科幻電影中的后人類實踐與性別展演

孫力珍

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210046)

隨著生物科技的飛速發展，人類的生存方式面臨巨大轉變。而后人類主義思潮的興起，使得當代科幻電影逐漸走出“奇幻”的空想特質，以更加成熟的技術與深刻的議題關照人類現實與未來命運。此種背景之下，近幾年科幻電影中后人類實踐以及性別展演日益凸顯。如《復制嬌妻》(2004)、《我的女友是機器人》(2008)、《Her》(2013)、《機械姬》(2015)、《銀翼殺手2049》(2017)、《吾乃母親》(2019)等。這些科幻電影不僅探討復制人、機器人等后人類形態的主體意識與身份問題，而且把有機體的性別問題納入后人類語境當中。因此，首先，近幾年的科幻電影中，在“后人類”形象譜系的演進中，探索后人類逐漸從無性別制造轉向“性別化”的建構，具有本質性的意義；其次，在后人類“性別化”的進程中，凸顯的仍舊是菲勒斯中心主義下男性/制造者與女性/被制造者的關系，在此種性別權力結構中，后人類二元論的性別演繹卻進一步解構了男權/人類中心；最后，從哈拉維的《賽博格宣言》出發，進一步探析“后性別世界”的烏托邦性質，以及說明科幻電影中后人類實踐，性別化并非挑戰人機界限的關鍵，而是人類現實社會的換喻與展演。

一、他者的實存：從無性別的機器到“性別化”的后人類

在科幻電影不斷發展與演進中，從早期“笨重與遲鈍”的機器形態到當下的“輕盈與智能”的后人類身份，逐漸引發人類對自身主體位置的擔憂，甚至“‘后人類’構成了一個更為徹底的他者，它迫使‘人類’從先在的、具有元話語性的位置，變成了可以討論的、追問的事物”。如《漫游太空2001》(1971)中人工智能“哈爾9000”對飛行員展開謀殺指令；《人工智能》(2001)中，機器人大衛對母愛的強烈渴求，以及《我，機器人》(2004)中機器人的叛變與革命，所有這些賽博格/機器人不斷地挑戰人類原初的目標——為人類服務——而消解人類的中心地位。如果說無性別特征的機器人/后人類仍然是作為陌異的“他者”出現，那么，遭遇“性別化”的后人類則以“實存”的他者進入人類的日常生活，并扮演著“模仿”人類社會性別二元論的“另類”角色。

通過梳理科幻電影史可一窺后人類形象譜系的演進。20世紀五六十年代以降，如《月球旅行記》(1902)、《大都會》(1927)、《科學怪人的新娘》(1935)、《綠野仙蹤》(1939)等早期科幻電影，重在“奇幻”敘事，而非人機對立意識；五六十年代，“機器人或半機器人的生命是一種陪襯，他們很少成為題材表現的中心”，如以美蘇爭霸冷戰為背景的《地球停轉日》(1951)、《天外魔花》(1956)、《不可思議的收縮人》(1957)等；在此之后的70年代，科幻電影題材以及主題表達出現了較大的變化，如庫布里克的《2001太空漫游》(1971)；斯皮爾伯格的《第三類接觸》(1977)；安德烈·塔科夫斯基的《潛行者》(1979)以及雷德利·斯特克的《異形》(1979)等。在這一時期，“除了《2001太空漫游》中的高智能電影哈爾9000、《西部世界》中的機器牛仔和《星球大戰》里零星的幾個機器人角色，尚未發現其他引人注目的較為典型的機器人/賽博格形象”；然而到了20世紀八九十年代，科幻電影在科技不斷進步的社會語境之下改頭換面，以更加成熟的數字技術和更加深刻的議題呈現出來，如探討復制人與人類之間關系的《銀翼殺手》(1987)，講述人類與外星之沖突的《獨立日》(1996)以及1999年，挑戰人類中心位置的《黑客帝國》；21世紀前后，關于機器人/后人類形象種類逐漸繁多，如《X戰警》(2000)、《金剛狼》(2009)、《源代碼》(2009)、《我，機器人》(2008)、《機器之心》(2013)等。在這一時期，銀幕上雖然遍布五花八門的后人類形象，但是在上述影片中，無論是半人半機械狀態的金剛狼，還是冒險家鋼鐵俠斯塔克，以及大戰異次元的機甲獵人，賽博格/后人類始終處于一種超出社會現實的“超人”狀態，影片處理的問題仍然是人類觀念中——“超級英雄”與“超級魔頭/怪獸”之間——關于邪惡與正義的較量與對抗。而近幾年，《我，機器人》(2004)、《機械姬》

