微紀錄片《手機里的武漢新年》敘事特征

張青妹

(北京工業大學 文法學部，北京 100023)

什么是紀錄片？按照比爾·尼科爾斯所說：紀錄片的定義并非獨立存在的，其定義是相對的，紀錄片的含義是在與劇情片等電影的比較中產生的。通常來講，以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工，以展現真實為本質并用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式，都可以稱為紀錄片。在新媒體語境下，紀錄片的創作已不再局限于主流媒體和專業制作機構，越來越多的個體基于自身對社會的思考，通過隨身的攝錄工具記錄下對現實的感悟。大眾文化形態的微紀錄片已成為主流紀錄片以外的一種有益的補充，這些非官方紀錄片在創作手法、記錄形態、敘事特征等很多方面都發生了轉變，但是它們和主流紀錄片一道，共同承擔著保存群體記憶的社會責任。《手機里的武漢新年》是新冠疫情期間清華師生共同創作的抗疫微紀錄片，他們和幾十個普通拍客一起，用鮮活的敘事方式記錄了那個特殊時期的武漢，其敘事結構、敘事視角、敘事語態、話語主體及其敘事偏向等敘事特征都值得研究與探討。

一、漸進與平列相結合的敘事結構

紀錄片的敘事結構是它的結構關系與表達方式，包括時間畸變、空間呈現、敘述方式等各要素在一個整體結構中的配置、分解、整合與對應，常見的兩種紀錄片結構思維是漸進敘事和平列敘事。漸進敘事是指各個結構單位的內容之間，通過逐步推進的切入方法，時間關系、邏輯關系和程度關系上保持一種前后相繼的不可逆轉的結構思維方式；平列敘事是指紀錄片的各個結構單位保持一種平行、并列的空間關系的結構思維方式。

《手機里的武漢新年》將來自77位拍客的112條短視頻加以剪輯，整體上采用了漸進式結構思維。該紀錄片主要通過不同剪輯點的設置，在一連串鏡頭中建立了一種觀眾期待框架，使得鏡頭內容有了敘事性，從而實現了時空的轉換，使敘事線索更加明晰、結構上更加勻稱。該片以2019年12月31日為起點按時間順序推進，從武漢洪山體育館的跨年音樂會開始，伴隨著新年倒計時和民眾的歡呼聲進入2020年1月1日，屏幕最左側永遠跳動著電子日歷、確診人數、重要的事件節點等，這種爭分奪秒的觀感提示著事件的整體進展，并通過對語言和視頻材料的剪輯和安排，創造出抗疫發展的時空結構和邏輯結構——從寒冬到初春，從灰暗到希望，總體上呈現出漸進式的線性敘事特征。

在漸進敘事的總體框架下，該紀錄片還穿插了平列結構思維，確切地說是采用了剖面式平列結構思維，將同一時間中不同人物的不同事件展現出來，以平行蒙太奇的敘事語言，多線敘事又相互映照，橫向平列地推進著總體事件的進展，最后統一在一個完整的敘事結構中。這些平列呈現的人物和行動是非連貫的，并非向著結果直接推進，雖然這些行動沒有呈現因果推進的邏輯，敘事邏輯并不連續且較為松散，但觀眾可以清楚地綜合感知到這些片段的系列性。在剪輯者的二次創作過程中，來自不同敘事主體的112條短視頻被有效組接，借助平行蒙太奇豐富的敘事能力，不同的生活碎片超越了時空限制產生互文。這些平列的影像共同還原了某一刻的武漢生活，使觀眾產生強烈的共鳴，這種平列式和漸進式的敘事結構相互交織，共同形成了武漢的抗疫語境。

二、私人敘事中的宏大敘事

宏大敘事原本是文學研究中的概念，指一種具有主題性、目的性、連貫性和統一性的無所不包的“完整的敘事”方式，后被歷史學家借用，強調對人類歷史發展進程規律性的認識與總結。新聞傳播學借鑒文學與歷史學理論，提出宏大敘事理論概念，被視為是對社會生活、歷史、人類經驗做出總結性解釋的一種理論類型。長期以來，宏大敘事模式在我國紀錄片中一直居于主導地位，作為人類史上前所未有的抗疫實踐，此類題材的紀錄片創作往往會采用宏大敘事來呈現其歷史性，較少涉及真實的日常生活并常常淡化世俗情感的表達與訴求。但是對于觀眾而言，宏大敘事不夠親切、代入感略差，特別是對于每一個個體都有切膚體驗的歷史事件，觀眾更希望能作為時代的見證者參與其中，《手機里的武漢新年》就是在這一背景下誕生的具有特殊意義的微紀錄片。

