音樂性音效的特征與組合形態(tài)研究

莊曉霓

摘 要：音樂音效化的聲音，結(jié)合了音樂元素與聲效元素兩者的特征，開拓了聲音與畫面配合的各種可能性。音樂音效化的聲音形態(tài)，從無調(diào)性音樂開始就是作曲家們所關(guān)注的重點(diǎn)，并被不斷在作品中嘗試與實(shí)驗(yàn)。如今更是衍生至于電影藝術(shù)、動(dòng)畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)研究的范疇。本文在分析音樂性音效特征的同時(shí)，在創(chuàng)作過程中找尋其發(fā)展規(guī)律，研究關(guān)于設(shè)計(jì)與制作這類聲音路徑。

關(guān)鍵詞：音樂音效化;影視聲效

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-000-06

隨著電子音樂作曲技術(shù)的發(fā)展，調(diào)性作品中的也逐漸加入了聲音效果類的片段用于加強(qiáng)對比、烘托高潮、段落過去，具體的手段例如：將固定的音高發(fā)展為無極的微分音，將用于劃分結(jié)構(gòu)的和弦功能性進(jìn)行替換為音簇式進(jìn)行，將自然聲效加入作品中等等。音樂作品中空間的遠(yuǎn)近、音色的線性質(zhì)變、相位的動(dòng)態(tài)變化、不同頻段的聲音疏密結(jié)合，成了創(chuàng)作中的設(shè)計(jì)重點(diǎn)。強(qiáng)音、力度遞增與突然的休止代替終止式成了段落結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)。這些無調(diào)性元素或聲效的加入，在改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)聽覺習(xí)慣的同時(shí)，打破了樂音體系與噪音之間的邊界，大大提升了作品在情感表現(xiàn)方面的藝術(shù)性。[1]

樂音常被用來象征畫面難以給予具體形象的抽象內(nèi)容，例如情緒、心理，那么噪音在受眾的聽覺過程中往往會從音質(zhì)與聲源空間定位上找尋共鳴，例如鋸子的聲音、風(fēng)的聲音、塑料袋的質(zhì)感、彈珠的質(zhì)感、木頭的質(zhì)感，這個(gè)聲音位置在左邊、距離很遠(yuǎn)等等聲源定位信息，因此多少會局限受眾對作品的想象力，更偏向客觀性。而當(dāng)樂音與噪音相互結(jié)合形成音樂性音效時(shí)，主客觀的聲音體現(xiàn)都將被濃縮在作品片段中，從而使得聲音信息可以更自由地發(fā)揮功能性。那么樂音與噪音結(jié)合也有一定的規(guī)律，以下便是它們相互組合的一些方式。在上一章的列表中，筆者將案例中的音響類型進(jìn)行了劃分并逐一歸納，將在本章中重點(diǎn)探討這些分類中音響的不同狀態(tài)。[2]

一、固定音型類音樂性音效

在這一類型中，傳統(tǒng)音樂織體通常會被賦予聲效性音色的變化，或聲效性音色擔(dān)任某個(gè)聲部與傳統(tǒng)音樂織體相互搭配。例如早期具體音樂的《火車練習(xí)曲》許多對噪聲的拼貼、編輯、拉伸、倒轉(zhuǎn)除了為獲取新音色，更多的是打開了運(yùn)用聲音創(chuàng)造音樂的大門，具體音樂通過對聲音元素有機(jī)組織，使其產(chǎn)生了節(jié)奏、段落。電影藝術(shù)也時(shí)常參考這一手法，最常見的便是聲效與音樂通過節(jié)奏相互融合。具有這一特征的案例包括《加勒比海盜》舞劍片段、《第五元素》打斗片段、《芝加哥》女主角羅克西入獄第一夜的片段（如圖1）、《贖罪》打字機(jī)片段，聲效都被剪輯成為固定的節(jié)奏音型用于搭配背景音樂，獲得了耳目一新的視聽效果。[3]

