走向歷史的文人畫

叢子倩 魏雪格

摘 要：文人畫是中國傳統的畫種，在宋代經過士大夫的推崇蓬勃發展，到了“元四家”時達到巔峰，明末董其昌的“南北宗”論使其在明清時期成為正統。然而高峰過后走向衰落，傳統文人畫在明末清初成了廣大學者批判的對象。在新文化運動的背景下，關于傳統文人畫的創作形式、表現特征以及發展方向有了爭論，一直持續直到今天的也沒有統一觀點。究竟什么是文人畫？文人畫的改良為何“尚未完成”，這個畫種是否已經走向歷史？本文從文人畫的概念、特征、衰敗原因與改良等幾個方面來探討上述問題。

關鍵詞：文人畫;改良;衰敗

中圖分類號：J222文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-00-03

一、文人畫的概念

文人畫也成“士夫畫”，顧名思義士大夫所作的畫。蘇軾提出了“士人畫”的概念后被趙孟頫所延用，到了晚明董其昌進一步提出文人之畫的理念。關于文人畫的定義，陳師曾提出了較為明確的觀點：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[1]即文人畫的作者首先得是文人，表達的文人意趣大于專業水平，追求的是“韻外之致”的藝術境界。在陳師曾看來文人畫由四要素組成，即文人、性情、才華和人品，這些要素顯然和畫家的技術無關。滕固的觀點與陳師曾有所類似，認為文人畫除了抒發性情、畫家身份和畫工有所不同之外還是一種獨特的藝術風格。[2]正如李小山所言：“文人畫的出現如果單就作畫者的身份而言可推到唐代以前。然而從理論上肯定并且隨即形成一種思潮則是自蘇軾與他的朋友們開始的。”[3]他們推崇“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣與畫中意境的締造。這種天然簡淡的繪畫風格在宋代之后逐漸不受畫家的身份和素養所限制，成了一種獨特的繪畫風格。

二、文人畫的特征

（一）創作思想特征

1.人品

文人畫的精髓與關鍵在于“文人”，即中國傳統意義上的文人士大夫。他們有著深厚的文化底蘊和學問涵養，對于自身的道德修養極其重視，畫品的高下直接與人品相關聯，如郭若虛所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既己高矣，生動不得不至？”[4]畫論中人品往往具有多重含義，“人品”不僅僅指的是道德品質，還與氣質氣魄、胸次相關。《圖畫見聞志》說：“夫內自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不竭而筆不周也。”[4]“神閑意定”指的就是一種氣定神閑的超脫狀態，擁有這種超脫的狀態方能才思如泉涌。有時候人品還制約著繪畫技巧的運用，如《山靜居畫論》中提出“人品不高，落墨無法。”[5]由此可見，在古代的大多數畫論中人品是技法、創作思想的先決條件。

2.緣情言志

林木認為文人畫區別于院體畫的本質特征在于“緣情言志”，這種特征也是中國傳統文化的體現。[6]緣情言志的思想是中國古代最著名的文藝觀點之一，如詩經中的《風》《雅》中有很多吟詠性情之作，為文必先有情才能激蕩心靈。除了文學之外，書法和音樂的創作也與情感息息相關。中國繪畫在宋之前發揮的功能大多是倫理教化，或者彰顯一種“帝國意象”，到了宋代審美風氣發生了極大轉變，文人士大夫開始把高雅的情懷寄托在畫中以表達心性、追求神韻與情感。元代是文人畫的鼎盛時期，畫家們更是“意在畫外”，如鄭思肖的《墨蘭圖》表達了對故國的無限思念之情。明清時期隨著各種思想的萌芽，文人畫更加趨向于自我的表達。由此可見，文人畫有著獨特的文化傳統和區別于院體畫的獨特特征和繪畫體系。

（二）創作方法特征

1.詩書畫印

文人畫以詩的表現性、抒情性、寫意性作為為最高的美學追求原則，詩書畫印的結合能更好的彰顯畫面的抒情性。蘇軾認為：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”[7]以書法和詩入畫使詩、書、畫成為畫面的重要組成部分，這種作畫方式使畫面文學化了，也更富有書卷氣息，元代之后詩書畫印成為了文人畫的“標配”。隨著清代篆刻藝術發展蓬勃，文人畫作為交友時贈送友人的禮品，印章代表了主人的身份。

