諾貝爾文學獎與制造世界文學

姚達兌

一、 世界文學理論的啟發

關于世界文學的討論，近20年來已成為比較文學學科的前沿話題，吸引了包括達姆羅什、卡薩諾瓦和莫萊蒂等學者的積極參與。對于“什么是世界文學”，現今至少有三種理解的方式。其一是作為“質”的世界文學，即指享有世界性聲譽的經典文學作品，但這也是眾口難調，有一定的相對性；其二是作為“量”的世界文學，即世界上所有語言寫就的所有的文學作品——所有文學的總和，但這是一個難以把握的范疇；其三則是作為“思想觀念”(ideas)的世界文學，包括種種討論世界文學的思想或詩學。

卡薩諾瓦曾說過一句富有隱喻的話： 諾貝爾文學獎就是“世界文學空間存在的主要和客觀的指標”，甚至可稱之為“文學的格林威治子午線”(卡薩諾瓦110)。諾貝爾獎定義了世界文學的“時間性/當代性”，以及這個不平衡的文學世界的方位和發展方向。換言之，圍繞諾貝爾文學獎所構建的世界文學的世界，是一個如莫萊蒂所說的“一個但不平衡”的世界體系(Moretti,DistantReading43—62)。莫萊蒂的世界文學體系觀念脫胎自沃勒斯坦的世界體系理論。他還借助了“樹”和“波浪”兩種文化史的隱喻來解釋世界文學在18世紀前后的變化，以及世界文學體系伴隨著世界市場的開拓的形成過程。莫萊蒂的世界文學思想，明顯還受到馬克思的世界文學觀念的影響。卡薩諾瓦贊同這種體系理論所描述的整體性和根本的不平等性，但她認為“體系”并不能解釋所有的問題，尤其世界市場(經濟)的興起和以民族國家為分析單位并不能很好地解釋世界文學的復雜性。卡薩諾瓦所想象的“文學世界共和國”是部分的事實，她看到了“非經濟性的”文學價值和權力關系的存在，但是她的觀念仍是以歐洲為中心的，其討論也是在歐洲內部的權力關系格局中的討論。她未能在更大的范圍看待世界文學的全球性流通和變化。達姆羅什的“世界文學”觀念，則被她斥為沒看到文學的獨立價值，又或者是只看到文學作品在全球化流通中體現出來的平面化、刻板化的特征。然而，卡薩諾瓦在論證“文學世界共和國”時所援引的諸多例子，反而證明了莫萊蒂對世界文學的體系化思考是成立的。

諾貝爾文學獎現在已是衡量當代文學和世界文學的一種非常重要的標準。它“定義”或“重新定義”了何謂“世界文學”，何謂最好的當代文學，甚至何謂“文學”本身。作家一旦獲獎，便會獲得巨大的經濟利益，被直接視為代表民族、代表世界的最杰出水平。2016年的諾貝爾文學獎授予了美國歌手鮑勃·迪倫(Bob Dylan)，這不正是證實了諾獎“重新定義”文學的嘗試嗎？在諾獎“定義”和“建構”世界文學或文學經典的過程中，難免有各種文化勢力的參與，這讓許多非文學的因素影響了文學作品的地位，使得如何評估獲獎作品的文學價值，變得更加復雜。每年諾貝爾文學獎授獎辭一旦公布，隨著各國各地媒體的推波助瀾，委員會給出的批評術語便會進入世界各國的批評界而很少遭到質疑，也很快地進入文學史，甚至變成了一種衡量世界文學的標準。卡薩諾瓦發現，福克納在1950年獲獎后，其小說風格成了衡量現代小說創新的一種標準(卡薩諾瓦112)。其實，諾貝爾文學獎的詩學標準，在其設獎之始便是以歐洲文學為標準。東方作家要獲得這個獎項，便必須符合某種西方中心的詩學標準。而經這個獎項經典化之后，這位東方作家的風格也會成為一種新的偉大文學的標準。因此，諾貝爾文學獎在創造世界文學經典的同時，也制造并維持了一套自成體系的文學批評話語，形成了其自成體系的詩學標準。

