節奏變化,或刻意將鏡頭的持續時長與剪輯的外部節奏形成反差,又或者是將某個鏡頭作升格處理之后依然快速剪輯來制造一種快慢節奏變化。

因此,本文將以兩種不同的外部剪輯節奏為依據,以《重慶森林》中不同的時空景觀為線索,分析電影所呈現的剪輯手法,通過這些剪輯手法的使用來看文本所呈現的景觀背后所帶來的深層次問題。

二、快節奏剪輯下的時空景觀呈現

(一)商品時間

《重慶森林》中充滿了大量關于消費的圖景,消費是都市景觀中的一個重要組成部分,商品是可以將流動景觀中某些部分給“凝固”[2]起來的。當金城武扮演的警員223確定自己失戀之后,影片呈現了一段多個鳳梨罐頭的大特寫,一共7秒鐘的畫面剪輯了9次形成了10個鏡頭,剪輯節奏低于0.8秒每次,每個鏡頭的持續時間沒有超過19幀。快速的節奏實質是讓觀眾凝視著時間快速流動的社會節奏里的高度凝固物——隨時會過期的消費品。

同樣的策略出現在林青霞飾演的金發女郎帶領著印度人藏毒的流程之中,這個段落一共持續了1分20秒左右,在場景切換到機場空間之后結束。在一個擁擠不堪的出租屋中,空間完全被剪輯切碎,且其完整性自始至終也未呈現,這個段落唯一讓觀眾留下的印象就是“眼花繚亂”的藏毒手段。可是畫面并沒有停留在任何關鍵性信息點上,平均不到1秒就切換的剪輯點也不能在觀眾腦海里留下什么視覺圖像,只能使其在心理上形成一種“快”的感受。

這種有意為之的“快”其實是用商品隱喻了香港的都市時間,影片拍攝的香港處于英國殖民之下仍然沿用著早期全球化的世界時間,也即資本時間。罐頭、海洛因與廚師沙拉、炸魚薯條一起,構筑起一個危險的“邊緣地帶”,藏污納垢的重慶大廈在“很小的空間里集中表現出低端全球化的特點”。罐頭是一種全世界通用的快餐食品,海洛因是在世界范圍內快速流通的貨幣。香港的時間節奏不允許人在任何具體信息上長時間停留,因為“目的不值一文,發展才是一切。”[2]只需要碎片化地將一切拼湊起來即可。

(二)碎片空間

這種對時間的快速拼湊自然影響了時間的橫截面——空間的畫面呈現,同樣的快速剪輯段落之中有一個閃前處理,藏毒的流程還沒有完成,一個鋪滿了航班信息的機場廣告牌畫面已經提前進來,直到藏毒的畫面全部結束一行人走入機場大廳,觀眾才意識到原來10秒前那個畫面是機場空間的前置。同樣的手法在金發女郎和印度暴徒槍戰段落中使用,這個段落的空間發展順序應該是:狹窄的重慶大廈巷道跟蹤追逐——人頭攢動的商鋪門口槍戰——車水馬龍的街頭追逐——空蕩蕩的地下隧道追逐——疾馳而過的地鐵逃跑。

我們可以將之簡單排序為:1.0,1.1,1.2;2.0,2.1,2.2;3.0,3.1,3.2;4.0,4.1,4.2;5.0,5.1,5.2。可是在一連串的快速剪輯之中,導演故意在節奏上調整為:1.0,1.1,2.0,2.1,2.2,3.0,1.2,3.1,3.2,4.0,4.1,5.0,4.2,5.1,5.2。

街頭的某個畫面被前置到重慶大廈之中,疾馳的地鐵被前置到地下隧道之中。在槍戰段落中如果再次將其拆分更次一級,槍戰敘事的時間和空間順序也是完全混亂的,觀眾無法建立完整的空間樣貌和人物位置。整個段落的敘事空間和故事發展的時間順序都被強行打散再以平均不到1.5秒的剪輯節奏重新拼貼。

