民國劇人筆下的名伶肖像
——以《劇學月刊》為中心

■任婷婷

1932年初，劉守鶴、陳墨香、曹心泉、王瑤卿等人在《劇學月刊》上開辟“伶工專記”專欄，至同年12月，共出程長庚、徐小香、胡喜祿、時小福、譚鑫培五位伶工專記：《程長庚專記》（1卷1期）；《徐小香專記》（1卷2期）；《胡喜祿專記》（1卷6期）；《時小福專記》（1卷10期）；《譚鑫培專記》（1 卷11 期）；《譚鑫培專記續》（1 卷12 期）。“伶工專記”專欄雖然僅持續了一年，但專欄的發起者立足戲曲藝術，力求系統地介紹京劇名伶。

戲曲批評史上雖不乏對演員的專門記載，卻鮮有以戲曲藝術為立場的伶工專記。元代的《青樓集》是較早集中記錄藝人的著作，但作者夏庭芝對每位演員的介紹不過寥寥數筆，有關藝術的部分更是一筆帶過，即便寫到美貌與才藝兼具的曹娥秀時，也不過用一句“賦性聰慧，色藝俱絕”來形容。清代出現了以《燕蘭小譜》為代表的梨園花譜，這類文本的作者在品評演員時以色相為先，往往忽略對藝術的重視，離真正的舞臺藝術更是漸行漸遠。進入民國以后，伶人傳記仍沿襲舊習，如《京劇二百年之歷史》中雖分門別類記錄多位名伶，但也不乏敘事拉雜記之弊。此外，偶有從藝術立場出發記錄藝人生平與藝術成就的專記，如1926年由張肖傖撰、上海大東書局出版《菊部叢談》中的《燕塵菊影錄》，但如劉守鶴所言，篇幅太小，只能算“一部伶工略歷”，未能系統地呈現伶工全貌。

“伶工專記”專欄的撰寫者沿襲傳記體例，試圖對每位京劇名伶進行專門記載，既如期本然地記錄伶工，又力求所記內容與藝術相關。可以說，“伶工專記”專欄以藝術為線索，勾勒出一幅幅完整的伶人肖像，這類伶工傳記為京劇批評提供了一種書寫可能，彰顯了更具批判意味的反思精神。

一、反抗批評傳統

堅持戲曲藝術立場的劉守鶴對于如何書寫名伶有非常清醒的認知。他一方面試圖矯正民國早期其他形式的伶人傳記，另一方面極力反抗清代的梨園花譜，以此標榜“伶工專記”是一項前無古人的事業。

劉守鶴將以往記載伶人的傳記總結為“報屁股派”、《伶史》派、梨園花譜派：

“體例呢？也有沿習雜記或附記的舊規，而成為‘報屁股’派的；也有應用傳記的成法，而成為穆辰公的《伶史》一派的；還有一部分所謂名士也者，承襲《燕蘭小譜》體例，拿伶工做對象，在那兒淺斟低酌，遙吟附唱的。”

所謂“報屁股派”，指的是雜記于風俗習尚或傳說中，如《拾遺記》中的師延；或附記于政治歷史之中，如《左傳》中的鐘儀。顯然，這類雜記或附記的主要記載對象并非伶工，更談不上戲曲藝術的立場。雖然劉守鶴將《伶史》單列一派，但《伶史》本質上與所謂“報屁股派”并無區別。作者穆辰公有意模仿《史記》體例，通過記敘伶人的身世、品行、聲望來表達國運，將伶人作為國運的象征。因此，穆辰公在選擇伶人入書時，多著眼于社會，“擇其有關政治風俗者”，尤其是便于反映社會風俗的生角。這就讓《伶史》中融入一種政治歷史觀，雖比“報屁股派”多了些內容，但基本立場并沒有質的轉變。

劉守鶴對“報屁股派”和《伶史》的態度相對溫和，將其視為一種不同于“伶工專記”的寫作體例，但他卻對梨園花譜公然執著于伶工色相和風流逸事極盡諷刺，稱其“淺斟低酌”、“遙吟附唱”，表現出明確的否定態度。他認為，梨園花譜與戲曲藝術立場完全背道而馳：“以前記載伶工事跡的人，初為道學先生的立場，一變而為假道學先生而行風流名士之實的立場，再變而為干脆的風流名士之實的立場，……他們總沒有變為記載戲曲藝術的立場。”這里的“風流名士”，指的便是撰寫花譜的文人。

之所以沒有“記載戲曲藝術的立場”，劉守鶴認為其根本原因在于花譜作者的主觀喜好和門戶之見太重：

“世俗評伶，不過吳太初評魏長生；世俗談伶，不過楊掌生談林韻香；‘野狐教主’、‘第一仙人’，愛之欲其生，惡之欲其死，門戶之見既嚴，月旦之公莫由，尤而效之，罪又甚焉，必欲如是，敢告不敏。”