所謂“制造世界文學”包括兩方面： 一是諾獎委員會通過機構性的操作，將某種當代文學樹為世界文學的典范，甚至列入經典的序列；二是委員會制造出一種“世界詩學”，并用以維持獲獎作品經典地位的詩學標準。下文的討論主要側重于第二方面，因為這種世界詩學標準對于獲獎作家的經典化和這個獎項權威地位的鞏固，都有不可忽略的作用。下文便以諾貝爾文學獎評選委員會所公布的幾篇授獎詞為中心，來證明這樣的論點： 諾貝爾文學獎在制造并維持一套自成體系的詩學標準，而這種詩學標準是純屬歐洲中心的，而且有將歐洲之外的文學或批評納入其中，以維持并鞏固其標準的趨勢。面對這種來自歐洲的“世界性”，我們是應當懷疑和警惕的。因而，下文的討論還涉及諾貝爾文學獎作為一種文化現象，其中寓含世界性(普遍性或偽普遍性)和民族性(本土性)的辯證關系。本土作家對“偽普遍性”的利用使其作品在國際市場上廣受翻譯、廣為流通，這在全球化的今天早已不是什么新鮮之事。而代表“世界性”的諾獎委員會有時會特意突顯獲獎作品的“民族性”，表明該獎的民主和公正，以滿足某種政治正確的要求。由此可以看到諾獎的評選和獲獎的討論，帶有政治和詩學的多重因素。本文討論的意義，在理論方面或許有助于加深對全球化時代世界文學及其相關批評的復雜性的認識。

二、 諾獎如何制造并維持一套詩學標準

諾貝爾文學獎在創造并維持一套自成體系的詩學標準，這從其發布的歷屆授獎詞的對比分析中便可看出。1982年，當諾貝爾文學獎授給馬爾克斯時，委員會給他的授獎詞寫道： 因其小說將現實主義與幻想結合，反映了整個南美大陸的生活和沖突。①到了當年授獎典禮上的詳細授獎詞中，主辦方則大談特談福克納對馬爾克斯的影響。“他的這些杰作令人想到威廉·福克納。加西亞·馬爾克斯圍繞虛構的城鎮馬孔多創造了一個他自己的世界。在他的長篇和短篇小說中，我們被引到這個神奇與真實相會聚的獨特地方。[……]他與福克納一樣，相同的主要人物和次要人物出現在不同的故事中，被以種種不同的方式表現出來——有時是在戲劇性展現的環境中，有時是在一種喜劇與荒誕錯綜復雜的情況中，而這種錯雜只有最荒唐的想象或無恥的現實本身才能達到。”(劉碩良主編444)前文提及，1950年福克納獲獎之后，其小說的風格也變成了衡量現代小說創作的重要標準之一。談福克納對馬爾克斯的影響，這個話題或許有這樣的因素： 諾獎委員會在維持他們設下的標準。盡管在接受該獎演講的末尾，馬爾克斯聲稱“我的導師福克納[……]”(444)，然而在此前很長的一段時間內，他都有一種困惑，仿佛福克納是一座他繞不過去的山峰。早在1968年接受訪談(也包括后來的許多次采訪)時，馬爾克斯表示，他非常難以理解人們為何要說他受到福克納很大的影響。1968年，一位記者采訪馬爾克斯時提及“大家認為他受到福克納的影響”的觀念，并指出，“《百年孤獨》給我的感覺是在很多地方是反福克納的，仿佛每一頁的文字都表示要堅決抹掉讓讀者去想福克納的印跡”(尹承東 申寶樓編譯14)。這種評論，仿佛福克納的標準就是唯一的標準。馬爾克斯回應道：“評論家們堅持認為我的作品受福克納的影響。有一個時期，他們說服了我。實際上，在我純屬偶然開始讀福克納時，我已經出版了我的第一部小說。我一直想知道評論家們所說的我受的福克納的影響在哪兒。”(14)記者追問道：“好像你很討厭福克納的影響。”馬爾克斯回答道：“自然，我不是討厭福克納。更確切地說，應該(將其)理解為贊揚；因為福克納是這個時代的偉大小說家之一。問題是我不太清楚評論家們所說的福克納是以何種形式影響了我。實際上一個懂得自己在做什么的作家會竭力避開同別人相像，竭力避開去模仿自己喜歡的作家。”(15)馬爾克斯的困惑，并沒有得到學界應有的關注。許多批評家、學者、一般讀者都會很容易地接受諾貝爾文學獎的評判，一方面相信其權威，另一方面通過閱讀、傳播、討論和一再地肯定等方式，加強了這個獎項的權威性。

