舞臺之聲
——淺談戲曲舞臺的音效設計

■陸建華

戲曲藝術是一門綜合性藝術，它集合了文學創作、表演藝術、音樂藝術以及舞臺創作藝術等眾多藝術形式。音響效果及音響效果的設計是舞臺創作藝術的一個組成部分，更是整個戲曲藝術的組成部分。從嚴格意義上來說音響和效果是兩個概念。音響應作用設備的統稱，而效果則是設計師通過設備表達出的效果。這樣的效果包含著設計師們的深思熟慮的完美設計理念。隨著時代的不斷發展，科技水平日新月異的提高，古老的戲曲藝術無論從內容上或形式上也在不斷地發展中，因此，作為戲曲綜合藝術的組成部分——音效設計也在不斷地探索、成長成熟。科技的進步帶來的是音響設備的更新換代，包羅萬象的音源、聲源及特色音效供我們盡情地運用，這就給音效設計師帶來了設計上的極大的空間，同時也帶來了設計上的極大考驗。下面我就個人三十多年的實際工作經驗淺談一下戲曲舞臺的音效設計以及我個人的認識。

作為一名音效設計師，首先必須明確地認識到音效設計一定要服務于劇情，一定要服務于劇中人物。其次，要達到所設計出的音效，必須通過劇情展示劇中人物的表演三位一體的合力來感動觀眾，產生共鳴。為此，閱讀劇本是最為重要的第一環節。劇本所反映的、所表現、所要闡述及所要弘揚的是什么主題，所列出的人物有多少、人物關系是怎樣、矛盾沖突有多少、強烈程度如何等等，這一切都必須通過細致分析劇情和劇中人物才能做到了然于胸。這樣在做音效設計時，我們才能做到胸有成竹、拿捏得當，設計出符合劇情，符合劇中人物情感、情緒的音響效果。例如，在《七月雨》中有這樣一個場景，劇中人物吳小陽（周東亮飾）和其父親為爭取保送名額，發生了激烈的沖突。吳小陽一怒之下砸碎了窗戶玻璃，憤而離家出走。這時我需要設計一個玻璃碎裂的音效，有生活經歷的人多少都會留意到玻璃有多種碎法，也會產生各種各樣的聲音，我一邊反復回放演員表演的現場畫面，最終我設計出斷斷續續的碎裂音效。一方面要表現出玻璃是從高度落下的真實聲音，另一方面恰到好處地配合了小陽之父（張金華飾）的驚魂的神情。由此自然而然地融入了緊接其后展開的“字也簽了，家也砸了，只留下這滿地的玻璃渣”這樣哀痛的情節之中。這樣的例子舉不勝舉。

固然我們現在可用的聲源、音源及特色音效非常之豐富多彩，包羅萬象，然而作為一名音效設計決不能用簡單的拿來主義，而是必須在熟讀劇本、熟知劇情及劇中人物關系后進行一系列的構思與設計。唯有這樣我們才能把音效發揮到最佳的，最為合理的程度，才能為整個舞臺增色，從而達到震撼觀眾，感動觀眾。作為一名合格或優秀的音效設計師還必須要有整體的舞臺感及對音樂律動規律的敏銳感。例如《大風歌》中的一場，我設計運用多次風聲以配合表現劉邦被圍困在白登山上時沮喪的心情。劉邦與戚妃上場時正在艱難地跋涉中，此時樂隊的定音鼓及風鈸在隱隱地演奏著悲涼的風聲，隨著風聲的漸強，我在演奏即將結束之時，運用了一個風嘯的音效，恰如其分地結束了風聲的演奏，同時指揮領起了大樂隊音樂的演奏。整體的舞臺感對于音效設計是至關重要的，在一定程度上影響著舞臺上演員的表演和演員表演心理的情緒。《大風歌》中，當劉邦得知英布反叛后，他決心以五十高齡親征平叛，他邁著緩慢但堅毅的步伐向前邁進，猛然間抽出寶劍，表現出誓將叛賊趕盡殺絕的必勝信心。在抽寶劍這個畫面中，我設計了抽劍的音效，同時對聲音作了擴音處理，將寶劍出鞘的音量蓋過了背景大風歌的聲音。雖然這只是短短一秒多一點的時間，但這一音效的設計卻極大地震撼了臺下的觀眾，讓觀眾如臨其境地感受到了大漢皇帝劉邦平定叛亂的信心和決心。