對于固定音型的選擇上，許多作品都有出現(xiàn)相似的節(jié)奏型用于表達(dá)相同類型的情緒或氣氛，因此可以我們可以通過借鑒模仿練習(xí)的方式加強(qiáng)對這些節(jié)奏形態(tài)的理解。例如，可直接修改樂音節(jié)奏型的音色來獲得更加前衛(wèi)的音效聲，常見影視音樂類型（動(dòng)作片、史詩、卡通片等）會有一些共性的節(jié)奏形態(tài)，現(xiàn)今的智能音源插件中通常會將其常見的管弦樂節(jié)奏型匯總，為使用者提供便捷的篩選。以《兇兆》為例，下圖片段（如圖2）為使用十二音技法所創(chuàng)作的音響片段，可以通過軟件中相應(yīng)的節(jié)奏型模塊快速獲得與其相似的聲音效果。

二、氛圍音響類音樂性音效

氛圍類的音響在聲音內(nèi)容上大多為單一性音色，在功能上常擔(dān)任鋪墊層用于增強(qiáng)作品的厚度、寬廣度。Ambient、Atmospher、Soundscape 、Invironment、Emotion等這些常見詞匯都是氛圍音響的不同名稱?？捎糜诒憩F(xiàn)主觀心理氛圍、環(huán)境氛圍、影像運(yùn)動(dòng)氛圍等。在聲音特征上，以各種不協(xié)和、無節(jié)奏的電子音響為主。

氛圍音樂擁有與傳統(tǒng)音樂相似的結(jié)構(gòu)或韻律，擁有與環(huán)境相關(guān)或“不被人察覺的”特質(zhì)，是一種柔和的、以電子音色為主，弱化節(jié)拍，用來創(chuàng)造或增強(qiáng)情緒或氣氛，尊崇極簡主義的核心概念的音樂類型。相比流行、商業(yè)化的音樂，氛圍音樂大多冗長。氛圍音樂的先驅(qū)之一Brian Eno布萊恩·伊諾認(rèn)為“氛圍音樂必須滿足各個(gè)聽覺注意力層次，不能只強(qiáng)調(diào)某一個(gè)特定的層次;必須既能讓人忽略它的存在，但又感受到它的變化?！保ㄈ鐖D3）

在傳統(tǒng)樂音方面，作曲家早已開始關(guān)注氛圍式的寫作，早在印象主義時(shí)期，德彪西就以和聲的點(diǎn)描色彩來處理大段落的音響感覺。到了20世紀(jì)，在處理氛圍時(shí)常用音群、音簇、音團(tuán)添加踏板音或采取群奏的方式。下圖為音簇的代表作《女妖The Banshee》，由此技法發(fā)明者Henry Cowell亨利·考威爾所創(chuàng)作。該曲演奏時(shí)通過一人踩踏板，一人按照樂譜標(biāo)記撥刮三角鋼琴琴弦來獲得具有混響感的片狀音響效果。

下方案例是作曲家、音樂理論家、建筑師和工程師伊安尼斯·希納基斯Iannis Xenakis的作品《轉(zhuǎn)移 Metastaseis》 （1954） （如圖4）。希納基斯是隨機(jī)音樂的先驅(qū)，他認(rèn)為音樂元素是由嚴(yán)格的數(shù)學(xué)過程所引導(dǎo)而隨機(jī)產(chǎn)生的元素?！掇D(zhuǎn)移Metastaseis》中希納基斯借鑒了布魯塞爾世界博覽會上飛利浦館的外觀設(shè)計(jì)，使用隨機(jī)數(shù)學(xué)技術(shù)、氣體的麥斯威爾玻爾茲曼動(dòng)力學(xué)理論、博弈論、布爾代數(shù)和布朗運(yùn)動(dòng)等概念理論指導(dǎo)作品創(chuàng)作，最終這首作品創(chuàng)造除了震撼的音團(tuán)式聽覺效果，獲得了非凡的成就（如圖5）。

由于音簇式的創(chuàng)作風(fēng)格非常適合對某一環(huán)境或氛圍進(jìn)行渲染，因此快速被應(yīng)用于電影音樂之中。下方案例（如圖6）是電影《異形》中音簇使用的片段，雖然較為簡單，但足以通過它們不協(xié)和的效果，為電影造就懸疑的氣氛（如圖7）。