日本著名紀錄片人小川紳介認為時間是紀錄片的第一要素，并且強調應盡可能保持在現場。武漢作為全國的抗疫最前線，無數普通人拿起手機自發地記錄著自己的城市，留下了一系列不可再現的歷史瞬間。該片以疫情期間武漢新年為切入點，整體選取了私人敘事的視角，它雖然以碎片化敘事呈現，看似時空跳躍且結構松散，但由于個體化的碎片敘事與同一個宏大主題相結合，使得這些小片段疊加的敘事結構顯得有理有序，且事件安排和剪輯過程中沒有人為制造敘事動力，總體呈現出較為自然的敘事方法，一路看下來脈絡清晰、整體性強。該片中這些自發的私人敘事，處處散發出“在現場”的雜糅活力，用具身的吶喊朝向同一個共同體，就像新冠疫情的蔓延所暗示的一樣，在宏觀上是屬于全人類的經驗，這些個體影像匯集在一起，共同指向了全民抗疫的宏大敘事。

紀錄片常見的敘事方式是以全知視角對歷史事件進行梳理，在此類紀錄片中，歷史的車輪滾滾向前，而眾多平凡英雄卻是失聲的。該片把落點放在個體身上，用77位親歷者的自述和鏡頭，共同拾起一段抗疫的集體記憶，構建起個人悲歡與宏大主題的緊密關系。通過這些個體的微末敘事，該片并沒有呈現出封城時期宏大敘事的悲愴，所展現的更多是普通民眾平凡煙火氣息中的樂觀、勇敢和無私。在該紀錄片中，私人敘事并沒有對宏大敘事的意義傾向產生消解，正相反，盡管敘事視角發生轉變，但家國情懷卻只增不減，那些娓娓道來的個體口述讓宏大的主題更加具象而有溫度，武漢百姓的日常傳遞了災難面前中國人的價值觀與擔當，把鮮活意象的宏大敘事貫穿到了每一個生活場景。事實上，當日常瑣事被賦能，瑣事就成為宏大敘事的載體，整部影片的敘事手法也衍變為一種親和的宏大敘事。新冠疫情是對整個人類社會的巨大挑戰，在類似重要的歷史事件中，個體敘事的闡釋空間十分有限，這些通過私人敘事呈現的時代圖景必然會載入史冊，以另一種宏大敘事的方式勾勒出這一特殊時期的歷史場景。

三、自敘與對話的雙重敘事語態

《手機里的武漢新年》中的大部分影像素材均來自普通市民、確診病人、醫護人員、志愿者等，這些敘事者以第一人稱從不同視角記錄了庚子新年的個體感悟，他們的自敘視角帶有明顯的當下視覺文化的個人中心主義特征。在基于互聯網的視覺文化中，個人中心主義并不代表著只關心個人的日常生活，而是意味著他們對于社會問題的思考和表達都以個體日常的感受為出發點。這些敘事者最初按下拍攝鍵的時候，沒有主題策劃與集體約定，他們只是有感而發地拍下了彼時的自己和他人：對空無一人的街道的傷感、對超市中播放音樂的觸動、感染者對親朋好友的愧疚、普通市民對各地支援的感恩和對政府的信任等等，都是通過自敘的方式傳遞的。這些敘事主要基于自身認知的主觀體驗，強調敘事的親歷性和不同程度的自我介入，整體來說該片系統性地采用了自敘為主導的敘事語態。