音效設計在綜合性的戲曲舞臺藝術中有著增強戲劇劇情氣氛的重要作用，由音效設計出的跌宕起伏的音響效果是其它藝術手段無法替代的。在傳統古裝劇目中音效設計的例子也比比皆是。例如在傳統劇目《雙女鬧花堂》斬子一折里，當劇情發展到將強搶民女的罪犯執行立斬的時候，我設計了用藏傳佛教的長簡佛號奏出“嗚嗚”的聲音，表現出刑場之上的恐怖以及肅殺的氛圍，這樣的音效是樂隊演奏所表現不出來的。這樣獨特的設計和運用使得觀眾在獲得正義伸張快感的同時，又有如身臨其境的感受。這就是音效烘托氣氛的一個很好例證。作為一名音效設計師，不僅僅需要對臺上演員的唱、念聲音進行音效設計，同時還要對樂隊所演奏的唱腔及音樂進行音效設計。為此音效設計師必須熟悉演員的唱腔特點、流派以及演員所表演的情節、氛圍，與此同時，還要對樂隊所伴奏及演奏出的音樂有著清楚的認識，對于音樂的律動和走向了然于胸。

除此之外，音效設計師還要對整體舞美流程有非常細致的了解，特別是燈光的操作流程。因為大多數時候，戲曲舞臺上聲光電（電子大屏）是一體的。總體而言，音效、燈光、置景及樂隊都是以各自的專業語言輔助著舞臺上演員的表演，把一出戲的情節連續不斷持續展開，直至劇終。一名優秀的音效設計師應該全面地掌握戲曲舞臺上的基本知識，在詳盡掌握劇情及劇中人物個性特征的基礎上敏銳捕捉到音效設計的節點和產生的效果。如《大風歌》中，我設計了在最后的笑聲上做了回響，這樣的一次音效起到突出這一笑的意味深長及婁恭一臉茫然的窘態。

音效設計師和音響設備操作者的工作關系密不可分，為此在排練過程，尤其是在劇目合成階段，音效設計師必須和音響設備操作者形影不離，耐心細致對所設計出的各種音效向操作者說明、講解。同時也要根據劇組導演的要求進行修正、改進乃至于重新設計。音效設計師所設計出的音效在達到導演的首肯后，就要指導音響設備操作者進行實際運作。音效設計師還要對所有播放出的聲音效果進行監聽，指導音響操作者做最后的微調。由于各地各劇場的不同，音效設計師在一定程度上還應鼓勵音響操作積極地進行音效的二度創作，以保證劇目在不同的場合、不同的環境達到一樣的音效效果。

音效設計師作為主創隊伍中的一員，他的根本屬性仍然是服務于舞臺，服務于劇情，服務于演員所飾演的人物角色。因此和所有部門的全方位合作、協調是必不可少的。音效設計師和音響操作員在每場演出之前都要為演員調試耳麥。音效設計師要在劇場的多個方位監聽每個演員所戴耳麥的音響效果，并對音響效果進行微調。有些特殊的節點為了讓演員更好地演繹出所飾人物的個性特征、心理活動，音效設計師還要建議演員在某個節點上可用什么語速、語氣、語調來念臺詞，以供演員參考。音效設計師和樂隊的合作協調也是一項非常重要的工作，主要和音樂創作、音樂配器之間溝通，而后音效設計師會知道哪些音樂體現的是怎樣的情感、情緒，哪些地方的音樂有強烈的強弱變化。在這樣的基礎之上，音效設計師會根據音樂創作、音樂配器的需要，把自己音效設計方案、理念告訴對方，由此而完成演員及樂隊兩個部門的合作，并把音效設計的方案交給音響操作人員實施演出操作。在一個劇目正式進行舞臺合成時，音效設計師工作的重點則是根據導演的要求進行現場設計。比如，在《董存瑞》一劇合成排練的過程中，村支書的盒子炮的槍聲和八路軍漢陽造的步槍聲，都是由我在現場從無數種槍聲聲源中選出后，加以調試設計出來的。為了做到聲（音效）燈（燈光）一體，作為音效設計師的我，緊密地和燈光設計合作，對于每場燈光的開和關都爛熟于心。例如在《追夢路上》一劇中，黃文秀為了百坭村的抗洪，不顧狂風暴雨、電閃雷鳴的惡劣天氣，堅持從縣城獨自開車返村。在這一場景中，電閃雷鳴反復出現了多次，在這里我設計了炸雷的音效效果，每次燈光打出了閃電的光之后，我緊隨其后放出了炸雷的音效，這樣的合作做到了聲光一體，在真實地反映天氣惡劣的同時，也突顯了黃文秀不顧個人安危、心系白坭村的赤子情懷及英雄氣概。

我認為戲曲舞臺的音效設計應該是一門獨立的學科，作為一名音效設計師及主創人員，必須要有鮮明的設計理念和設計思路，這是我從事音響及音效設計的一些認識及在實際工作中的體會，不到之外，誠請各位專家及同行給予指導斧正。