時空、意義與敘述
——羅伯-格里耶“游戲”觀念的文學闡釋

何明星 韓穎怡

羅伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1922—2008年)是法國后現代派小說家，他的文學創作在藝術形式上有諸多創新，國內學者對此已有不少論述。在閱讀羅伯-格里耶的過程中，我們發現他在文學作品中創造了一個特色鮮明的游戲世界，而國內學界對此不置一詞，表現出一種經主觀選擇后的無視態度。①在國外，包括他的好朋友莫里塞特(Bruce Morrissette)在內，已有一些學者從游戲角度對羅伯-格里耶的作品進行探討，但這些探討要么過于簡略，要么只涉及某一部作品。②加之羅伯-格里耶的作品遲至本世紀才出版完畢，有鑒于此，我們很有必要從整體上對羅伯-格里耶作品的游戲特征予以深入研究。

從概念內涵來看，游戲具有自由性的特征；從創作的角度看，游戲理論是指導后現代寫作的一個重要理論分支。羅伯-格里耶說：“我所夢想的世界不是一個‘既定秩序’的世界，而是一個我們可以在其中游戲、有權力游戲的世界。”(《旅行者》478)這一觀念表現在他的文學創作上，就是通過打破既定的小說秩序，在文本中創造一個真正自由存在的世界。與傳統小說不同的是，羅伯-格里耶并不是借助主題內容而是借助藝術形式來實現這個世界的。具體說來，就是在文學作品中構造一種游戲世界，使內外空間、人與物、多重敘述平等存在，人物、讀者、文本都獲得最大限度的自由。由此，羅伯-格里耶的作品實現了時空觀念的革新、主從關系(人與物、作者與讀者)的顛覆以及敘述結構的反叛。

一、 穿越內外空間的拓撲游戲

羅伯-格里耶為其小說世界創造了一種特殊的時間觀念——永遠的現在時。他說：“如果我意識到時間不可能有先后[……]那么我的確感到自己處在一個自由能夠得到發揮的世界。”(《旅行者》286)試想一下： 如果時間不再流動，沒有過去和未來，那是一個怎樣的世界？在這個世界里，意識層面的內空間與物理層面的外空間互相連接，而內空間和外空間之中還鑲嵌著許多不同的其他空間。當這種情形出現于小說中，作品中的人、事、物就可以在不同的空間里自由地移動。

空間的連續性是拓撲幾何學的一個重要觀念。“拓撲學誕生在二十世紀初期的法國，那也正是新藝術運動璀璨奪目的年代。而這種柔軟靈活的數學理論就好像是數學領域的新藝術流派(春日真人65)。”傳統幾何學對于空間的內外、大小、形狀等均有明確的規定，而在拓撲幾何學里，空間沒有距離、形狀、大小之分，“一滴水和地球完全相等，一個立體和一個球體也沒有區別”(勒溫57)。通過拓撲理論與文學想象，羅伯-格里耶在其作品中為我們創造了一個基于拓撲空間的游戲世界。

(一) 以“現在時”取代線性時間觀

在傳統小說中，線性時間觀使人物以過去與未來為標準衡量現在： 過去造就了現在，現在決定著未來。出身背景、性格特征等隱含了人生命運，有始有終意味著生命有限。總之，此刻的“我”始終受困于過去與未來，“我”是不自由的。拓撲心理學創始人庫爾特·勒溫認為： 亞里士多德式的思想是“以過去或未來的事實為現在事件的原因。本書擁護的論旨與這個假定相反，我們以為現在的事件只受現在情境的影響，而不受過去或未來的心理事實的影響”(勒溫37—38)。在羅伯-格里耶的文學作品中，線性時間被取消，人物對未來的命運與死亡毫不關心，從不追問“我來自何處？我將往何處去？”等問題，而任由此刻運動著的“我”決定“我”的全部存在。“我”每一刻的運動都在創造一個全新的自我。《弒君者》開頭對主人公鮑里斯生活狀態的描寫是一個很好的例證：“開始琢磨他該如何打發這自由的一天，不管怎樣，這將又是一個不會給第二天留下任何回憶的日子。”(15)這是因為鮑里斯處在一種平行空間之中，他同時存在于未受文明染指的原始孤島和已受工業革命影響的現代社會。

如果說作者為鮑里斯設計了平行時空以便他創造自我人生，那么在《橡皮》《窺視者》《在迷宮里》《反復》中，作者則是讓主人公突兀而憑空地來到一個地方，開始全新的自由人生。《橡皮》里被臨時任命充當偵探的瓦拉斯，來到測量員街查找一宗命案的兇手。《窺視者》中的馬弟雅思回到故鄉海島，人們告訴他這海島三十年來都沒變，但是他“沒有把握認得出他在那里差不多度過整個童年的究竟是哪一幢[……]他的記憶是不可靠的，往往記不清楚，記不正確”(《窺視者》15)。《在迷宮里》的士兵不清楚自己從何處來，又將要往何處去，在他的視角里，只有無盡的街燈、杳無人煙的公路、一片白茫茫的大雪以及路人的疑問。在這里，人們并不關心時間：“‘你不知道現在幾點鐘？’孩子搖搖頭，搖了幾次，從左到右，再從右到左[……]有一只圓形的大鬧鐘，可能已經停了，上面的指針指著四點差一刻。”(《在迷宮里》37,132)《反復》中的主人公只有簡稱名字HR，因為在作品中，他的名字千變萬化。HR被派到柏林，卻不知道任務是什么，他始終活在一片迷霧當中，卻毫不在意，“他感到一種模糊但卻持久的腦子發空、腦袋發沉，不過他對此并不怎么在意，最好還是不要讓腦子獲得任何有效的東西”(《反復》68)。這些人物狀態正如羅伯-格里耶所形容的那樣：“人們游戲其人生是因為人們創造其人生。游戲，就是創造，因為玩的不是那種根據已有的規則所進行的游戲，而是一個人們正在逐步創造其規則的游戲。”(《旅行者》453)這樣的游戲取消了時間的流動性，亦即取消了人物的特定命運和本質意義，使人物獲得了真正意義上的自由人生。