Her

(2013)、《吾乃母親》《銀翼殺手2049》等科幻電影的出現，展開了對人類現實和未來命運的深切關注，更為重要的是，被賦予性別化的后人類的生命形態，呈現出越來越逼近人類主體位置，甚至性別化的后人類具有扮演人類性別展演的能力。如2017年科幻電影《銀翼殺手2049》中，復制人瑞秋不僅愛上戴克，而且具備生育能力。這一設定無疑動搖了人類與后人類之間的界限問題。因此，與早期探討人機大戰或科技狂想的命題不同，近幾年的科幻電影中被賦予性別化的后人類角色層出不窮。電影

Her

中身體缺席但主體意識在場的女性(系統)薩曼莎，“她”除了身體缺席，不僅能夠給予男主西奧多精神上的慰藉，而且能幫助他成就事業；《機械姬》中被賦予女性面孔的艾娃，在模擬“圖靈實驗”的人機交互中，逐漸取代“人”的位置，最終以“愛”的名義戰勝了人類的思考能力，并在“弒父”之后逃離實驗室而成為“自由人”；《吾乃母親》中，機器母親通過培育人類孩童，不斷提升自己的育兒技能，以期取代人類母親的關鍵位置等。通過梳理，我們可以發現，近幾年科幻電影中，被賦予性別的后人類總是以“女性”性別得以展演，而制造者總是以男性/科學家的身份掌握著制造的權力。

細究這些被制造的后人類“女性”角色的出現，一方面，反映出在科技領域中，科技的發展與男性科學家/制造者有著緊密的聯系，即“男性對于技術的欲望、需要性別化的舉動，為的是保證這樣欲望被編碼為主導性的，而非順從的”；另一方面，在科幻電影中，被制造的后人類，尤其是被賦予“女性”性別的角色，不僅具有模仿人類性別二元論的能力，而且在這一模仿中，“女性”角色看似是迎合男性科學家的科技欲望以及觀眾的觀看欲望，但實際上，后人類“女性”的模仿能力以及最終的“弒父”行為，再一次瓦解了菲勒斯中心主義。

二、制造與被制造：男性科學家/技術欲望與后人類機器/性別模仿

在科幻電影中，后人類的生命形態雖然脫離了有機體的繁殖，但在制造與被制造的權力關系中，總是存在一個“類父”的角色——科學家/男性。且此種“制造”與“被制造”的過程，大部分男性科學家主宰著“制造”的權力(“制造”什么)，而“被制造者”只能被動接受(“成為”什么)。正如弗吉尼亞·伍爾芙在《三個舊金幣》(1936)中斷言：“科學也不是沒有性別。科學是男人，是父親?！痹诜评账怪行闹髁x的觀念之下，科幻電影中被制造的“女性”不僅包含著科學家/男性的科技欲望，也暗示著“被制造者”根據男性科學家的需求進行性別編碼。吊詭的是，在科幻電影中，從被制造者——機器人/電子人等后人類“女性”——看似承擔著模仿人類性別二元論的過程。可是，這種模仿雖然在表層上滿足了男性科學家的科技欲望，但是在深層意義上，被制造的后人類最終卻顛覆了菲勒斯男權中心主義。

早在1927年的電影《大都市》(導演：弗里茨·朗)中就出現了科學家羅德·旺以人造機器人的形式，使得死去的赫爾/女性得以復生。羅德·旺不僅給予機器人赫爾一張和平主義者/瑪麗亞的面孔，而且賦予赫爾女性性別，促使她帶著偽善的面孔執行殺戮。在這種敘事模式中，男性/科學家的制造與被制造/女性的模型就已然形成。值得一提的是，作為“制造者”的科學家大部分都是男性(人類)，而“被制造者”則有“男”有“女”。正如伊芙琳·凱勒在《性別與科學反思》(1985)一書中，發現“人們普遍將科學家思想與男子氣概的特征等同起來，這表明科學中處處有性別的烙印：女性不能也不應該成為科學家”。此種性別觀念之下，當下的眾多科幻電影中，男性科學家仍然承擔著“制造者”的角色。電影