此處需要提醒的是，諾貝爾獎所制造的批評術語，許多時候來自與這個獎項本身相關的歷史。從這方面講，這個獎項的詩學標準有其自成體系的一面，盡管它也將邊緣的作者和文化逐漸納入其中，內化為其自身的一部分。當委員會將獎項授給馬爾克斯時，他們要在其自己的歷史中找尋到一個可資借用的模板，在經過某種合理化的處理之后，套予其身上。這種情況，我們在莫言的案例中也可以看到。且看諾貝爾文學獎官方評論：“莫言將想象和現實結合，將歷史和社會的視角結合，創造出一個世界，其復雜性讓人聯想到威廉·福克納和加伯利埃爾·加西亞·馬爾克斯等作家筆下的世界，同時他又是從古老的中國文學和民間說唱文化中尋找到自己的出發點。”②這一次，委員會創造了一個系列： 從福克納到馬爾克斯，進而產生了莫言。由是，委員會一方面創造出了具有巨大效應的批評詞匯，另一方面也呈現出了其自我中心和文化偏見。

這種來自歐洲文化中心的“世界性”(或所謂的“普遍性”)，并不能很好地用以解釋邊緣地區的作品，還帶來了一些不良的影響。諾貝爾文學獎建構“當代文學經典”，使得獲獎作家一下子便進入了圣典的名冊，同時它也制造了一系列的“世界批評術語”(稱之為“世界詩學”也可)，因而給當代的批評家和后世的研究者布下了種種路障。

諾貝爾獎有著自己的一套批評規則，而且其創造出來的批評術語影響不小。當委員會面對一個他者文化出來的作家——比如面對相對于歐洲中心而言處于文化邊緣的馬爾克斯和莫言，他們便蓄意地運用了他們創造出來的“世界性的批評術語”，將其納入自己的批評體系，并經典化獲獎作家，使其變成自己的一部分。諾貝爾文學獎評選委員會所使用的“魔幻現實主義”和“譫妄現實主義”兩個術語，便是一例。這兩個術語的演變，彰顯的是歐洲中心主義對于他者的約化，或進一步的歸化，歐洲/西方將他者納入其自身的體系。

如今的批評界/學術界已將馬爾克斯當作“拉丁美洲文學爆炸”潮流中“魔幻現實主義”風格的代表作家，然而，事實上，“魔幻現實主義”一詞，也是來源于歐洲，而非南美洲本土的產物。早在20世紀二三十年代的歐洲，超現實主義風格的文學和繪畫流行一時。有的學者在當時已將一些超現實主義的文學作品和畫作定性為“魔幻現實主義”的風格。到了20世紀50年代，這個術語才流傳進了拉丁美洲，此后影響到了一代人，直到瑞典文學院將其用于形容馬爾克斯等人的作品。然而，這個概念的關鍵部分，并不在于魔幻手法，也不在于現實主義，而在于用這個詞來形容拉丁美洲在高壓政治之下的文學再現。魔幻現實主義通常是興起于一些獨裁、極權、充滿壓迫的社會，多數是表現了對這樣一個高度危險的政治現實的一種調適。魔幻現實，也因為其魔幻色彩而超越了集權社會的限制。魔幻現實主義可歸類為“超現實主義”的分支，也因此使人誤以為拉丁美洲文學爆炸與20世紀二三十年代轟轟烈烈的國際文學運動有了某種關系。但是，這并非事實。如果我們認清了兩者關系不大的事實，那么諾獎委員會則很難撇清其政治企圖。進而可推知，他們臆想著將拉丁美洲的現實和文學再現，放到中國文學語境來作平行類比，如此一來其暗含的政治諷喻和文化偏見則非常明顯了。