(二) 內外空間相互連接且拓撲等價

1. 空間的連續性

不按時間順序進行敘述，意味著羅伯-格里耶的作品更像是一種空間小說——不是傳統的歐幾里得空間，而是拓撲幾何空間。羅伯-格里耶在1958年和1991年的文章中提到過這種拓撲幾何空間，他也在文學創作中致力于創造一個全新的拓撲世界，對既往存在著的客體對象(人、事、物)的實質關系進行解構，并以空間的形式讓它們得到新的定義。羅蘭·巴爾特說：“羅伯-格里耶之所以像是一位高水平手藝人那樣慢慢地使用這些詞語，是為了諷刺傳統空間[……]是為了在一種額外建構的空間壓力之下蒸發這種實質。羅伯-格里耶的種種準確性，他在拓撲學上的頑固表現[……]便是在夸張地定位對象的同時破壞對象的統一性。”(《文藝批評文集》23)。

羅伯-格里耶之所以選擇拓撲空間，是因為它顛覆了傳統幾何的觀念，更有利于文學的想象創造。“內與外的辯證法依賴于一種強烈的幾何主義，它把邊界變成了壁壘。我們必須擺脫一切確定不變的直觀(幾何主義就是記錄確定不變的直觀)，才能跟隨詩人的大膽放縱，詩人召喚我們注意內心經驗的細微之處，想象力的‘縫隙’。”(巴什拉235—36)典型的拓撲空間有二維的莫比斯環、四維的克萊因瓦罐、甜甜圈型的圓環等，具有空間的連續性(無邊界)、無優先性、無中心點、不分內外等特點。任何不同形狀都是拓撲等價的。

在羅伯-格里耶的文學作品中，這種特性表現為意識內空間與物理外空間互相連接且平等存在。“仿佛突然一下子，里面的一切全被外面所吸引，而在另外的時刻，外面的一切又被里面所吸引，其功能類似于在拓撲學上被人叫做克萊因瓦罐的悖論物體的功能。”(《旅行者》307)在《窺視者》中，銷售員馬弟雅思通過進入內室推銷，獲得了偷窺他人生活的機會。他在酒吧老板娘的家第一次看到了“鋪在床上的深紅色床單給弄得凌亂不堪”(《窺視者》53)。然而這張“凌亂的床”在文本的第57、59、101頁等不同的空間又出現了。某些意象，促發了窺視者的閃回式想象，但作者在文本中并不會提醒你哪些是想象、哪些是現實。更典型的例子是在文本的第66至67頁，他與女孩母親的對話穿插了許多的幻想。所有這些內容看似是細節十足的寫實描述，但又像是從意識那里迸發出來的想象性產物，從描述現實空間的內容到想象空間的內容，空間隨著意識更替而不斷變換，連接點是作者的創造性想象。

在《在迷宮里》和《幽會的房子》的開頭，羅伯-格里耶通過引用一段自述，讓作者的外空間與內空間連接起來。如：“現在，我獨自一人呆在屋里，不受風雨的侵襲。”(《在迷宮里》67)中間第7至12頁都是作者對自己所處環境的描述，直至第13頁，才開始進入虛構的士兵世界。通過與前面這段自述進行互文性的對照，我們才發現，在中間的文本敘述里，作者一直在返回自己的外空間。例如第11頁出現在外空間的場景：“蒼蠅慢慢地在上面移動，沿著燈光的圓周不斷地移動。”(11)這個場景在文本第101頁的士兵世界里也出現了，“蒼蠅沿著燈光的圓圈均勻地前進”(101)。同樣地，《幽會的房子》的開頭寫道：“女人的肉體也許一直在我的夢想里占有重要的位置。甚至我醒著，其形象都不斷向我襲來”(《幽會的房子》9)。隨后的一段敘述雜糅了女性形象和兩個男子的講話場景，“一個面色紅潤的粗壯男子跟一個穿著無尾常禮服的高大黑影談著自己的旅行經歷。大家都知道香港”(10—11)。這對男子正在小劇院里看表演。至此，文本的敘事至少有四個空間，面色紅潤男子敘述中的香港、劇院、舞臺的表演、“我”的回憶空間。這四個空間里還鑲嵌著許許多多的內空間。由此可見，羅伯-格里耶文學作品中的人、事、物并不存在于時間之中，而是存在于空間之中的。由于沒有中心敘事點，沒有內外之別，一切都雜糅交織在一起，讀者隨著文本的敘述從一個空間跳到另一個空間去，因而這些空間是相互連接而拓撲等價的。

2. 空間的自我穿越

拓撲空間還有另外一個特點： 在不破裂的情況下，一個封閉空間可以穿越自身，來到自己的反面。相關的科學實驗就有封閉球體和封閉圓環的自我穿越等。羅伯-格里耶把這一特性運用到內外空間上：“這個我用自己的意向性創造出的過滿的世界，在不斷將我向自我之外投射的同時，也將我驅逐出自我。我最終破裂了，來到了世界的反面，也就是我們在拓撲學上所說的一個顛倒空間。”(《旅行者》271)前文提到，作品中的人物都是沒有過去和未來的，這意味著他們都是內部為空的人。然而他們所在的世界卻是滿的，當滿滿的世界滲透進人物時，“我”則被不斷地投射出去，最終形成了一個全新的“我”，來到“我”的反面，盡管“我”的里面依然是空的。由于空間不斷地變換，這種滲透-投射-反面的運動并不是一次性完成的，而是循環往復地進行的。羅伯-格里耶的文學作品通過拓撲形狀的物象來完成一次次滲透-投射的運動，直至破裂，人物才來到其反面，然后又重新投入這種運動。

《橡皮》中出現了五次橡皮(拓撲幾何又被稱為橡皮幾何)。學界普遍認為橡皮的出現是為了抹掉案件的證據，而我們認為，橡皮的出現是為了讓瓦拉斯發現新的證據，因為這能更好地解釋滿滿的世界是如何滲透進內部為空的“我”的。瓦拉斯在殺死杜邦之后，來到了他的反面。