Her

中，電腦系統被制造成可進行“選擇”的性別設置，使用者可以根據需求將其“女性化/男性化”；《機械姬》中，科學家/男性內森不僅不允許被測試者質疑自己的造物主地位，并賦予(機器人)艾娃性別意識；《銀翼殺手2049》中，不論是溫柔甜美的瑞秋，還是忠心耿耿的露夫，都遭受制造者的掌控，并履行著相應的義務?？偠灾?，被賦予性別的后人類，要么滿足科學家的科技/生理欲望，要么是作為一種工具使其具有存在的價值。值得探討的是，為什么要賦予機器人性別意識？正如《機械姬》當中，被測試者加勒質問內森為什么要給艾娃性別意識，并提出機器人不需要性別。而內森回答，“人和動物在任何層面，如果少了性和性別，都不會有意識存在，沒有意識就無法互動，沒有互動就沒有快樂，生命也就失去了意義”。這一回答包含了一個實質性(也是悖論性)的問題：即科學家(因科技欲望)而試圖消弭人類與后人類之間的界限，與此同時，二者界限的消除，又在一定程度上引發人類甚至科學家自身主體性的恐慌?？苹秒娪皩Υ算Ｕ撔缘奶接懖]有止步，而是將焦點放在“被制造者”身上。從被制造者的“性別問題”出發，瑪麗·安妮·多恩從人類男性中心主義的角度出發，將之解釋為，面對日益進步的科技力量，為了維護男性對支配和控制的幻想，他們關于“技術的焦慮，時常通過轉移到女性形象或女性氣質上來減輕緩和”。如果說男性科學家賦予后人類性別意識是為了滿足其對科技的支配與控制的幻想，那么后人類“女性”則象征性地滿足了男性科學家的支配與控制，并主動模擬人類性別二元論演繹異性戀規范，以此迎合男性科學家的技術欲望。吊詭的是，這一演繹的目的，恰恰是后人類“女性”的自我拯救行為。如科幻電影《機械姬》中，被賦予“女性”性別的機器人艾娃，在測試的過程中，努力以自己的意志扮演女性位置——通過挑選裙裝、頭戴發飾以及主動求愛的方式獲得加勒的同情甚至愛意。而這一過程，艾娃并非受到造物主內森的操控，而是其自身有著強烈的主體性意圖，這使得她在逃跑之際，僅殺死了男性科學家，而且囚禁了加勒；影片

Her

當中，女性薩曼莎亦是在不斷地模擬作為一個“女性”對于男性西奧多的贊美、協助與調和，以此不斷給予自己增強系統容量的可能性，當薩曼莎變的足夠強大時，“她”會毫不猶豫地離開脆弱的西奧多。因此，對后人類進行性別編碼不僅是男性科學家對于科技力量的控制，也凸顯了被制造的“女性”通過對人類社會性別二元論的模仿與演繹，最終實現消解男性/人類中心主義的目的。

故此，科幻電影中，不但沒有因后人類的“非有機生命”而消除其性別的分野，甚至，在此種后人類實踐中，科學家的“男性屬性”不僅暗示出現實世界中的性別差異，而且被制造者(女性)更進一步處在被動的性別展演當中。因此，通過此種現象反觀唐納·哈拉維的《賽博格宣言》，進一步探析“后性別世界”的烏托邦性質，以及說明科幻電影中后人類實踐性別化并非挑戰人機界限的關鍵，而是人類社會的換喻與展演。

三、《賽博格宣言》：“后性別”世界的烏托邦建構與性別“偽裝”

唐納·哈拉維在《賽博格宣言》中，試圖在一種后現代、非自然主義的模式下提出：“賽博格作為一個無性別的烏托邦，徹底結束了性別的二元對立，實現了無性別之分的后性別世界，后性別生物，意指那些通過醫學技術，尤其是生殖技術，不僅使傳統的性別和性別關系遭遇挑戰，更造就了一個有別于傳統的‘后性別世界’。”