有趣的是，諾貝爾文學獎給莫言的定位，一方面是道出了福克納和馬爾克斯對其的影響，另一方面則認為莫言的小說風格是“幻覺現實主義/譫妄現實主義”。諾獎委員會使用“譫妄現實主義”(hallucinatory realism)這個術語來形容莫言的小說，應該有其特別的考慮。前文提及，“魔幻現實主義”(magic realism)這個批評術語可以追溯到超現實主義思潮。該詞最早出現在1943年古巴小說家卡彭特爾(Alejo Carpentier, 1904—1980年)的小說《這個世界的國度》(TheKingdomofthisWorld)中，用以反思、評判過去30多年來歐洲先鋒藝術思潮中的一種風格(Moretti,TheModernEpic233—34)。后來，這個詞也被使用在文學批評方面。再往前追溯，則是用來形容德國女詩人許爾斯霍夫(Annette von Droste-Hülshoff, 1797—1848年)的詩歌風格。1981年，《牛津20世紀藝術大全》把“幻覺現實主義”看作與“魔幻現實主義”相近的概念，并將其定義為“精細準確的細節描繪，但這種現實主義并不描述外部現實，因為它用現實手法描述的主題只屬于夢境和幻想”(Osborne529)。1983年，德國歌德大學的林德勒(Burkhardt Lindner， 1943—2015年)在其論文中有如是界定：“譫妄現實主義追求的是一種類似夢境的真實。”(周錫山139)盡管自20世紀70年代開始，批評界就將這個術語“譫妄現實主義”與“魔幻現實主義”平行對照來看，但是前者往往是突出了具有現實性細節描述的夢境般的、幻覺般的狀態。在諾獎官網，我們可查看到莫言授獎詞的三種語言版本，其文字并不一一對等。英語“hallucinatory realism”，在瑞典語授獎詞里用的是“幻覺般的敏銳”(瑞典語“hallucinatorisk sk?rpa”，即英語“hallucinatory sharpness”)。中國官方新華社通稿則將此詞譯為“魔幻現實主義”，也引起了許多爭論。諾獎官網上后來才出的中文版授獎詞則這樣寫道，“他用幻覺現實主義將傳說、歷史和當代結合起來。”③然而，官方并沒有進一步解釋“幻覺現實主義”這一概念。這個憑空現世的概念引起了許多推測，筆者這里提供的分析也是其中的一種。

與馬爾克斯厭煩人們提及福克納對他的影響而不能舉證一樣，莫言早在1986年就意識到了這個“美麗的誤會”。在莫言獲獎后，斯德歌爾摩大學的羅多弼(Torbj?rn Lodén, 1947年— )評價說：“莫言讀過很多西方文學作品，也受到美國作家威廉·福克納和哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的啟發，但他也清楚地意識到，必須盡快逃離福克納和馬爾克斯，因為這兩位大師是兩座灼熱的火爐，而他自己是冰塊，如果距離太近，就面臨被蒸發的危險： 顯然，今天的莫言，擁有了屬于他自己的地方，擁有獨一無二的中國聲音。”(張秀奇227)這里所說的冰塊和火爐，來自1986年莫言的文章《兩座灼熱的高爐》。他很早就意識到他難以擺脫人們將其與兩位前輩對比并被認為受兩者影響的命運。莫言在獲獎之后的第一篇文章《講故事的人》中，曾自道：“如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書[指《檀香刑》]開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，而對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統，更是中國小說的傳統。我也曾積極地向西方的現代派小說學習，也曾經玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統。”(8)莫言這段話，在強調中西敘事傳統有共通之處的同時，也特別強調了本土傳統(本土性)。周錫山曾指出：“莫言的有關描寫不是魔幻現實主義影響的產物，而是中國傳統文學的影響。”(周錫山142)然而，這種否認外來影響的民族主義做法，是否可取，仍值得討論。別忘了，歌德在1827年在讀到一部英譯本中國傳奇時提及了“世界文學”，并用一種啟示式的語言告訴讀者：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它的早日來臨。”(愛克曼113)類似的是，歌德此番話針對的是德國年輕一輩的浪漫主義者，因為他們被民族主義搞暈了頭腦，不愿意承認德語文學所受的外來影響。所以，作家在強調民族性/本土性的同時，其實倒也大可不必不顧事實地撇清外來影響。