《窺視者》中8字形的繩子，也是拓撲結構；這個8字形的繩子，讓“記憶不可靠”的“我”回憶起童年玩的游戲，最終通過殺死小女孩這個行為，馬弟雅思來到了他的反面。

《紐約革命計劃》中不斷出現的一扇門，它的鑰匙孔和鑰匙環都是圓環狀的：“它那圓得無懈可擊的扁鑰匙環。”(10)通過這扇門/這個圓孔，鎖匠窺視著另一個空間，并來到了他的反面——真正的賽義德。

《金三角的回憶》有一段拓撲變換描述：“這個活動的球體——從表面上看它是照亮我的牢房的唯一光源——不完全是圓，而是略有些橢圓。也許它在連續不斷的運動中經常變換形狀，這一點尤其能說明在它每次的跳動中明顯的方向變化。”(108)敘述者突然發現這是他在一本圖畫書中看到的場景，這促發了他來到了他的反面——卡羅琳娜太太。文本通過拓撲空間自我破裂與穿越的性質，進一步反映了內外空間的平等性，以及客體對象的自由性。

總的來說，歐幾里得空間是中心化、內外分明的，而拓撲空間則是去中心化、不分內外，想象與現實、內在意識與外在世界同等真實的；歐幾里得空間中一切都有明確化的定義，拓撲空間中客體對象僅靠“他者”來確立自己的位置和定義。筆者認為，羅伯-格里耶創造出這樣一種拓撲空間式的游戲世界，與后現代之世界觀有著密切聯系。如福柯在《不同的空間》中所說：“當今時代也許是一個空間的時代[……]我們存在于這樣的時刻： 世界正經歷著像是由點線連接編織而成的網絡版的生活，而非什么隨著時間而發展的偉大生活[……]時間也許只是顯現為空間中延綿的諸要素間分布的諸多可能的游戲之一。”(福柯 哈貝馬斯布爾迪厄等19—21)福柯還進一步闡釋了“異質拓撲學”的概念(23)，即認為世界有兩種空間類型： 異位空間與烏托邦空間。烏托邦空間是非真實的、被設計出來的完美社會，而異位空間則是真實的、引起爭議的空間。異位拓撲空間即表現各時代文化異位的空間，如精神病院、監獄、老人院、墓地、殖民地、妓院、兵營、圖書館和博物館等等。羅伯-格里耶在作品中正是選擇了這些場所進行描述，例如《幽會的房子》中的妓院和香港殖民地(1965年)、《金三角的回憶》中的烏拉圭殖民地和監獄、《紐約革命計劃》中的圖書室、《在迷宮里》的兵營等等。這些異質拓撲空間的存在是對一元論的烏托邦世界的反叛，它們揭示了空間的平等性。因此，通過拓撲空間，作者創造了一個新的世界： 去中心化進而使內外空間相互平等而存在，客體對象(人、事、物)在不同空間的游移使其獲得了最大限度的自由定義。

二、 語言結構的懸擱與意義的生成游戲

語言結構作為具有特殊意義的概念出現于羅蘭·巴爾特的《寫作的零度》。他說“語言結構是某一時代一切作家共同遵從的一套規定和習慣[……]作家實際上不從語言結構之中汲取任何東西”，語言結構“是一種無選擇余地的反射”(7—8)。巴爾特的觀點是： 作家能在多大程度上揚棄語言結構，就能在多大程度上達到寫作的零度。羅伯-格里耶的早期創作受到巴爾特的影響，他說：“直到讓我鐘愛的巴爾特的初期文章出現，也就是《寫作的零度》的開頭，我至今還能背誦。”(《旅行者》181)這種創作一直被人誤解為“客體描寫”，實際上他只是希望對語言結構進行現象學意義的“懸擱”。胡塞爾認為：“我們使屬于自然態度本質的總設定失去作用，我們將該設定的一切存在性方面都置入括號： 因此將這整個自然世界置入括號中。”(胡塞爾43)因為羅伯-格里耶曾受到現象學的影響：“在五十年代[……]我們承載著與世界建立一種新型聯系的歷史使命，這種意識，與柏格森比較起來，更為接近胡塞爾和海德格爾。”(《旅行者》664)因此，在其早期的作品中，羅伯-格里耶是通過懸擱語言結構，來完成一個現象學式的世界的。

在中后期作品中，羅伯-格里耶開始引入一種生成性的東西。他匿名評論自己的作品：“從《迷宮》開始，他才漸漸地展開了某種叫‘生成性主題’的理論。”(《旅行者》131)生成游戲是后現代哲學的一個重要分支，肇端于赫拉克利特，后啟尼采、海德格爾，并在德勒茲、德里達那里得到了進一步的發展。尼采說：“生成與消逝，建設與破壞，沒有道德責任，始終如一的清白，只有這樣的世界中才有藝術家和孩童的游戲。”(尼采44)與羅伯-格里耶同時代的羅蘭·巴爾特和布朗肖也有過相關的論述。布朗肖說：“將思想與偶然、拒絕命運與召喚命運、玩樂的思想與思想的游戲相連[……]‘生成’或許就是大寫的書的意義，意義或許又在循環地生成。”(布朗肖334)

語言結構的懸擱是意義無限生成的起點。懸擱語言結構，使習以為常的本質主義世界得以消解，從而進入一種現象學的世界，一種意義無限生成的生成游戲狀態。

(一) 早期作品： 語言結構的懸擱——描寫與精確規定

在早期的作品中，③羅伯-格里耶通過打破客體對象的原本含義，使語言結構得到懸擱。他說：“讓物體和動作以它們的在場來起作用，隨后，讓這種在場繼續凌駕于所有解釋性理論之上[……]動作和物體在成為某種東西之前，都將在那里；之后，它們還將在那里，堅實，不變，永遠在場，仿佛嘲笑著它們的特有意義。”(《快照集》85)例如《橡皮》中的橡皮、街道、運河、樓房等；《窺視者》中的8字形繩子、凌亂的床、青蛙干枯的死尸、電影院的廣告牌等；《吉娜》中墻上的蜈蚣、樓下的香蕉樹林、餐室里的餐桌餐具、陽臺上的椅子、房間里的百葉窗等。它們的存在，不是為了表現人物性格，不是為了推動情節發展，一句話，不是為了人而存在著。它們為存在而存在的狀態，嘲諷了人類賦予它們的原本意義。