在劉守鶴眼里，花譜這類文本帶有明顯的捧角意味，并不足取。緊接著，他表明與花譜截然對立的寫作立場，即以追求戲曲藝術為目的的“讀伶”之立場：

“若夫‘讀伶’，殆不侔也。追而求之，必也史材；進而告之，必也藝事；不涉乎私言，不持以主觀，屹然于學問之立場，將以求吾所大欲也。詎屑黨同伐異之是圖哉？毋謂善小而不為，毋謂惡小而為之，愛好戲曲藝術之士，其知所與乎！”

所謂“讀伶”，指的是秉持客觀的科學精神，以治學為立場，以史實為證，書寫與藝術相關的內容。可見，“伶工專記”的立意，源于作者們對花譜這一話語模式的自覺反抗。

其實，當時的京劇批評界正醞釀著一股矯正花譜之風的風氣。囿于花譜的品評風格，民國劇評界仍有很多為捧角而作的“風流名士”，甚至出現了黨派之爭。為糾正這一亂象，一批有反思精神的批評家將矛頭對準作為花譜余續的捧角風氣。鄭醒民在為《梨花雜志》撰寫發刊詞時表明了自己所秉持的批評精神，并拒絕接受任何帶有捧角性質的文章：“持論不偏新舊紀事，不分黨派，不作非分之揶揄，亦不事無謂之謾罵，不以私見論短長，亦不為個人加鼓吹，不創乖謬之空談……”堅定地表明不分黨派、不捧角、不鼓吹的批評態度，并向“有藝術上討論之價值者”征稿。遺憾的是，《梨花雜志》僅出一期便停刊，鄭醒民嚴肅客觀的批評精神也被淹沒在捧角亂象中。

與鄭醒民在創辦刊物中身體力行不同，張北江則通過發表批評觀點規勸評劇者，他的言辭更為激進：

若評劇者具有第一思想利用評捧，而為挾制之方，斯誠道德淪亡，廉恥喪盡，非但評劇家得起而攻之，天下人亦將唾棄其卑污茍賤也。

張北江認為，批評者應為“道德者”。所謂“道德者”，首先要杜絕“好色之思想”；其次要摒棄“偏倚之觀念”。唯有此，才能徹底摒棄捧角惡習。

關于批評者的這種道德堅守，其本質是一種專業的劇評精神，馮叔鸞認為專業即道德，“好品色者”和“門戶之見太深”者，都不足以評劇：“好品色者，不足以評劇。彼輩惟斤斤然于花旦之一門而分黨立派，門戶之見太深，其言論亦段不足信也。”

在這樣一種反思氛圍中，“伶工專記”專欄可謂應運而生。既要反抗花譜余續，又不能放棄作為戲曲藝術載體的演員，劉守鶴等人選擇“專記”體例，以考據、口述為方法，立足于戲曲藝術之立場，系統、全面的記錄伶工事跡。

二、以演員為中心的劇學精神

事實上，這種以演員為中心，以戲曲藝術為立場的核心精神正源于《劇學月刊》的“劇學”精神。當時的劇界，處在中西雜糅的彷徨之中，如何發揚國光又博綜群藝是戲劇界亟待解決的問題，出于這種現實考慮，《劇學月刊》的發起者秉承科學精神，用科學方法整理、研究、改進國劇，欲成立一門“專門學問”，為使國劇“立足于世界學術之林”。

所謂“科學方法”，正如劉守鶴在“導言”中闡明的：“一切人為現象本來是整個的，而文字的記載則不能不分門別類，這是予治學者以便利，這就叫作‘科學方法’。關于伶工的記載，自然也以專記為需要。”此外，為彰顯科學之方法，“伶工專記”所記五位伶工的材料分別參考以往記載和曹心泉、王瑤卿的口述，以確保關于伶工的記載可靠、準確：《程長庚專記》所引文獻為《京劇二百年之歷史》《菊部叢談》《夢華鎖薄》，并結合曹心泉的口述寫成；《徐小香專記》參考《梨園佳話》《燕塵菊影錄》，并根據曹心泉口述寫成；《胡喜祿專記》參考《菊臺集秀錄》《菊部群英》，并根據王瑤卿、曹心泉口述寫成；《時小福專記》參考《名僮合錄》《菊部群英》，并根據時慧寶、陳墨香口述寫成；《譚鑫培專記》中有關譚鑫培各時期薪酬部分，以春夢生提供的《譚氏戲份調查表》為依據。