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要之，幻覺現實主義風格并不足以形容莫言的小說風格，而中國傳統文學也給了莫言非常關鍵的滋養，但并不是唯一因素。莫言的成功之處便在于其能夠轉益多師，雜糅中外文化傳統的優長之處，形成自己獨特的文學風格。所以，諾貝爾文學獎委員會將其等同于福克納加馬爾克斯的說法，不是贊譽莫言，反而是將其矮化，“幻覺現實主義”這樣的批評術語也根本就站不住腳。

三、 東方文學如何被納入西方體系

1896年諾貝爾逝世，其遺囑中寫明了用其遺產設立的文學獎將授予給這樣的一類作家：“在文學領域里，過去一年中創作出的最具有理想主認傾向作品的作家。”④這是一條既含混又嚴格的要求： 含混的是這里并無說明什么是“理想傾向”的標準，而嚴格的一面則是時間限定在“過去一年”。到了1900年，經由瑞典國王批準，基本章程中的“過去一年中創作出的”改成了“如今才顯現出其意義的”作品，這也就導致了后來這個獎項幾乎變成了一種“終身成就獎”。最初要求的是獲獎作品必須是文學領域的作品——指的是美文/純文學，后來也被調整為“那些在形式和風格方面具有文學價值的作品”。⑤這當然也就包括歷史、哲學和其他人文學科的著作。因此，在諾貝爾文學獎的獲獎作家中，便有1902年的德國歷史學家蒙森(Christian Mommsen, 1817—1903年)、1908年的德國哲學家歐肯(Rudolf C. Eucken, 1846—1926年)、1927年的法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859—1941年)、1950年的英國哲學家/數學家羅素(Bertrand Russell, 1872—1970年)和1953年的英國政治家丘吉爾(Winston Churchill, 1874—1965年)等人文學者，因為他們的著作也具有文學的價值。從這方面看，諾貝爾文學獎肩負著更大的重任，有著更為高遠的人文主義追求。

諾貝爾文學獎從其獲獎作家作品來看，有其一定的文化偏見和歐洲中心主義，這種情況在這個獎項的早期體現得最為明顯。1913年，泰戈爾以自譯的英文詩集《吉檀迦利》獲得了諾貝爾文學獎，成為了第一位獲得該獎的亞洲作家。自此，諾貝爾文學獎征服的世界版圖開始擴大。然而，在這里筆者想強調的是： 泰戈爾的獲獎，不是因為對其母語孟加拉語文學/印度文學的貢獻——這代表了某種民族性，而是因為他的英文詩集在歐洲的流行，被歐洲重要詩人和主流批評家認可——這代表了一種世界性。