羅伯-格里耶的這種寫作方式歸根結底是因為他對原有世界的存在方式保有一種質疑的態度。他說：“這個世界既不荒誕也無意義，它只是存在著，僅此而已。”(《快照集》83)薩特認為羅伯-格里耶的小說才是真正的存在主義小說。④實際上，“存在先于本質”的觀點已表明薩特并沒有徹底否定“本質”，他所創立的存在主義是一種新的本質主義。在這一點上，羅伯-格里耶“存在著，僅此而已”的觀念更接近胡塞爾。胡塞爾說：“它仍然在那里，正如被置入括號者在括號中一樣[……]但我們不‘利用’它。”(胡塞爾41—42)對于這些為存在而存在的客體對象，羅伯-格里耶所采用的是現象學的方法：“描述和精確規定。”(胡塞爾131)這種描述與精確規定在其作品中是如此常見，以至于我們翻開早期四部作品中任何一部的首頁，都可以感受到。在這里只引用《吉娜》關于房子的描述：“現在，屋頂西南角支柱的陰影將露臺的一個同位角一分為二。露臺是一條三面圍繞房子的寬回廊。主廊和支廊一樣寬，所以柱子投射出的陰影恰好落在房子的一角；但是陰影在那里停滯了，只有露臺的石鋪地才能接受陽光的直接照射，太陽還高懸在天空。”(《吉娜》105)正如布朗肖所言：“羅伯-格里耶書中，最客觀的描寫撲面而來。一切描寫事無巨細，規律確切，仿佛描述之人光‘看’即可。似乎我們眼見了一切，但一切僅僅可見。”(布朗肖220—21)

這種描述和精確規定的手法，導致羅伯-格里耶的作品在20世紀五六十年代起就被評論界稱為“物本主義”“客體描寫”“客觀敘述”等。然而，無論是胡塞爾還是羅伯-格里耶，他們所倡導的都并非單一的客觀性或單一的主觀性。羅伯-格里耶認為：“對胡塞爾來說，現象只能在人類意識豐富高漲時才會產生，否則不可能出現。”(《旅行者》678—79)況且，“物本主義”等說法，從根本上便不符合作者所認為的“世界存在著，僅此而已”。羅伯-格里耶的作品并非僅僅只有物的存在，甚至也不是以物為主導地位，相反，人與物平等存在于小說中。⑤作品中對物的觀察與描寫難道不就是人存在的最好印證嗎？“物本主義”等說法，實際上反映出讀者沉浸在人本主義的世界中太久，以至于至今仍無法接受物與人平等存在的世界。羅伯-格里耶的早期創作對于語言結構的懸擱，戲謔性地嘲諷了人類以定義“物”來占有“物”的方式，本身就具有一種強烈的游戲性意味。但這種游戲性更表現在其對于后期作品中“生成游戲”的支持，即只有通過懸擱語言結構，作家才能進一步摧毀唯一的真理，引出“語言游戲”等概念。

(二) 中后期作品： 意義無限生成的生成游戲

與古希臘的懸擱不同，現象學的懸擱是為了更大程度地釋放可能性和包容差異性。海德格爾說：“藝術是真理的生成和發生。”(海德格爾292)然而，這種生成并不是一次性完成的。德勒茲認為生成“既沒有開端、也沒有終結，既沒有起點、也沒有終點，既沒有起源、也沒有目的”(德勒茲 伽塔利416)。伽達默爾認為游戲是藝術的存在方式，而循環往復則是游戲的一個重要特征：“往返重復運動對于游戲的本質規定來說是如此明顯和根本[……]這樣的游戲活動似乎是沒有根基的。”(伽達默爾133)由此可見，生成并不是召喚唯一真理的靜態運動，相反，它是文本意義在建立-破壞-重建-破壞的循環運動中的動態游戲。在后期的作品中，羅伯-格里耶創造了一種生成性主題，他本人將其解釋為：“活動性、虛構性、系列性結構、游戲。”(《旅行者》104)這種生成游戲在作品中主要表現在兩個方面，即逃避意指和中性描述。

1. 生成游戲表現之一： 逃避意指

所謂意指，是古典文學傳統中作者所賦予文本的特殊內涵。羅蘭·巴爾特認為：“在古典之文內，意義與真相混在一起，意指作用是真相的途徑。”(《S/Z》141)在羅伯-格里耶的文學作品中，作者有意逃避文本的意指。我們不妨通過比較巴爾扎克和羅伯-格里耶，以便更清楚地認識后者是如何逃避意指的。

首先是人物外形的意指。巴爾扎克的小說，通過人物的外形來表現其性格特點，例如《高老頭》中的沃特能“臉還不老就起了皺紋，是不是磨練得老成了？他說話是偏低的男高音，這和他快活的性格倒很協調”(巴爾扎克11)。皺紋意指經歷豐富，嗓音意指快活脾氣，一切都是確定的。而羅伯-格里耶的外形描寫是這樣的：“年輕的女郎總穿著中國式的側面開衩的緊身旗袍，白薄綢也許與皮膚直接貼著，在腰部形成很多扇形的小褶，這些小褶是由十分顯眼的扭動產生的，而扭動影響了修長和柔軟的身體[……]臉上涂了一層油脂，微笑凝固了，眼睛大睜，完全沒有表情。”(《幽會的房子》53—54)。讀者在閱讀這一段話時都會感到疑惑： 這描寫意味著什么？這是個什么人？最后一句“完全沒有表情”更是讓我們無從揣測作者描寫的意圖。因為作者只是在描述，純粹客觀地描述，什么都沒有表現。