所謂“專門學問”，指的就是“劇學”。徐凌霄在闡釋“劇學”內涵時，首先將劇學與傳統戲曲研究區分開，區分的關鍵在于將劇學的研究對象定義為戲劇整體：

“京朝派之偏重歌曲身段，以臺上個人的技術，掩沒戲劇之真義，不顧整個的組織，則又為‘征歌選舞’‘顧曲評伶’之傳統觀念所誤，去本題愈遠……”

在此基礎之上，徐凌霄進一步強調了以“整個的組織”為研究對象的劇學所包容的戲劇元素：

（一）關于戲劇的組織及技術方面，如劇本之結構，劇班之管理，劇場之設備，劇藝之支配，演員之技術，樂隊之組織，及服裝，道具，歌曲，舞蹈之應用等皆是。（二）關于戲劇所涵容之學問，如心理，歷史，社會，哲學，宗教，音樂等皆是。

在此，我們從“劇學”的闡釋中看到發起者對國劇的基本認知：一方面，國劇應是一門綜合藝術，這種綜合性指向舞臺的所有元素；另一方面，國劇的每個元素都可作為一門獨立的、嚴肅的學問。

在這些戲劇元素中，《劇學月刊》同仁尤其重視對演員的重新定位。一方面，他們認為演員應在戲劇中具有中心地位：“中國舊劇在他表現原則上說，是一件純意境的表現。……他的表現中心，完全集中在演員身上。”另一方面，劇界應提高演員地位。傳統的戲曲演員地位卑下，劉守鶴提倡現代演員把演戲作為一項嚴肅的事業去對待，他在中華戲曲專科學校講演時強調，演員應“把整個生命沒入戲劇運動”，并“極力避免拿技術給人家開心取樂，要極力使戲劇成功為現代的戲劇。”唯有通過現代戲劇的觀念，才能從根本上根除大眾對戲曲演員的偏見，積習已久的演員地位問題才能得以解決。通過這種方式提高演員地位，體現了劉守鶴對演員的尊重。

由此，京劇批評必然不能忽略演員批評，“伶工專記”專欄也正是基于這樣的觀念而設置，同時，也正因劉守鶴將演戲視為一項嚴肅的職業，“伶工專記”才不同于以往雜記于風俗習尚、附記于政治歷史之中的伶人傳記，而以戲曲藝術為根本立場。秉承“劇學”觀念，作為戲劇綜合元素之一的演員批評也可作為一門獨立學問，而成“專記”。

在此基礎上，演員批評強調的是演員的藝術面向和客觀性，而非生活面向。作為“伶工專記”的審稿者、負責人之一的徐凌霄指出，批評者應做到有例有理的批評。“例”指向具體作品，任何批評都必須拿具體的藝術作品說話，而非出于私人情感的追捧；“理”指向準則、規矩，評價作品好壞的標準不能混亂，更不能因個人利害而隨意評價，需要有一定準繩。當京劇批評的目的不再只是為演員著書立傳，而是評析他們的舞臺藝術時，其實已經獲得了某種自主性，批評家也將從演員的依附者中解放出來。

關于如何做到有例有理的批評演員的作品，徐凌霄提出“獨立評論”，并將“獨立評論”拆分為兩部分：評和論。“評”指的是評價一個作品時要先有客觀的分析，即“批評方面的是非優劣”，此為前提；“論”強調批評者本身的主觀鑒賞精神，當然這種主觀鑒賞是建立在客觀的“評”之上的，與捧角有本質上的不同，即“批評別方面是非以后，當然要有自己意見連帶而起。”因此，在批評一個作品時，“評”與“論”不能分開。

秉持這種精神的專欄作者們，一方面以伶工為中心，另一方面聚焦于伶工的藝術面向，初步形成了京劇批評的本體意識。

三、史家愿望與主觀表達

從批評方法上看，“伶工專記”因采用考據法而呈現一種歷史意識。為了更好地書寫伶人，陳墨香曾鼓勵劇評家做演員的“史官”。陳墨香談到評戲者時，曾稱贊活躍在民國初期的張厚載“筆墨甚佳”。之所以“筆墨甚佳”，是因為他極擅長評梅蘭芳，能將梅蘭芳的一舉一動打聽得“清清楚楚，明明白白”，每次為梅蘭芳做戲評時，總要談到梅蘭芳的“事跡”。有鑒于此，陳墨香把梅蘭芳比作“皇帝”，而張厚載就是“史官”：