1913年，諾貝爾文學獎評選委員會給泰戈爾的授獎詞，充滿了東方主義色彩。這在今日看來顯得尤其“政治不正確”。這一份給泰戈爾的授獎詞，值得我們仔細地分析。(1)諾獎委員會將泰戈爾收編進西方文學世界。授獎詞寫道：“因其深刻敏感、清新而美麗的詩作——用完美的技巧和自己的英語詞匯表達出了詩意的思想，這屬于西方文學的一部分。”⑥很明顯，委員會為了安撫西方的讀者，特別指出泰戈爾的英文詩集是西方文學的一部分。在這里，西方文學代表著某種“世界性”(或普遍性)，泰戈爾本國的孟加拉語文學則代表著一種“地方性”而被擱置不提。在這里，委員會提及的泰戈爾的文學成就，則在于他符合/達到了西方文學“偉大性”的標準。在諾貝爾文學獎官網上泰戈爾的授獎總結陳述部分，委員會也一再這樣解釋： 《吉檀迦利》這一部宗教詩集，在真正而完全的意義上(real and full sense)屬于“英語文學”，而且也符合諾貝爾的遺愿——即選出具有某種“理想主義傾向”的作品。請注意，這里的“宗教”，在泰戈爾和西方讀者的眼中，并非同一類內容。另外，授獎詞對泰戈爾屬于英語文學/西方文學(而不是印度或孟加拉語文學)的強調，還有好幾處，比如：“這部書[《吉檀迦利》]已經名副其實地歸入英國文學，因為作者本人雖然按其所受教育和創作實踐是本民族印度語言的詩人，但他已經給這些詩歌穿上新裝，形式同樣完美，靈感同樣具有個人獨創。”(劉碩良主編89)(2)諾貝爾文學獎對泰戈爾英語詩的定位是英屬印度的文學，故而是西方文學的一部分。如果說前文引述的授獎詞部分有點像是冠冕堂皇的場面話，授獎詞的后續部分則顯得特別明目張膽。授獎詞在評述了泰戈爾所取得的詩歌成就之后，便繼續寫道：“自從伊麗莎白女皇時代以來，這種詩歌藝術一直伴隨著不列顛的文明擴張，永不凋謝。”(89)這種論調具有明顯的時代特色，在今日看來是一種政治不正確，顯得極具東方主義和帝國主義色彩。(3)進而，授獎詞開始論述泰戈爾的詩歌“具有真正的普遍的人性”(90)，此后還有一些篇幅集中解釋基督教對印度和泰戈爾家族的影響，并把泰戈爾詩作中所呈現出來的普遍人性與基督教傳入印度關聯起來。授獎詞寫道：“詩人旨在努力調和迥然有別的兩大文明區域；[……]這項工作的真正含義在全世界基督教傳教事業中得到最清晰、最徹底的揭示。[……]基督教傳教事業也在印度起到了妙手回春的作用。在那里，伴隨著宗教復興，許多方言早已作為文學語言而站穩了腳跟。”(90)這里強調了西方的、基督教的文明對東方印度的改造，仿佛東方無法自我更新，無法自我書寫，必須等待西方文明的沖擊才會有回應。授獎詞還有四大段論及泰戈爾與基督教信仰之間的關系，尤其突出了印度文學中一種“新的精神”的出現，這種新的文學精神來自西方傳教士在印度傳播的基督教。在授獎詞的表述中，泰戈爾和他的父親因為受到基督教的影響，致力于調和宗教和文化沖突。“他竭力對世代相襲的本國印度教傳統，作出與他所理解的基督教信仰的精神和含義相一致的解釋。”(90)“苦行的，甚至道德的嚴峻，似乎與他的拜神方式格格不入。他所表達的虔敬與他的詩歌的整體完全協調一致，給他以和平。他宣布這種和平的來臨，甚至也將到達基督教世界里的那些困頓焦慮的靈魂。”(92)以上的舉例證明了，諾獎委員會面向西方甚至世界的讀者所撰的授獎詞，具有強烈的東方主義色彩、帝國主義論調，而且并不自覺有問題。在這套話語體系中，諾獎突顯出的是西方文學/文化體系的普遍性、世界性，而忽視了印度文學的本土性。或許在當時的評委看來，英屬印度無論在文化上還是在地理上都處于歐洲的邊緣地位。

有趣的是，泰戈爾在獲獎后，竟變成了諾貝爾文學獎與“世界文學”的辯護人。1916年泰戈爾在其撰寫的《世界文學》一文中，主張要從普遍人性的角度來理解世界文學，認為只有當作者的內心意識到人類的思想，并在作品中表達人性的痛苦時，其作品才能被置于世界文學的殿堂，以及只有當作家表現了人類共同的情感和普世的價值，他的文學才是世界文學(泰戈爾62)。可能正因為泰戈爾逐漸意識到諾貝爾文學獎這個西方的獎項體現了某種政治性，所以要用這些口號——“普遍人性”“人類的思想”“人性”“人類共同的情感和普世的價值”來與西方中心式的“普遍主義”相抗衡。這樣，一方面再次肯定了諾貝爾文學獎的權威性，另一方面也站在自己的位置上發聲，真誠地要求西方人自我修正西方中心主義或東方主義的文化價值觀念。