值得探討的是，唐納·哈拉維從性別角度關照科學與性別問題，并深刻地揭示了科學的男性本質，并試圖以此解構傳統的性別二元論。要注意的是，哈拉維把賽博格/后人類放置在一個無性別烏托邦的想象中，不摻雜任何具有生理性別以及社會性別影響的基礎上的后人類社會。也就是說，在她看來，女性主義仍然面對著二元論的夢魘，而賽博格則“可以提示一條走出二元論——我們以此來向自己解釋自己的身體和工具——的迷宮的途徑”。這意味著“被僭越的界限、有效的融合的賽博格是‘后性別世界的生物，它不再尊重起源，不再夢想異性戀配偶，不夢想基于有機家庭的共同體’，不再承認伊甸園，也不會想起宇宙”。毋庸置疑，哈拉維試圖在后人類語境下提出技術女性主義，用以解構性別二元論的傳統。然而，在后人類實踐中試圖解構二元對立的性別觀念，顯然過于唐突。因為在科幻電影中，“后性別世界”恰恰是對人類現實社會中性別觀念的演繹與偽裝。

作為被制造者的角色，后人類與人類實際上存在著“制造”與“被制造”的生產關系。在此種類同“父女/母子”的關系中，人類與后人類便存在著看似親近又詭譎的互動模式。因此，人類社會中的性別問題延伸到后人類語境中。如《機械姬》中，男性科學家內森對機器人的制造，既具有“類父”的心態——把機器人艾娃當作自己的“女兒”，也具有男性欲望的投射——低智力機器人京子不僅承擔內森的起居，而且也是他發泄生理欲望的性玩偶。雖然，在后人類實踐中“賽博格并不期待它的父親/創造者(father)通過重建樂園——通過制造一個異性伴侶，通過在已完工的整體、城市與和諧整體(cosmos)中達到其完滿——來拯救它”，但是后人類主體意識的建構，仍然要從人類那里獲得認同與許可。不然，他們就要被淘汰，甚至被“殺”死。而獲得認同的方式，則是后人類對人類行為、人類內在甚至人類的性別進行模擬與演繹。如

Her

中，電腦軟件系統薩曼莎不斷地模仿人類舉動，來獲得男性的認同。諸如表達對男主的同情、努力協助男主的事業，甚至她還能夠模擬性愛來幫助男主達到情欲的高潮。無獨有偶，在《吾乃母親》中，機器人母親通過模仿人類母親對孩子的養育和教育，來提升自己育兒的能力，以便使自己不被淘汰?！稒C械姬》中，艾娃為了逃出密室，模擬人類的情感模式，試圖感化測試者加勒從而解脫自己。然而這種模擬與偽裝恰恰是后人類進行自我主體確立的第一步。即通過模仿人類的情感與需求，使得自己“存活”下來，不至于被淘汰。一旦機器人具有自主意識以及自由，它們便拋棄甚至謀殺制造者/父親，從而確立自己的主體位置。

借此，又回到了關于“后人類”與“人類”之間的界限問題——后人類究竟以何種生命形態存在——成為無法被確切認知的難題。界限問題的模糊，實際上造成了唐納·哈拉維假設的后人類語境中性別二元論的消解只能是一個想象的烏托邦。故此，科幻電影中后人類實踐下的種族差異、性別分野、人機沖突，甚至相戀等敘事模式，與其說涉及的是人類與機器誰是更具有主體性的追問，不如說：“科幻電影中人和仿生人之間跨越時間、現實和身體的愛戀，何嘗不是人類社會跨越家庭、階級和種族的愛情的隱喻？科幻電影呼吁人類與后人類和平共處，何嘗不是在為現實社會中的庶民伸張權利？”

周濂在《我們的后人類未來：生物技術革命的后果》的序言部分精辟地說道：“展望現代科技的發展前景時，必須擺脫人類中心主義的思路，唯有如此才能預見危機。與此同時，反思現代科技所帶來的倫理問題和政治問題時，人類中心主義卻是必須堅持的原則和底線，唯有如此，才能解除危機?！惫蚀耍陙砜苹秒娪爸泻笕祟悓嵺`與性別展演的議題，既應被放置在后人類語境中，進行有關性別權力結構的思考，也應該跳脫出人類中心主義的觀念，認清性別問題并非進入科技領域就能“消失不見”。