左史右史，聊止一身兼任，簡直是梅氏創業起居注，要考察二十年以來，畹華在梨園的勢力，并戲劇變化，聊止的稿件，大有關系。

陳墨香稱張厚載是評戲界一位“特別重要的人材”，并鼓勵評戲者效仿張厚載，努力熟悉演員的創業起居、梨園勢力和戲劇變化，總之要力爭做他們的專屬“史官”。

以往伶工傳記在考據伶工的人生經歷時，往往偏重家世考，這就導致我們很難從某位演員的家世中獲得關于藝術的認知。比如，《伶史》中談程長庚的傳人主要側重于程長庚的后人，穆儒丐在《程長庚本紀第一》一文中，談到程長庚的兩個孫子少棠和繼仙：繼仙入伶籍，曾在小榮椿科班習文武生；而少棠卻走仕途，與梨園并無瓜葛。顯然，如果介紹作為程長庚傳人的程繼仙關乎的是京劇藝術，但如果介紹作為程長庚后人的程少棠卻是程長庚的私人生活，與程長庚的藝術并無關聯。基于戲曲藝術立場的“伶工專記”注意到這一弊端，如《程長庚專記》中介紹的孫菊仙、楊月樓、譚鑫培均是其藝術傳人，而非家世考，這就與《伶史》有了根本區別。

陳墨香同樣將這種考據法運用于“伶工專記”，一方面力圖如其本然的記述伶人的家世、經歷及成長背景，比如在《程長庚專記》的“藝術發展的過程”中，介紹程長庚如何走上戲曲藝術的道路，又怎樣一步步擁有了梨園泰斗的地位；在“傳人及其影響”中介紹了程氏傳人孫菊仙、楊月樓、譚鑫培，以及三慶班的接班過程。另一方面，所記內容又必須與戲曲藝術相關，從而使“伶工專記”區別于民國早期的伶人傳記。除了不余遺力地考據伶人的生平資料，伶人傳記的撰寫者還試圖利用這些豐富的材料分析、品評他們的藝術風格，這就使撰寫者作為批評者的同時，賦予伶人傳記以傳記批評的屬性。

但值得注意的是，雖然劉守鶴在“導言”中極力宣揚“伶工專記”的“戲曲藝術”立場，但態度上的誠懇并不代表在實際撰寫中能完全做到秉持客觀之精神。比如在《譚鑫培專記》一文中，劉守鶴聲稱“無生不摹譚鑫培，無旦不學程硯秋”，卻只字不提梅蘭芳，表面上是在為譚鑫培寫傳記，事實上卻是捧程硯秋之作，甚至將程硯秋的藝術成就與程長庚比肩而立：“在譚鑫培之前，有程長庚；在譚鑫培之后，有程硯秋；二程的偉大都不亞于鑫培——創造力其實在鑫培之上……”梅蘭芳作為此時的當紅旦角，劉守鶴卻有意避之不提，不得不讓我們揣測其用意。事實上，劉守鶴的這一觀點與《劇學月刊》的立場有關，《劇學月刊》幕后的推動者以“程黨”為主，隱藏著為程硯秋宣傳的內在動機，決定了“專記專欄”在發揮其傳記式批評的功能時，無法真正完全做到以戲曲藝術為立場。

“伶工專記”的另一位撰寫者陳墨香雖努力立足于藝術立場，但也經常在具體的劇評中無法集中于“藝術”，甚至會把大量筆墨用于描寫與演員交往的經過上。陳墨香觀王瑤卿在《御碑亭》中所扮月華娘時，贊美其扮相和技術：“墨香覺著眼前一亮，這旦腳一雙俊眼，是真稱得起，明眸善笑，看那龐兒，好生廝熟，一種秀麗天然的情態，真個令人銷魂，話白清脆，韻掉悠揚，不同凡響，做工也格外細膩，不比別人點到而已。”此時，陳墨香突然意識到，臺上的王瑤卿就是數年前朝夕在念的那個演員，一時欣喜，甚至連后面的武戲都無暇再看了。接下來，陳墨香大談與王瑤卿曾經的一次的交往經過，贊美王瑤卿人格的同時又標榜自己不同于其他捧角家。

不得不承認，陳墨香對王瑤卿的這段描述確實有花譜的痕跡，之所以會出現這種評演員卻又不集中于舞臺藝術的現象，皆因陳墨香在批評實踐中并未做到徹底與花譜決裂。我們看到，身處花譜余緒環境中的民國劇評者，在協調主觀喜好與客觀精神的關系時也難免身陷捧角立場，無法獨善其身。

當然，“伶工專記”的科學方法和戲曲藝術的本體立場已經開創了一種嶄新的批評局面，正如徐凌霄對京劇批評者的要求：“在法規未定之前，惟有依據獨立之精神，平實之原則，以從事于批評，論著，絕對不能有所遷就。”而這種“獨立之精神，平實之原則”，正是追求批評現代性的精神資源。