氛圍音響的核心材料一般較為簡單，以鋪墊的方式緩慢漸變，難點(diǎn)主要在塊狀音區(qū)的布局，以及音與音之間的密度排列。20世紀(jì)作曲家們奇思妙想的創(chuàng)作，雖然開創(chuàng)了耳目一新的音樂形式，但很難在演奏過程中完成一種音質(zhì)漸變?yōu)榱硪环N音質(zhì)的效果。而如今數(shù)字音樂工作站中的許多插件都附帶了音色漸變的選項(xiàng)，可以為氛圍型音響提供音色線性漸變的功能。例如下方案例（如圖8）中聲音基礎(chǔ)元素一為木管組的巴松音色，可以通過拖曳圓圈光標(biāo)將巴松音色漸變?yōu)橛疫叺膱A號音色。左右兩種聲音基礎(chǔ)元素可替換篩選交響樂隊(duì)中的任意樂器音色。這些音響質(zhì)變的效果為氛圍式音效的創(chuàng)作又增加了一抹神秘的效果。

三、矢量運(yùn)動(dòng)類音樂性音效

這類的聲音最明顯的特征是在相位與空間混響兩個(gè)參數(shù)值上不斷運(yùn)動(dòng)的特征。通過對相位的布局可以讓聲源之間呈現(xiàn)前后左右的運(yùn)動(dòng)變化，運(yùn)動(dòng)的方式根據(jù)聲源的多寡、頻率不同的范圍，形態(tài)可以分為許多類型，例如：射線型、點(diǎn)狀顆粒型、彌散型、多普勒型等等，而不同形態(tài)的聲音搭配上不同的音色、力度后所蘊(yùn)含的能量也會呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。在影視作品中例如圖9：《星球大戰(zhàn)》《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》《敦刻爾克》等，矢量運(yùn)動(dòng)類性的音效常常用于渲染畫面中的具體動(dòng)作或空間內(nèi)物體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。我們在制作時(shí)，可以通過調(diào)整聲像、混響、延遲、力度、節(jié)奏等參數(shù)信息，為音頻增強(qiáng)動(dòng)態(tài)效果，使得其具有矢量運(yùn)動(dòng)的特征（如圖10）。

對原聲音素材進(jìn)行倒轉(zhuǎn)、拉伸等是對音頻編輯、拼貼的基礎(chǔ)手法，對具體的效果參數(shù)有所了解后，可以通過聲音合成方式對原素材實(shí)施更多的改變。例如在下方案例（如圖11）中通過濾波器對白噪聲不同頻段的實(shí)時(shí)過濾方式，可以演奏出風(fēng)聲呼嘯般的效果，而這種濾頻的效果在電音類作品中也極為常用。

下圖案例（如圖12）中的原聲音素材為一個(gè)低頻震動(dòng)的合成三角波，復(fù)制器Replicator對其進(jìn)行了50個(gè)副本的拷貝，并對每個(gè)副本的音高以及過渡時(shí)間進(jìn)行了細(xì)節(jié)上的調(diào)整。最終獲得的聲音結(jié)果為：50個(gè)三角波音效同時(shí)發(fā)聲，并以不同速度分散至不同音高與相位，最終再由四面八方聚攏，全部回歸起始音。這種可以自由聚合彌散性聲音效果充滿了魅力與動(dòng)態(tài)表現(xiàn)性，是現(xiàn)今電影片段中常見的聲畫組合案例。

四、主觀心理氛圍類音樂性音效

以上三種音樂性音效類型分別以音樂性、電子合成性、噪音性、傳統(tǒng)聲音變形等為聲音基礎(chǔ)，常被用于影視作品之中，用于體現(xiàn)聲音與影視畫面之間的視聽關(guān)聯(lián)性。筆者在案例中展示了部分軟件音序編輯、音頻編輯、音色變化編輯、效果器編輯等功能，這些工具的便利性為影視音樂性音效的制作提供了巨大的支持。而在實(shí)際案例中，例如許多影視作品中的聲音片段，需要與主題概念具有一定的呼應(yīng)，無法利用智能軟件的簡單操作進(jìn)行創(chuàng)作。通常，這些聲音從畫面意義上具有更加深刻的含義，從制作角度上需要結(jié)合更多學(xué)科的知識來塑造更具個(gè)性的聲音形象。這些聲音最顯著的特征是具有對主觀心理氛圍的渲染效果。

挪威電影《第十二個(gè)人》（2017）中有一段情節(jié)，描述的是德國情報(bào)軍官在判斷挪威十二個(gè)攜帶情報(bào)的特工是否死亡，向上級上報(bào)時(shí)的復(fù)雜心理。此處為表現(xiàn)軍官內(nèi)心復(fù)雜的情感，聲音運(yùn)用了暗示性的不協(xié)和長音與點(diǎn)狀噪音，節(jié)奏上與的長短交錯(cuò)與音高上的撞擊，都用于暗示人物內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾。