2.筆墨與造型

文人畫擅長以單純的墨色來概括所見之物，清人沈宗騫認為：“離筆以求墨，則骨之不植，而靡靡成風。”[8]文人畫家看中的正是墨在干濕濃淡之間所展示出的微妙變化，筆墨二者不可偏廢，理應相互交融。荊浩認為如成“一家之體”當在筆與墨之間取其平衡，畫面的好壞以筆墨的運用程度作為一種標準。與院體畫造型的具體不同，文人畫的造型“不求形似”。蘇軾主張：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[9]“君子可以寓意于物，而不可留意于物”[10]書畫作品在文人畫中是表達情意的一個載體，看中的是直抒胸臆而不是造型上的細枝末節。

（三）風格特征

1.平淡自然

文人畫家大多樂于在平淡中感受“真趣”，這種審美趣味最早可以追溯到莊子的“虛靜、平淡”。“淡”首先與靜相關聯，歐陽修認為：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”[11]元明清時期文人畫多蕭條淡泊之作，如倪瓚的畫風蕭索簡淡，寥寥幾筆就表現出了畫面的空靜悠遠。董其昌更是把“淡”作為論畫的最高標準，認為書法與詩文的絕妙之處在于一個“淡”字，那么什么是“淡”？“淡”是一種天然、自然的狀態。即一種天然、自然的狀態。而且這種“淡”的把握是由人的性情中來，并非后天學習可得，更是一種“不可言傳”的自然體驗。“平淡自然”影響了清代文人畫的風格，成為文人畫的一種理想審美境界。

2.逸

古代畫論的品評把“逸格”作為文人畫品評的最高標準，“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具、得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾”。[12]可見“逸”是一種不拘一格的繪畫風格，正如倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[13]王墨、李靈省和張志和的作品被評為“逸品”，正是不守規范，追求自然天成畫風的典范。

三、文人畫的衰敗與改良

民國時期多數學者認為明清之際的文人畫已然走向衰敗，總結出的文人畫的弊病有以下幾點：一是一味仿古，放棄了對造型的追求;二是形式守舊，缺乏創新;三是流派四起，師承不古。這些原因之外，高居翰認為山水畫的衰敗與清代的藝術市場有關。

（一）文人畫衰敗的原因

1.仿古與寫意

民國時期普遍認為文人畫之所以衰敗是因為畫家自從清代以來一味“仿古”，崇尚寫意。康有為反對“寫意”之風：“文人畫既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”。[14]“寫意”本身就是文人畫區別于院體畫的一大特色，如果摒棄“寫意”則會喪失文人畫之價值。除了“寫意”之外，“仿古”也成為被批評的焦點，一味地仿古會使畫家失去其獨立性。仿古的另一大弊端會使畫家開始“七拼八湊”，把前輩畫家的構圖或是技法搬進自己的畫里，畫面看起來生硬古板，缺少畫家的個人風格。

2.形式守舊，缺乏創新

林風眠認為，文人畫“忘記了時間也忘記了自然”，[15]繪畫的進程是隨著時代變化的，當時的文人畫師法“四王”，技法和形式缺乏時代性，無法隨著時代的進步而對自身進行調節。這種觀點有一定的道理，董其昌之后的山水畫在題材、形式風格上趨于單一，畫來畫去就是那幾樣，在圖式和技法上也沒有突破，停滯不前。

3.流派四起，師承不古

清代“四王”之一的王石谷提出文人畫的衰敗是由于“晚近支派之流弊起”，正如現代批評家李小山所言：“各畫派搶占市場搶占自留地，而各門派又很封閉，你是哪一派的，就必須要畫得像你的師傅，畫得不一樣就不行了。”[3]即各個畫派之間沒有交流，堅守自己本派的畫法經過兩代以后道路只會越走越窄，陷入故步自封的循環。