四、 政治或詩學

諾貝爾文學獎是一年一度的世界文學(或“文學經典化”)的狂歡節。這一切仿佛經過了精心的策劃，目的便在于定義或重新定義“文學”“世界文學”和“經典”。它逐漸變成了一種文學評價的“客觀標準”，但是，關于這個獎的爭議和悖論卻有許多。諾貝爾文學獎充滿了種種悖論，尤其體現在如下兩方面： 圣典化當代文學，將其樹立為世界文學的經典；創造并維持一種自成體系的詩學標準。一般情況下，經典有其時間的維度，所謂“當代文學經典”便是自相矛盾的悖論。何為文學經典？經典其實是一種生生不息的歷史沉淀和文化見證，是活的文本，是一個不斷實踐的傳統，是(宗教或政治的)權威之源和(文學或藝術的)崇高美感之源。經典本身就是文本被歷史化、神圣化后形成的作品，具有長時間的維度，贏得了多個時代的讀者，所以當代文學就不可能是經典文學。但是這里的悖論是： 諾貝爾文學獎在創造“世界文學經典”。而幫助其創造世界文學經典的正是其所制造的種種詩學話語。諾貝爾文學獎在構建或創造一個世界文學經典的序列，這個序列的產生過程和影響充滿了各種權力因素的介入，需要警惕和質疑。而這些“世界文學經典”便只有等候后世讀者和批評家的重新確認了。當然，諾貝爾文學獎創造的世界文學經典及其批評術語，也給后世研究者設置了種種的阻礙。

諾貝爾文學獎還一再地證明了全球化時代一個世界體系的存在。在世界文學的世界里，諾貝爾文學獎扮演著舉足輕重的角色，有時還發揮了不良的影響，這就是歌德的世界文學觀念的反面。歌德希望借助世界文學來滋養并壯大民族文學，并使各民族文學的交流更加平等。但是這種美好的烏托邦，在全球化時代的當下，是并不存在的。當下的世界文學的世界，仍然是莫萊蒂所形容的“一個但不平衡”的世界，主要的評價標準還是以西方為主的。所以，非西方學者研究世界文學，必須要注意到這種不平等性，以及警惕其詩學標準背后的“偽普遍性”。

綜上所述，諾貝爾文學獎充滿了種種悖論，它證實了一個不平衡的世界文化體系的存在。這個體系的中心是歐美文化，而來自體系的邊緣或半邊緣地區的國家或作家，往往更容易在開獎前后顯現出一種需要被認可的文化焦慮。諾貝爾文學獎在全球化的時代，巧妙地利用了地緣政治的敏感性，吸引越來越多的人關注這個獎項。正如英國學者藍詩玲(Julia Lovell, 1975年— )指出的那樣，“只要在全球交往事務當中，民族國家仍舊是主要的計算單位，并且只要知識分子仍舊是世界各國的輿論制造者，那么，民族身份和文學就會繼續保持對全球意識的有力控制——即便是在自稱中立的瑞典那邊也是如此。”(Lovell185—86)作家的民族身份，隨著全球化的加劇，反而更加突顯。全球化市場在今日已經是一種任何人都無法回避的影響力量，而文學作品也是這個市場中的一種產品，受到了市場的各種制約。諾貝爾文學獎所代表的歐美文學中心與其他呈現為翻譯文學的國別文學的關系，也充滿了種種地緣政治因素的影響。這種情況極好地證明了“西方與他者”的二元對立，更復雜化的說法則是中心、半中心/半邊緣、邊緣的多層次架構。這里存在著一種“肯認的政治”，即來自邊緣地區的他者的文學需要被西方或中心肯定。這種不公平的政治原則，不禁讓人懷疑諾貝爾文學獎的運作背后到底是哪一種元素在起著更為決定性的作用： 政治的，還是詩學的？

注釋[Notes]

① The Nobel Prize in Literature 1982. NobelPrize.org. 1 Mar 2019. .

② Mo Yan-Facts. NobelPrize.org. 22 Mar 2020. .

③ The Nobel Prize in Literature 2012. NobelPrize.org. 15 Oct 2016. .

④⑤ The Nobel Prize in Literature. NobelPrize.org. 2 Mar 2019. .

⑥ The Nobel Prize in Literature 1913. NobelPrize.org. 1 Mar 2019. .

引用作品[Works Cited]

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[Yin, Chengdong, and Shen Baolou, et al. eds.GarcíaMrquez’sMindWorld：ConversationswithJournalist. Beijing： Central Compilation & Translation Press, 2015.]

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[Zhang, Xiuqi.TowardsGlory：ARecordofMoYan. Taiyuan： Shanxi People’s Publishing House, 2013.]

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[Zhou, Xishan. “Discussion on the Nobel Prize Lecture Presenting to Mo Yan.”FromTagoretoMoYan：TheEastandtheWestwithinaMillennium. Shanghai： Shanghai Joint Publishing Company, 2015.137—43]