其次是空間的意指。為了塑造人物，表現社會風俗，古典小說的作者是蓄意選擇特定空間來描述的，例如巴爾扎克在描述沃克公寓時，直接將它定性為貧困、崩潰、爛泥等，“房子籠罩在窮苦的氣氛中，沒有一些詩意；而節衣縮食、飽受折磨的貧困都集中在這里。雖然還不是一塌糊涂[……]但是遲早要腐爛崩潰，變成一灘爛泥”(巴爾扎克5—6)。回過頭來，我們可以列舉一段羅伯-格里耶的空間描述：“有一間很暗的房間，由于房間四周的壁毯、帷幔和地毯的顏色很深——大概是黑色的——所以很難準確說出房間的形狀和大小。”(《反復》67)與巴爾扎克蓄意選擇的空間不同，羅伯-格里耶的空間描述帶有隨意性和不確定性。

最后是物品的意指。古典小說通過特定的物品來意指人物的性格特征或出身背景，高老頭初到沃克公寓時，衣裝一應齊全。“十八件精工細作的半荷蘭式的襯衫，裝飾頸部的花邊用兩根別針扣住，別針之間有一根細小的金鏈子，每根別針上又有一個大鉆石。”(巴爾扎克14)無論是精工細作的襯衫，還是衣服上的金鏈子和大鉆石，都暗示了高老頭來自富貴之家。而羅伯-格里耶作品中的“物”只是無目的地存在著，這一點在上文有提及，這里不再贅述。哈桑認為：“小說家只是拘泥于字面意思的人，只是給事物命名，或者游戲于純粹的意象之間。羅伯-格里耶就是這樣的小說家。”(哈桑44—45)

羅伯-格里耶文學作品中的逃避意指是作者有意的選擇，正如他本人所說：“我的所有作品都是一個運動的生成[……]我的文本逃避意指，但是向意義開放，允許意見的滲透。”(《旅行者》554)

2. 生成游戲表現之二： 中性描述

表現生成游戲的另一層面是： 中性描述。羅伯-格里耶為了擺脫“客體描述”的評價，在中后期的作品中加入了一種帶有強烈主觀性的素材——性虐待和性快感。之所以稱之為主觀性素材，是因為它們引起了讀者的緊張感。赫伊津哈認為緊張是游戲的重要特征，“緊張成分在游戲中扮演著特別重要的角色[……]游戲本身處在善惡判斷的范圍之外，然而緊張的成分給游戲注入一種倫理價值”(赫伊津哈14—15)。而營造緊張氣氛也是小說的一個常見手法：“作者有意無意的目的都是要造成一種緊張的情緒，使讀者著迷，使之欲罷不能。”(176)

但是，對于這種引人緊張的主觀性素材，羅伯-格里耶卻采取了純粹客觀的描述方法來處理。在他的文本中看不到作者的立場和態度，對于這些主觀性材料，既無贊揚，亦無批判，只是采取一種中性態度進行描述。

《紐約革命計劃》中有一段對話，對話雙方分別扮演作者與讀者。讀者質疑作者的表現是否過度夸張：“這樣寫真的很健康？您難道沒有傾向于，正像我曾指出的那樣，過分強調敘述場面中的色情方面嗎？”(176)而作者解釋說：“我倒以為給事物以本來面目更為合適[……]我作了匯報，就這些。匯報的內容是正確的，沒有什么胡謅的，應該原封不動地接受它。”(177—78)在這里，一方面羅伯-格里耶直接以作者身份為自己的中性描述作辯解： 雖然選擇了一種最主觀的素材為對象，但采取還原事物本來面貌的客觀視角卻是“合適”的，這種既主觀又客觀，既非主觀也非客觀的中性描述只是“匯報”。另一方面，他通過這種自由出入文本的方式直接展示文本的游戲特征。正如德勒茲所說：“藝術家時而置身于他的作品之中，時而又凌駕于他的作品之上；孩子們在玩游戲的時候，有時退出來，有時又加入進去。在諸如此類的生成游戲中，生成之在同樣在跟自己玩著游戲。”(德勒茲37)

無論是語言結構的懸擱，還是通過逃避意指和中性描述所產生的生成游戲，羅伯-格里耶所希望的，是讀者不再被動地接受作為唯一真理的作品的確切意義。他說：“作者要求他的，再也不是囫圇吞棗似地接受一個世界[……]相反，他要求他參加一種創造，自己也來構筑作品-世界，并由此學著來構筑他自己的生活。”(《快照集》226)尤其在中后期作品中，他建立了沒有謎底的重重謎語，同時加入了顛覆性的主觀材料，既讓讀者在不斷地解碼中感受到二次創造甚至是誤讀的快感，也讓讀者體會到主觀閱讀的悅感。與羅伯-格里耶關系密切的巴爾特不止一次論述到閱讀與生成游戲之間的關系，在《S/Z》中他說：“能夠想象的最為主觀的閱讀僅僅是照某些規則來玩的游戲而已[……]不存在閱讀的客觀和主觀的真理，而只有游戲的真理[……]閱讀即發現意義，發現意義即命名意義；我命名，我消除命名： 如此，文便向前伸展： 它是一種處于生成過程中的命名。”(《S/Z》53,70)

這背后蘊含的是一種多元主義的價值觀： 真理不是唯一的，我們要時時刻刻發現并尊重差異，才不會因為唯一的真理造成壓迫或盲點。利奧塔在解構宏大敘事之后，給出了以下建議：“每一種語言游戲和游戲‘招數’的那些規則存在著共識，這種共識也‘應該’是局部的，即它是從實際的對話者那里獲得的，經常可以廢除。”(利奧塔224)這里的語言游戲是一種泛指，它包含各個學科各個領域的語言。利奧塔繼承了維特根斯坦的觀點，把每種語言/敘事/話語都當成游戲，進而使它們的合法性變成可拆解和可商議的。這是為了避免形成單一固定真理的局勢，以便將共識不斷地導向差異，使真理永遠在生成之中。語言游戲在利奧塔那里還只是一種觀念、一種哲學理論，而在羅伯-格里耶這里，它卻依靠文學作品成為現實。