閃前形成時空關系上的顛倒錯亂在快速的剪輯節奏作用下有一個明顯所指,即文本呈現的并不是運動的對象,而是“運動的”都市時空,時間和空間被極快的剪輯節奏賦予了強烈的“運動錯覺”。商品化時間切碎了完整空間,香港的空間隨著時間而徹底碎片化,碎片給予了時空景觀“運動”的權力。時空因其被節奏所賦予的運動感而成為了被觀看的主體,人物的主體性在都市中不再占有主要地位。

三、快慢節奏變化下的時空景觀呈現

(一)時空定格

隨著敘事內容的增多,電影不能光靠著快節奏來呈現都市景觀,而是需要快慢有序、有側重點地突出主要矛盾、事件、細節。

當警員223在片頭瘋狂追逐犯人時,他和金發女郎擦肩而過。這一段的剪輯節奏本來是非常快速的,和上文所提到的節奏幾乎相同,可是就當223和金發女郎擦肩而過的一瞬間,剪輯讓畫面定格,節奏由疾變緩。短暫的定格之后切入了日歷時鐘的大特寫,之后重新回到擦肩而過的鏡頭,節奏進入到一種停滯,當223離開畫面之后,畫面重新定格住有4秒之久才黑場淡出。值得一提的是,定格時聲音并沒有停止,獨白在講述著57個小時之后的事情。這種由快到慢的節奏在絕大多數電影里都會有發生,但是大部分影片在處理這種剪輯節奏時只是為了觀影節奏不要過于單一,讓觀眾得到短暫的停歇之后節奏就會進入下一個階段的快慢變化,卻很少有《重慶森林》這樣由快到慢之后便停滯下來,而這樣的停滯節奏在電影中的其他部分依然有出現。

223跑完步之后,聽到了別人給他留言的生日快樂,此處依舊是用三個鏡頭形成了快、慢、停的節奏感,并且這個慢的切入點依然是上文說到的日歷時鐘鏡頭,正好過去了57個小時,而此時延續的畫外獨白卻說著希望這一份記憶的時間是一萬年。之后便是223和王菲扮演的快餐店女孩擦肩而過的那個瞬間,定格之后,畫外獨白在講述著六個鐘頭之后的事情,空間依然停留在快餐店,可是時間卻已經進入了梁朝偉扮演的警員663時刻。

本片使用的“快、慢、停”這種有序變化的節奏自然有其獨特含義,除了客觀上為了觀眾的視覺接受程度考慮,可以從德勒茲的理論中去窺探其進一步的理念。德勒茲認為法國新浪潮之后的影片逐漸從運動——影像上升到了時間——影像的層次,他提出“一個純視聽情境不會在動作中延伸,更不由動作推演出來。”也就是說時間主導的影像策略不會像原始的影像一樣盲目追求運動和動作,剪輯節奏控制的更不是動作的銜接節奏,而是控制時空變化的節奏。

停頓當中自然是沒有運動的,剪輯在此處處理的是時間上的影像處理問題。《重慶森林》是用變化的節奏表達一種對都市時空的迷惑,香港都市的問題不僅僅是發展過快導致的,更不是行色匆匆的人們難以停下腳步反思人生,從而需要強行定格來逼迫觀眾去思考。個人時間被異化成“可消費時間”背后的深層次原因是回歸前夕的彷徨,1994年的香港已經擁有了世界時間,24小時中的每一個時刻都有來自于全世界的各色人群在這個都市空間里行走,這是后殖民時代的全球化所導致,更是香港這個都市所扮演的世界角色所導致。拼貼著這些碎片的背后焦慮,其實是面對幾年后進入一個新時間紀元的不確定,因此需要“一萬年”的定格來封存自己的記憶。

(二)時空變形

上文所說的223和金發女郎擦肩而過的段落中,追逐畫面全部被導演在后期使用了抽幀的處理方式,扭曲了鏡頭原本的真實時空,形成了時空變形,在金發女郎槍殺印度人逃入地鐵的段落中也是對鏡頭進行了抽幀處理。因此影片會呈現出一個不太真實的時空環境,這個時間中的所有運動都會變得卡頓,而凡是運動中的人物又或者因攝影機運動而“動”起來的一切空間又會顯得模糊。

