從沙龍批評到獨立批評：法國藝術批評的三個階段

胥 恒

【內容提要】盡管西方藝術批評的話語最早可以追溯到古希臘時期的文本中，但這些話語本身并不是為了藝術而存在，而是從屬于這些文本的寫作動機和目的。到了18世紀，法國沙龍批評在文體上獨立了，但在寫作內容與方法上的獨立自主則需要等到二戰之后。本文通過梳理法國藝術批評的發展脈絡，分析它從產生到獨立的三個階段，揭示出它如何從法國文學與藝術寫作傳統中汲取養分和培育個性，希望能為中國當代的藝術批評提供一些參照，在本國的語言與文化中找到新的啟發。

什么是藝術批評？

我們給各種關于藝術的寫作命名，這些名稱常使人感到困惑。意大利美術史學者鮑拉·巴洛基（Paola Barocchi）[1]在她大部頭的文藝復興研究文集中通常中性地稱為“藝術論著”（trattati d’arte）或者“藝術寫作”（scritti d’arte）；維也納美術史學派的施洛塞爾（Julie von Schlosser）將其稱作“藝術文獻”（Kunstliteratur）；文杜里（Lionello Venturi）的“藝術批評”（critica d’arte）；潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和安東尼·布朗特（Anthony Blunt）的“藝術理論”（Kunsttheorie, artistic theory）以及安妮·貝克（Annie Becq）的“法國現代美學”（Esthétique franaise moderne）。在所有這些名稱中，最為含糊的當屬“藝術批評”。當我們在根據寫作類型而進行分類和出版時，常常會濫用“藝術批評”這個概念。例如波德萊爾的文集《美學珍玩》就常被分為是“藝術批評讀本”，其中的沙龍批評當然是完全符合這一范疇的，但一些像是《論笑的本質并泛論造型藝術中的滑稽》《現代生活的畫家》的文章則完全超出了藝術批評的范圍而到達了美學思考的層面。因此，當時出版文集的編輯根據波德萊爾的意愿將其取名為《美學珍玩》（Curiosité esthétique）是十分合適的。

我們很有必要回憶一下艾伯特·德雷斯頓（Albert Dresdner）[2]在他具有劃時代意義的《藝術批評的起源》一書中為“藝術批評”所下的定義：“……藝術批評這種自主的文學類型旨在審視、評價和影響與它同時代的藝術。”[3]這句話中的每一個字都不是隨意的或是偶然的。批評構成了一種文學體裁或者說一種話語的類型，這讓它獲得了自主性以及一種身份；同時批評也形成了可以被定義的特點：這個標準區別了包含批評話語的一些普通表述與作為一種獨立文體的批評。德累斯頓和大多數研究這一問題的學者都認為，批評作為一種文體的出現不早于18世紀中葉，也就是比狄德羅早一點的時候。始于文藝復興時期的藝術的獨立與世俗化仍在進行中，此時尚未完成。實際上，批評的話語常出現在并非是藝術批評的文本中，并且出現在批評作為獨立文體產生之前。例如在古代經典中，它們出現在哲學文本（柏拉圖）[4]、修辭文本（西塞羅）[5]與百科全書式文本（老普林尼）[6]里，但它們是從屬在這些書籍原有的寫作動機和寫作目的之下的。同樣，如果我們追溯藝術批評的起源到瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，盡管該書中包含了大量對于與作者同時代藝術家的評論，但《意大利藝苑名人傳》的寫作方式從根本上說還是歷史學的和傳記式的。瓦薩里的寫作基于一個價值論體系，從契馬布耶、喬托再到米開朗基羅的三個階段的發展和進步。這種價值論更多地是作為一種手段而起作用——解釋為什么米開朗基羅是當時藝術的頂峰，而非為了一個目的——想要去影響當時的藝術。在各種各樣的文本里我們都能找到為藝術品所寫的話語：古羅馬地理學家帕薩尼亞斯的游記；關于中世紀圖像的神學著作；自文藝復興以來的各個美術學院的論文等等。為了將這些關于藝術的話語與作為一種文體的批評區分開，德累斯頓找到了藝術批評話語的三個特性：“審視”“評價”和“影響”。首先，批評的話語在仔細審視藝術作品，這就與過去一貫的贊賞型修辭拉開了距離，這些修辭常常千篇一律地描述作品所表現的主題。同時，從批評的立場出發，寫作者在想象中至少有一個觀眾或者讀者。第二，批評的話語在評價藝術作品。批評不僅僅是個人欣賞性的陳述，更多的是在多種因素交叉作用下的探討。第三個特點就需要個人趣味和偏好的加入了，因為只有這樣，批評才能去“影響”同時代的藝術。