三、 矛盾、重復的敘述游戲

羅伯-格里耶文學作品游戲特征的第三種表現形式是敘述游戲。如果說拓撲游戲是對時空觀的顛覆，懸擱與生成游戲是對人本世界和唯一真理的反叛，那么，敘述游戲則是對完整性、自成一體的文本結構的革新。沒有敘述游戲的支撐，前兩者是無法實現的。

羅伯-格里耶的敘述游戲有兩種形式，即矛盾敘述和重復敘述。首先是矛盾敘述。在羅伯-格里耶的文學作品中，多重矛盾的敘述聲音替換了傳統的完整性敘述。這些敘述聲音好像在比賽輸贏，而直至文本結束，作者也沒有評出一個高低。羅伯-格里耶用音樂與文學作對照：“‘不協調解決系統’已經成為樂曲進行的新游戲規則。”(《旅行者》162)同樣地，文學也有了新的游戲規則，那就是多重不協調的敘述。這種不協調的敘述使讀者只能采取排列組合的方式，而非按著文本順序的方式開展閱讀。其次是重復敘述。與獨立的、自成一體的傳統敘述不同，羅伯-格里耶的文本是帶著反諷意味的互文性敘述。互文雖有重復元素出現，但這并不意味著單調，相反，這些重復元素通過變換組合和意義，以新形象代替舊形象出現，并因此煥發出活力。

(一) 以多重矛盾敘述和故事排列組合替換文本完整性

多重矛盾敘述打破了中心敘述者的權威性。德里達認為：“由中心或源頭缺失或不在場所構成的游戲運動就是那種替補性運動。”(519)打破中心敘述之后，只有多重敘述替補而存在，它們就像游戲者一樣，在文本中互相爭執不休。羅伯-格里耶說：“我所有的作品都建立在無法解決的矛盾的體系上，它構成了敘述中的張力[……]每時每刻都有對立的敘述兩極在互相斗爭，所以說，這是一種與自身不調和的文學。”(《旅行者》358，552)

上文提到《幽會的房子》的拓撲空間是依賴多重敘述建構而成的。文本一共有四個敘述者。文本一開始，映入眼簾的第一個敘述者是“我”，“我”在幻想女性形象；然后“我”看到一個面色紅潤的男子，他對他的同伴講述香港游歷；阿瓦夫人首先出現在面色紅潤的敘述中(15)。敘述者“我”在第18頁開始講述阿瓦夫人的故事，并在文本中不斷地提醒讀者“我”在敘述故事：“我試圖說一說在阿瓦夫人家的那個夜晚[……]我也一筆帶過了昆蟲的響聲和對雕像的描述，這已指出，立刻回到了洛倫和未婚夫決裂的場面。”(18,71)從這段話可以看出，“我”既是阿瓦夫人故事里的人，又是這個故事外的講述者。

在第34頁，我們知道面色紅潤男子的對話者叫約翰森，然而在第39頁，約翰森出現在阿瓦夫人的故事里。約翰森與面色紅潤男子的對話又同時出現在第41和45頁等；終于在第78頁，敘述者“我”跳出來說：“正在小劇院里的大廳里給鄰座講故事的面色紅潤的敘述者說。約翰森頭腦里想著其它事，只是用一只耳朵心不在焉地聽他講跟掮客古玩商東方之行的那些令人難以置信的故事，如拐騙年輕女子、十分靈敏的狗、精神不正常的人出入的妓院、毒品交易以及神秘的暗殺。約翰森同樣只用相當模糊、游移不定、斷斷續續的眼光看著舞臺上的表演。”(78)

至此，我們知道文本中起碼有三個敘述者：“我”、面色紅潤男子和約翰森。然而正當讀者疑惑阿瓦夫人到底是存在于面色紅潤男子的故事空間里，還是“我”的故事空間里的時候，阿瓦夫人“開始說話了，說自己生在貝爾維爾[……]既不叫阿瓦，也不叫愛娃，而叫雅克琳，沒有跟英國勛爵結過婚，也從來沒有去過中國；香港的豪華妓院只是人們給她講的一個故事”(136)。

我們來總結一下，面色紅潤的男子說自己曾到過香港，見聞了關于阿瓦夫人故事里的一切；約翰森是一個隱藏敘述者，因為他在回憶自己的往事，但我們無法分清哪段是他的回憶；阿瓦夫人說別人以她的名字編造了一個故事；“我”在述說“我”在阿瓦夫人別墅親身經歷的事，同時，“我”又曾與其他三個敘述者處在同一個空間。

重重的矛盾敘述讓讀者有一種眩暈感。作品通過多重矛盾敘述，打破了中心敘述者的權威性；但要想完全顛覆文本的完整性，還得依賴讀者對文本故事進行排列組合。安波托·艾柯認為，現代小說像是需要排列組合的拼圖游戲，⑥因為“小說描寫的不再只是唯一的一件事和唯一的一個故事情節，而是要使我們在一本書中讀出很多事件和很多情節”(艾柯55)。

通過上文論述和主觀判斷，筆者嘗試進行故事組合，列舉出以下幾種可能性： 第一，這是發生在香港一個豪華妓院的故事。官員與警察串謀，通過阿瓦夫人，把中國女孩當作性奴賣給外國商人，“我”與阿瓦夫人是親歷者。在劇院里聽到面色紅潤的男子說起香港，讓“我”回憶起了這段往事。第二，“我”在餐廳和劇院偶遇面色紅潤的男子，聽他敘述了阿瓦夫人的故事，中間插入了“我”的回憶。第三，面色紅潤的男子在講述香港的其他趣聞，“我”才是阿瓦夫人故事的真正講述者。約翰森回憶起了他與妻子洛倫的往事，他們曾因感情不和吵過架。第四，“我”與阿瓦夫人一起去劇院，她給“我”講述了香港豪華妓院的故事，其間看到了面色紅潤的男子和他的伙伴……以此推論，還有無限種可能性，讀者還可以創造出無數個故事。“敘述結構變成了可能性之場，這正是因為，如今在深入一種矛盾的局勢之中以便了解它的時候，這種局勢的傾向不可能再只是唯一的、一種先驗地確定的方向了，而是有各種各樣的可能性。”(艾柯232)