這種變形的時間處理屬于鏡頭內部的節奏處理,將觀眾熟悉的時空關系變形成一種陌生的樣式,這種扭曲變形的背后造成了較為慢速的內部節奏,可是配合上外部較為快速的剪輯節奏,一種快速變化中的不連續性就出現了。

這種時空變形還體現在663站在便利店門口喝咖啡時,喝咖啡的動作是常速,周圍人群的動作是快速,還有663在酒吧等待阿菲時,以及阿菲在酒吧等待663時。這些都是單個鏡頭內部的節奏處理,形成一種鏡頭內部的快慢對比,而剪輯在處理這些內部節奏較為復雜的鏡頭時都給其留足了時長,剪輯節奏緩慢。因此形成了和上文追逐場面不一樣的感受,后者沒有絲毫的不連續感,甚至在阿菲兩次坐在酒吧的相同位置上進行直接跳剪,即使跨越一年的時間也十分流暢。

就文本而言,可以將其視作兩種不一樣的節奏在處理變形時空時的前后對照。223段落中由外部環境造成的不連續碎片時空需要強行依靠定格來構成記憶,但是這種記憶背后的焦慮是需要面對的,電影給出的呼應就是找到自己的時間,663和阿菲都擁有屬于自己的時間,在影片中具體表現為他們能在快速流動的人群中找到屬于自己的時間節奏。

四、結語

狹窄的都市空間里每個人每天都和不同的人擦肩而過,除了都市發展帶來的生活節奏加快,還有港人回歸前夕的焦慮,1997香港回歸祖國進入新紀元。

這種“借來的時間”使得香港人沒有自己的歷史時間,因此他們對時間的感受是不連續的,所以我們看到《重慶森林》講述的是一個用時間概念建構起來的毫不相干的兩段故事,而有一些商品時間卻被貫穿在其中,比如鳳梨罐頭的保質期。

同時,香港人對空間的感受也很強烈,高速發展的經濟使得城市的公共空間越來越狹窄,每一個公共空間都應當在不同的時間段被合理地使用。因此,每個人的隱私空間就會顯得無比重要,可這種空間也會隨著城市信息的快速流動而被侵犯。所以大多數人只能將自己放置于便利店、酒吧、宵夜檔之中。

而重要的是,剪輯節奏所帶來的獨特美學手段,在不同外部節奏處理中將都市時空不斷上升為某種“主體”。轉而觀察我們當下所處的網絡時代,人們似乎也在網絡都市的大型迷宮中兜兜轉轉,穿梭在信息森林里的人在不同的設備空間中兜兜轉轉,時間則成為了他們手中的流動貨幣。

那么站在今天的都市文化立場上去重讀《重慶森林》,我們便不難理解這些問題來源于何處,我們可以看到影片似乎也試圖在其自身的剪輯節奏中尋找一些答案,即我們究竟能不能夠在都市時空中尋找到自身的特有節奏。

注釋

① 埃里溫·鮑特曾經在其影片《火車大劫案》中將同一時間不同空間的場景交替剪輯,格里菲斯剪輯影片《一個國家的誕生》結尾部分的段落時繼承并發展了這種手法,被后人稱為“最后一分鐘營救”。

② 此段話的引用尚有爭議,有人認為是福柯的話語,可是在《規訓與懲罰》中并沒有原文,只有類似的表達,可是和神話一詞也無關。戴錦華在文章《紅旗譜:一座意識形態的浮橋》指出是Brain Henderson所說,可是并沒有標明引用,但網絡可以檢索到英文原文。或者我們可以理解為這是作者受福柯啟發而作出對神話敘事的分析。

③ 電影的膠片是以格為最小單位計量,一秒的時長可被計量為24個畫格。定格指的是后期剪輯時將某一個畫格的內容延續,在畫面上呈現為一個靜止不動的長時間圖像。

④ 因為數字技術的出現,一格膠片在后期又被稱為一幀圖像,抽幀就是指在每秒24格的膠片中每隔幾格就抽走一到兩格,再以原來24格的速度播放,畫面就會呈現一種速度卡頓的視覺錯覺,畫面中人物的運動開始出現拖影,畫面中的光源會隨著鏡頭運動拖出光帶狀。