“守舊”為中國畫家的一個傳統，畫家們總是覺得前人的畫較好，自身的變革也是在前人的基礎上進行，正如蘇軾認為：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子， 而古今之變，天下之能事畢矣。”[16]就是說文藝要復興必須從前人汲取經驗。方聞認為這種觀點與丹托“藝術史的終結”之論類似，即藝術的發展在這個階段已經“完備”了，需要走向下一個階段。除了上述原因，高居翰中國畫的衰敗應源于清代中期“寫意”的風格，這種寫意風格與當時的藝術市場有關。

4.“寫意”與清代書畫市場

高居翰認為寫意是中國畫衰敗最重要的原因之一，董其昌的觀點僅為這種率意的手法提供了理論支持，真正的原因是畫家與顧客間的關系發生了變化。“并非只是業余化、理論論證或趣味問題，還涉及經濟條件在贊助和市場這一情景中的變化。”[17]

接下來高居翰論證出在以往的書畫交易是顧客為畫家指定題材，畫家的作品基本都有固定的接收者，但是清初的畫家們作畫開始批量生產，他們的主顧不僅素昧平生，在身份上也由之前的貴族富商轉變為平民。[17]清代中期由于市鎮經濟的發展，大多數城市里的中產都有能力去欣賞繪畫，于是重復的題材、多產成為這一時期藝術市場中繪畫作品的特點。

由于畫家和顧客之間的這種新型的關系，導致畫家在創作的時候投入的更少，題材和技法越來越趨于單一。然而把中國畫的衰敗歸咎于寫意似乎有一些漏洞，宋元時期許多寫意的作品在藝術史上有著很高的價值。清代的山水畫在嚴格意義上講應該不能被稱之為“寫意”，而是一種為了順應市場所生產的程式化作品。正是由于書畫市場的繁榮所以要把一些人的作品“炒起來”，因為這些人的作品比較多才能拉動市場內需。

（二）文人畫的改良

關于文人畫的改良有兩種觀點，一是借鑒西法，二是單獨改良。陳獨秀、康有為和徐悲鴻認為文人畫改良需采取西方寫實主義繪畫理論，反對臨摹復寫古畫。徐悲鴻還提出中國的美術教育體系應該借鑒西方，進行素描的練習，打好素描基礎才能在文人畫上有所建樹。以上三種觀點都是借鑒西方繪畫中的寫實手段應用于傳統文人畫中。

潘天壽和俞劍華認為文人畫應該在內部推陳出新，發揮自己的獨特成就與西方繪畫拉開距離。倪貽德認為文人畫的改良不在于材料和形式，而是在題材上進行改良，創造新的技巧去表現新的畫境。

然而問題并沒有解決，改良方案也沒有明顯效果。如果把西方的寫實主義應用到文人畫中，這么一來就缺少了文人畫本身的特點。如二十世紀五十年代的新國畫運動中許多畫家在題材的選擇上傾向于現實主義題材，用國畫的形式表達勞動人民的生活，這類繪畫實在不能歸于文人畫中，更談不上什么“詩境”“意境”。文人畫在自身的基礎上進行改良很難做到推陳出新，一味地“仿古”導致畫面失去了文人獨有的意趣，筆墨與造型越發趨于程式化，加之傳統文人群體在近代社會逐漸消失，“詩書畫印”也相對缺失，以上原因最終導致文人畫自民國以來沒有取得進步。

四、結束語

文人畫不僅僅是文人之畫，隨著時代的變遷逐漸形成了一種繪畫風格，其特征為創作思想特征〔人品、緣情言志〕、創作方法特征〔詩書畫印、筆墨造型〕和風格特征〔平淡自然、逸〕。文人畫于明清之際衰落的原因不外乎“守舊”和缺乏創新，但由于種種原因改良至今“尚未完成”。文人畫是一種歷史的產物。八五美展之后，許多人認為中國畫屬于整個現代畫種的一部分，把中國畫完全與現代繪畫混為一談，如孫克認為中國畫失去了自己固有的特點，許多畫家是在“拿著宣紙畫油畫”。到了九十年代要不要保留筆墨，如何運用筆墨成為了爭論的焦點。然而如果筆墨得不到保留，中國畫不就只剩下工筆花鳥了嗎？二十一世紀因為新媒體的介入，中國畫又逐漸發展了成了觀念藝術，目前看來文人畫已經在民國時期就完全衰落，走向了歷史。

參考文獻：

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