由此可見，羅伯-格里耶通過多重矛盾和排列組合的敘述方式，打破了單一秩序的敘述結構，為自己的作品建立了一種新的具有多重秩序的不協調體系。這一切離不開現代作家看待世界的方式，艾柯認為：“傳統敘述結構所反映的觀念，是基于接受因果關系的唯一性和不可逆轉性的基礎之上的觀念。”(231)但是，基于一個存在著不確定性和變動性的現代世界，作家們意識到，他們再也不能通過單一的因果關系來解釋千變萬化、紛繁復雜的世界。艾柯認為，這就激發了藝術家創作的另一種可能性：“世間關系的行動和設想觀念不再只是我們用來描述一些事件的手段，而是能夠成為一種游戲。”(231)而這也正是羅伯-格里耶所做的，他以多重矛盾和排列組合的敘述結構，讓我們看到，小說文本也可以表現出世界的復雜性。

(二) 以互文性重復替代自成一體的文本結構

想要完全顛覆自成一體和完整性的敘述結構，僅有文本內的矛盾敘述是不夠的；還要把原本固定在文本的形象和材料重新運作起來——同名人物在不同文本中經歷不同的故事；同樣的情節在不同人物身上發生；同樣的物料出現在不同文本中等等。但是，這種重復不是為了表現普遍性、單一性，而是為了凸顯差異性和多樣性。防止材料凝固在某一意義上，讓它們在重復的過程中更新自我。“游戲的活動決沒有一個使它中止的目的，而只是在不斷的重復中更新自身[……]而游戲的這種不斷的自我更新則鑄造了游戲的形式。”(伽達默爾133—35)羅伯-格里耶說：“我實驗不同的運動中的結構，它們不停對自己組織的材料本身提出疑問。似乎幽默的辛辣作用，也是解除債務的作用，這個作為我們自由的唯一可能練習的游戲也不應該被忽略。”(《旅行者》478)由此可見，這種重復是帶著反諷和戲謔意味的。

互文性的重復可以分為以下幾種類型：

第一是同一文本內的閃回重現。在《吉娜》中，整個文本都在A和弗蘭克出發到城里之前和之后進行循環往復的敘述。羅伯-格里耶自己也承認他常常“通過閃回和客觀化假設的游戲手法來敘述故事”(《旅行者》60)。

第二是人物形象的重復出現。例如《反復》同時出現了《窺視者》里常跟不三不四的人來往的小女孩和皮埃爾、《橡皮》的瓦勒、《吉娜》的弗蘭克和《弒君者》的鮑里斯；《紐約革命計劃》《金三角的回憶》《吉娜》《昂熱麗克或迷醉》同時出現了摩根這個人物形象。與巴爾扎克的編年體小說不同，在羅伯-格里耶的文本中，人物的重復出現不是為了補全其性格特征，而是為了讓他/她變得更不可確定，有更多空白之處。也就是說，形象的重復出現，目的是通過表現差異性來肯定人物形態的多樣性。“所有的意義又都被這種缺失所改動了。同一條被重復過的線不再完全是相同的線[……]源頭已經走樣了。”(德里達529)

第三是空間性的互文。《窺視者》的懸崖和《弒君者》的海灘都來自作者的家鄉布列塔尼；《弒君者》中的工廠實際上是他二戰時期在紐倫堡服勞役的工廠；《吉娜》中的殖民地和香蕉林是羅伯-格里耶“出發去西部非洲和馬提尼克，去察看病死的香蕉樹”(《科蘭特最后的日子》47)。

第四是情節的互文。在《金三角的回憶》和《紐約革命計劃》中，有一個情節是摩根醫生在實驗室中對女俘虜做殘忍的人體實驗，現實情況則是羅伯-格里耶在1948年回到他姐姐家，“來到了位于鄉間的生物實驗室、人工授精及激素研究中心。我每天的工作是給幾百只切除了生殖器的、并在皮下注射過受精母馬的各種尿的雌鼠作陰道涂片”(《重現的鏡子》48)。《反復》中躺在醫院病床上醒過來的HR，呼應的是作者二戰期間所在的德國“安蘇巴赫醫院[……]那里曾躺滿了傷殘者和生命垂危的病人，一旦遇上空襲，里面的人是很難逃出來的”(145)。

第五是材料性的互文。這些材料包括神話傳說、民間故事、雕塑畫作、報紙雜志等。在《金三角的回憶》中出現的駿馬和姑娘的圖像，來自作者小時候看到的“亨利·馬丁審慎編寫的大部分《法國史》古怪的插圖”(《昂熱麗克》68)。在《反復》和《金三角的回憶》中出現的高跟鞋“鞋面上裝飾著藍色的金屬片，鞋內有血跡： 這正是《環球報》上的那同一幅圖像”(《科蘭特最后的日子》114)。

第六是文本形式的互文。《橡皮》《反復》是對偵探類型小說的戲仿，《在迷宮里》是對流浪漢小說的戲仿，《吉娜》描寫了丈夫觀察著妻子與情人的一舉一動，筆者認為是對勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》的戲仿，自傳體小說三部曲《重現的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特最后的日子》則雜糅了傳奇故事和自傳回憶錄兩種文體類型，將虛實結合，達到了雙重形式的戲仿。

通過互文性的重復，羅伯-格里耶使得原本的材料和形象超越單個文本，獲得了更大程度的拓展和延伸；將經典作品、民間故事、雕塑畫作等內容雜糅編織進文本，回應了廣闊的藝術史；帶著游戲意味對傳統敘述結構進行戲仿，使它們的形式在重構的過程中得以更新。