德累斯頓為藝術批評所限定的范疇非常清晰明了，但在實際寫作中卻不是按常規出牌的。按理說，評價藝術的話語應該是很明確的，但在藝術寫作領域，或者更進一步說，在藝術批評里，作者對作品的描述大多非常含蓄，無論是在斟詞酌句上還是在文章的表述方式上。正如巴克桑德爾在《意圖的模式》中所說：“描述與其說是對一幅圖畫的再現，不如說是對這幅圖畫所思所想的再現。”[7]描述作品不僅僅是基于作品的價值，還需調動各種知識并啟用繪畫的等級劃分。除了描述和評價外，還會運用到闡釋。在一篇藝術批評中，描述、評價和闡釋并不總是并列出現的，它們錯綜復雜地交織在一起，我中有你，你中有我。它們彼此有時是涇渭分明的，因為在描述一個對象之前我們無法表明自己的判斷；但它們有時是含混的，因為在作品的描述中也不自主地充滿了對該作品所做出的評價。

幾個歷史節點

只有保留好描述、評價和闡釋之間的差異，我們才能理解當作家們在談論藝術時究竟是想說什么。保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）[8]的文集《聽之眼》（L’oeil écoute，1946）中收錄了他發表于1935年和1939年的兩篇長文《荷蘭繪畫導論》與《西班牙繪畫》。克洛岱爾對于荷蘭和西班牙繪畫的描述不僅飽含同情，還因與他本人的天主教信仰產生共鳴而進行價值評判，更涉及到了兩次世界大戰之間所流行的關于藝術史的認識，他多次引用日耳曼·巴贊（Germain Bazin）[9]的觀點。克洛岱爾認為，倫勃朗等荷蘭藝術家們是“現實的畫家”（peintres de la réalité）。他從宗教信仰的角度來解讀《夜巡》，并從荷蘭靜物畫的日常事物中讀出道德和精神內涵。盡管克洛岱爾作出了很多評價，但他的這兩篇文章并不能算作是藝術批評。這并非因為他是出于宗教的角度在評價，而是因為他所寫的這些作品并不是他同時代人創作的，他的觀點就算能影響到讀者對于前人作品的看法，也與他自己時代的藝術毫無關系。盡管克洛岱爾也寫過一篇《關于立體派繪畫的一些想法》（1953），但也是寫于該藝術運動已經沉寂的很多年后。總的來說，克洛岱爾是排斥同時代藝術的。可是，他卻早在1905年就寫了《雕塑家卡米耶·克洛岱爾》，并在同一年寫了《天才羅丹》。不為其他，只因卡米耶是他的姐姐。因此，克洛岱爾的寫作呈現出兩種類型，一種是專題論文，另一種是帶有同情的批評，這正體現了這一時期的藝術寫作面貌。