在該片中，不同敘事主體共同聚焦于疫情下的社會百態，雖然講述的是自己的內心與生活，但是個體與社會群體并沒有分離，所傳遞的內容也并不是自我的和封閉的，事實上這些敘述映射了疫情下廣闊的社會空間，是公共空間的縮影。這種主觀式的自我陳述營造了一種個人化的影像氣氛，但同時也將鏡頭作為溝通媒介，跳出了自我中心主義的內向度的敘事，以樂于分享的方式鼓勵了雙向對話與溝通。在該片中，拍攝者或是以自拍的方式直面鏡頭與觀眾交流；或是用鏡頭代表著第一人稱“我”，通過畫外音和觀眾交流所見所感，這些敘事主體隔著線框和鏡頭實現了與外部世界的對話和溝通。至此，所呈現的影像也不再僅僅是自我陳述，而是成為“我—你”之間對話的溝通渠道，這種個體表達和“我—你”對話的雙重語態構成了該片重要的敘事特征。

四、官方話語和民間話語的互文性敘事

紀錄片并非現實的復制品，它是對生存世界的一種再現，并代表某種特定的闡釋視角。微紀錄片作為新媒體時代的一種歷史書寫方式，繼承了紀錄片這一基本屬性。它源于草根，民間話語敘事特色鮮明，不同于官方話語的規范陳述和精英表達，民間話語是一種大眾敘事，具有相對獨立的精神性格和審美趣味，常以詼諧和調侃的形式來反映大眾生存體驗過程中的真實情感與復雜情緒。

《手機里的武漢新年》中的素材來源于民間拍客，他們可能并沒有機位、角度以及景別等概念，用并不專業的設備和把持不穩的鏡頭、略顯粗糙而富有生活質感的畫面以及未經處理的同期聲，聚焦于疫情下武漢最真實的模樣，其敘事話語也保持了最大限度的樸素化風格，是以民間話語為主要基調的生活敘事。但是短短18分鐘的紀錄片中，重要事件信息的表述均出自官方話語：華南海鮮市場不明原因肺炎病例的報道，對鐘南山關于病毒人傳人的采訪連線，武漢決定封城的報道，除夕之夜的轉播，市民出行必須做好防護的提醒，各地馳援武漢的報道，等等，這些內容在該紀錄片中均以電視新聞同期聲、政府基層部門的廣播宣傳、人民日報官方微博等公共話語的方式呈現出來，是官方話語和民間話語對接的范例。

對于全面抗疫這一歷史大事件，官方話語敘事嚴謹且規范，以國家的高度守衛人民的安危，以專家的視角為民眾答疑解惑，客觀、理性、權威、著眼大局，從宏觀上報道了中國政府的立場。與此呼應的是，民間話語以其特有的敘事方式將眾多的抗疫碎片加以記錄，聯結出一幅更加鮮活真實的社會百態：封城下武漢街道空無一人，小區里回蕩著的演唱會一般的“武漢加油”的呼聲，各地志愿者勇敢逆行的畫面，市民或焦慮或無助或樂觀或幽默的自述，簡單卻溫暖的年夜飯場景，等等，都從不同視角闡釋和解讀了更加本真的狀態，樸素、主觀、感性，訴諸共情且直擊人心，體現了民間話語的敘事力量。兩種話語主體不同的敘事偏向，一“硬”一“軟”，在同一個敘事文本中有效結合，并且在不同的層面相互指涉和呼應，實現了官方話語的硬敘事和民間話語的軟敘事的互文。大疫面前，這種鮮活而真實的民間敘事力量與官方話語實現了有效互動，使得抗疫話語更加立體和豐富，二者共同創造和擴大了公共話語空間。

在新媒體語境下，微紀錄片的產生背景和創作環境與傳統紀錄片有著顯著區別，《手機里的武漢新年》是新媒體語境下誕生的紀實影像藝術，正如前文所分析的，該片在敘事結構、敘事視角、敘事語態、話語主體及其敘事偏向等方面有著不同于其他紀錄片的顯著特征。斯圖亞特·霍爾說過：“事件在可傳播之前，必須先被轉換為故事。”真實生活呈現得生動形象還是平淡無奇，關鍵在于敘事能力和技巧的差別。該片融合了新媒體參與、對話、多元的精神，敘事策略也呈現出交叉與融合的復調特征。這些策略有效地服務于疫情故事的傳播，以觸動人心的畫面群像式地展示了特定時期的武漢，深深感染了疫情之下的全體受眾，催生出一種新的紀錄片審美形態，體現了微紀錄片多元敘事的一種趨勢。