通過矛盾敘述和重復敘述，羅伯-格里耶顛覆了舊有秩序，為自己的作品創造了一種新的小說秩序，使文本獲得了最大程度上的自由。他也多次在理論著作中談到敘述秩序的問題：“小說家，正是推翻既定敘述秩序的人[……]在我心中激起創造性行為的是對一種可能的新秩序不懈的追求。”(《旅行者》97—102)巧合的是，赫伊津哈和伽達默爾都不約而同地談起了游戲與秩序的關系，赫伊津哈認為：“游戲創造秩序，游戲就是秩序。”(14)而伽達默爾認為：“游戲顯然表現了一種秩序，正是在這種秩序里，游戲活動的往返重復像出自自身一樣展現出來。”(134)這兩段話真可謂對羅伯-格里耶推翻既定秩序而在游戲中創造新秩序的最好表述。

結 語

在羅伯-格里耶那里，游戲是對文學形式的顛覆與創造。首先，他在文本中創造了一個現在時的世界，取代了線性時間的連續性，人物在此獲得了真正自由的人生；同時，作品中的空間不是傳統的歐幾里得空間，而是無界限、無中心的拓撲空間，內外空間具有連續性且拓撲等價。其次，作者通過懸擱語言結構，使得人與物并置起來，平等地存在，這是對以人為本的本質世界的反叛；同時，懸擱是為了創造文本意義得以生成的生成游戲，與唯一真理相反，生成游戲永遠在摧毀與建構的運動中，具有循環往復性。也就是在這種運動中，文本意義和讀者想象獲得了最大限度的自由。最后，無論是文本結構還是文本故事，一切都是未定的。羅伯-格里耶的作品具有多重矛盾的敘述聲音，每種敘述聲音都可獨立成文，從而形成多音調體系；材料、形象、情節、形式等在進行互文性重復時得到了形式的更新；矛盾與重復敘述是對傳統單一敘述的反叛，它們使結構呈現開放性和多樣性，同時也展現了紛繁復雜的世界。

與羅伯-格里耶處于同時代的思想家如布朗肖、巴爾特、福柯、德里達、德勒茲、艾柯等人對于“游戲”的關注與論述深刻地影響了羅伯-格里耶的創作，他在理論著作中多次論及游戲與創作的關系，與納博科夫、博爾赫斯等后現代主義作家在創作觀念上對此有許多共鳴。因此，我們對羅伯-格里耶創作中的游戲特征的研究就不僅僅只是針對作家風格，而更是在結合了其創作實踐后，對一個文論問題的深入探討。

注釋[Notes]

① 在對羅伯-格里耶小說形式的研究中，有關零度寫作、變形、戲仿、拼貼和重復等問題是學界關注的重點。如曾艷兵的“寫作的零度與閱讀的創造——論羅伯-格里耶的《橡皮》”(《外國文學評論》4(1994)： 41—46)論述零度寫作在格里耶作品中的表現；晁召行的“原型與變形——《橡皮》淺析”(《外國文學評論》4(1994)： 47—52)分析《橡皮》對希臘神話《俄狄浦斯王》的變形；亢西民的“‘新小說’的典范之作——讀羅布-格里耶的小說《橡皮》”(《名作欣賞》4(2001)： 54—56)研究《橡皮》對偵探小說的戲仿；唐建清的“解讀羅伯-格里耶小說新作《反復》”(《當代外國文學》3(2003)： 157—63)和余中先的“為了重構的反復——簡評羅伯-格里耶的小說新作《反復》”(《外國文學動態》6(2001)： 28—31頁)探討格里耶作品中拼貼與重復的手法；徐肖楠的“阿蘭·羅伯-格里耶小說中的反悖”(《外國文學評論》1(1997)： 61—68頁)發現格里耶作品中存在著一種反悖。需特別指出的是，亢文的“戲仿”概念與本文“游戲”概念完全不同，而徐文的“反悖”與本文所論述的“中性”有一定的關聯。

② 根據外文數據庫可知，從“游戲”角度切入論述羅伯-格里耶作品的文章有5篇： 分別是Morrissette, Bruce. “Games and Game Structures in Robbe-Grillet.”YaleFrenchStudies41(1968)： 159—67；Morrissette, Bruce. “Topology and the French Nouveau Roman.”Boundary21(1972)： 45—57；Wylie, Harold A. “The Reality-Game of Robbe-Grillet.”TheFrenchReview40(1967)： 774—80；Caldwell, Roy C. “The Robbe-Grillet Game.”TheFrenchReview65(1992)： 547—56；Minogue, Valerie. “The Creator's Game： Some Reflections on Robbe-Grillet'sLeVoyeur.”TheModernLanguageReview72(1977)： 815—28.莫里塞特1968年的文章論述了羅伯-格里耶作品與塔羅牌、棋盤游戲的關系，1972年的文章里簡略提及拓撲與羅伯-格里耶作品中的游戲的關系；另外三篇或是對羅伯-格里耶的單部作品的論述，或僅僅論述其游戲特征的一個方面。新近于2012年發表的兩篇文章，雖然僅僅以段落形式提及羅伯-格里耶作品的游戲性，但也說明了這一話題再次引起了國外學界的關注，值得進一步深入研究。這兩篇論文是： Negrici, Dominic. “The Role Played by Objects in the Work of Robbe-Grillet.”AnalysisandMetaphysics11(2012)： 173—78；Petcu, Carmen. “Fictional Narratives of Embodiment in Robbe-Grillet's Works.”ReviewofContemporaryPhilosophy11(2012)： 158—63.

③ 羅伯-格里耶早期的作品有《弒君者》(1949年)、《橡皮》(1953年)、《窺視者》(1955年)、《吉娜，嫉妒》(1957年)。

④ 參見羅伯-格里耶： 《旅行者》，余中先譯。(長沙： 湖南美術出版社，2012年)，第681頁。

⑤ 關于“人與物平等存在”的看法，之前已有學者論述過，可參見謝有順：“通往小說的途中——我所理解的五個關鍵詞”，《當代作家評論》3(2001)： 33—43頁。

⑥ 參見艾柯： 《開放的作品》，劉儒庭譯。(北京： 中信出版社，2015年)，第14—15、83頁。該書附錄運用排列組合的方式來闡釋伊甸園的故事；而第230—34頁詳細論述了羅伯-格里耶的創作思想，羅伯-格里耶也曾說這本書對他影響很大。

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