影片中還出現(xiàn)了主人公清醒自我與幻想自我間的對話，當(dāng)畫面已經(jīng)表達(dá)出虛擬心理空間與真實(shí)空間的交替后，音樂選擇了聲畫對位的方式來加強(qiáng)描繪主人公意識混沌的狀態(tài)，此處使用了電子化處理的弦樂音色，利用不協(xié)和和弦的緩慢下行音效（音墊），營造一種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間來回恍惚的心理氛圍。

在2017年上映的電影《敦刻爾克》中，轟炸機(jī)選用了“謝潑德音調(diào)Shepard tone”，用來影射戰(zhàn)爭給人們的心中帶去了深刻且無法修復(fù)的傷害，那揮抹不去的轟炸聲仿佛永無止境的在轟鳴。導(dǎo)演諾蘭將這個(gè)聲音上升到了影片核心主題的高度，整部電影都在圍繞此音調(diào)而展開的創(chuàng)作，并在接受采訪時(shí)透露《敦刻爾克》的劇本完全是根據(jù)「謝潑德音調(diào)」的原理來創(chuàng)作的：“我用「謝潑德音調(diào)」的方式交織了三條時(shí)間線，這樣能產(chǎn)生持續(xù)的緊張感，一點(diǎn)一點(diǎn)地在加劇。所以我想用相似的數(shù)學(xué)原理來完成音樂的創(chuàng)作?！闭钥死锼雇懈ァぶZ蘭采訪視頻。

謝潑德Shepard音調(diào)由美國認(rèn)知學(xué)家羅杰·謝潑德（Roger Shepard）發(fā)現(xiàn)并命名。該音調(diào)由八度音階分隔的正弦波疊加組成的聲音。當(dāng)音調(diào)的低音音高向上或向下移動(dòng)時(shí)會產(chǎn)生一種音調(diào)的聽覺錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺在音調(diào)上不斷上升或下降，但最終似乎沒有更高或更低，從而營造一種無限循環(huán)的聽覺體驗(yàn)如下圖案例（如圖13）。了解了它構(gòu)成的原理后可以制作出偏向節(jié)奏型的Shepard音調(diào)以及偏向音階型的Shepard音調(diào)。除了在電影中的成功使用，早在20世紀(jì)，Shepard音調(diào)便被成功的植入商業(yè)游戲中，為場景構(gòu)建添加聲音效果。例如1996年任天堂開發(fā)的游戲《超級馬里奧64》中主人公馬麗奧進(jìn)入無限通道的片段就使用了音階型的Shepard音調(diào)。該片段的為作曲為近藤浩治，音效設(shè)計(jì)為稲垣陽司。

值得一提的是當(dāng)音樂音效化的聲音發(fā)展到現(xiàn)今階段，聲音方向的從業(yè)者們更多地開始從心理學(xué)以及認(rèn)知學(xué)的角度去尋找開創(chuàng)路線，探索人類心理與認(rèn)知之間的聯(lián)通關(guān)系，這樣或許可以將聲畫結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)力開發(fā)到更好的境界。

音樂音效化的聲音，結(jié)合了音樂元素與聲效元素兩者的特征，開拓了聲音與畫面配合的各種可能性。音樂音效化的聲音形態(tài)，從無調(diào)性音樂開始就是作曲家們所關(guān)注的重點(diǎn)，并被不斷在作品中嘗試與實(shí)驗(yàn)。如今更是衍生至于電影藝術(shù)、動(dòng)畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)研究的范疇。在創(chuàng)作過程中找尋其發(fā)展規(guī)律，對于筆者來說價(jià)值非凡。希望可以在下一篇文章中分享關(guān)于設(shè)計(jì)與制作這類聲音的更多路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]索南夏因著.聲音設(shè)計(jì)——電影中語言、音樂和音響的表現(xiàn)力[M]：王旭鋒，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

[2][美]赫伯特·澤特爾.圖像 聲音 運(yùn)動(dòng) 實(shí)用媒體美學(xué)[M]：趙淼淼，譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.

[3][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺—視覺藝術(shù)心理學(xué)[M]：滕守堯，朱疆源，譯.中國社會科學(xué)出版社，1984.