這種情況早在20世紀初就已出現。當時的作家們在寫“藝術批評”的時候，其實他們更像是在寫“同情的批評”“偏好的批評”“共謀的批評”：這種“批評”多是評述，而非評價。這些“批評”多是藝術家與作家友誼的見證。與狄德羅或19世紀的沙龍評論家不同，他們并沒有看見當代藝術作品的全貌，也不因與某件作品持有相同或不同的美學觀而去寫作——狄德羅討厭洛可可藝術，司湯達欣賞以大衛為代表的新古典主義。20世紀上半葉的這些批評則產生于完全不同的背景，它們多是像克洛岱爾寫卡米耶和羅丹這樣，作家與藝術家相識并熟知彼此。這些20世紀的評論家是19世紀中葉出現的“作家-批評家”的繼承人，后者為當時新出現的各個藝術流派和藝術運動代言，左拉為了馬奈，于斯曼（Joris Karl Huysmans）[10]為了居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）,儒勒·拉佛格（Jules Laforgue）[11]為了印象派，阿波利奈爾為了立體派，布勒東為了超現實主義。盡管前三個人的寫作仍屬于沙龍的范疇，但所有人都是在為同時代的前衛藝術搖旗吶喊。作家們甚至可以為他們的藝術家同伴充當經紀人和活動的組織者，例如布勒東就完美地扮演了這樣的角色。不過這一階段在二戰后走向了衰落，當布勒東從美國返回法國，此時已是非具象繪畫、抒情抽象主義和新現實主義的天下，超現實主義的展覽再也沒有當初那般沖擊力。新一批的批評家已經職業化，米歇爾·塔皮埃（Michel Tapié）[12]、讓·卡素（Jean Cassou）等人接過了上一輩人的接力棒，邁向了策展人時代。塔皮埃從40年代中期開始就對先鋒派藝術很重視，他不僅出版書籍、撰寫評論和展覽目錄，還多次為歐洲、拉丁美洲和日本的當代藝術籌辦展覽，并且擔任全世界多個畫廊的顧問。1952年，塔皮埃幫助波洛克（Jackson Pollock）在巴黎舉辦了首次個展，并寫了展覽圖錄。塔皮埃還是法國抒情抽象派（或斑點派）藝術家喬治·馬修（Georges Mathieu）的早期擁躉和推廣者。

這一時期的第二種藝術寫作類型就是上文已提到過的專題論文，一些作者將藝術史的工具和方法應用到這一類型文章的寫作中來，例如雅克·杜賓（Jacques Dupin）[13]寫米羅，伊夫·伯內法（Yves Bonnefoy）[14]寫賈科梅蒂等等。依賴于傳統史學和社會學的藝術史，根據19世紀藝術家與作家之間的交往重新建立起了一張密集網絡，這張網絡覆蓋到了展覽和藝術批評中。過去展覽基本是由沙龍壟斷的，主要反映法蘭西皇家繪畫與雕塑學院的藝術面貌。從18世紀末開始，隨著展覽作品數量的增加，沙龍的舉辦周期也在改變。由各種各樣分歧而引發的革新，最后導致了沙龍的分裂。但因為沙龍而產生的沙龍批評卻為藝術批評做出了重要貢獻，沙龍批評一直持續到19世紀中葉。這些文章強調了藝術批評的重要性，承認了圖像思維的合法性，交流和傳播了各種藝術觀點和趣味。

沙龍作為巴黎乃至歐洲的文藝生活的中心，一直延續到19世紀末。但在此期間，另一種展覽方式橫空出世，即庫爾貝發明的專題展——他在1855年巴黎世博會場地邊上展示自己的作品。因此，在沙龍批評之外，新的一種專題文章應運而生。專題文章的寫作更加自由，融合了傳記、歷史、美學和批評，龔古爾兄弟的《18世紀藝術》[15]就是一個成功的例子。這種寫法不再是歷史性地談論繪畫，而是批評性的。如波德萊爾寫《德拉克羅瓦的作品與生平》，左拉寫馬奈的《傳記研究和批評》，審視作品而引起評論，這些批評是為了影響作品的定位。專題展覽還受到了畫廊主們的支持，這從根本上改變了過去藝術被認可的傳統過程：商人兼批評家粉墨登場。象征主義作家們剛通過發行各種各樣的小冊子確立了自己的批評地位，商人-批評家的介入促使藝術批評變得更加激進：一場接一場的“丑聞”（對德拉克羅瓦、庫爾貝、馬奈和印象派等的批評），成為了前衛藝術史的獨特標志。

法國藝術批評在第二階段還出現了兩個新的變化：19世紀末專業刊物的出現與藝術批評走向職業化。以羅杰·馬克斯（Roger Marx）為代表，他在《美術報》（Gazzette des Beaux-Arts）上發表了若干篇評論后印象派的文章。隨著職業批評勢力漸起，作家-批評家逐漸退出舞臺：領導者從布勒東變為塔皮埃。這項權力的交接標志著藝術批評進入第三階段。同時，藝術史也在這一時期走向職業化。法國藝術史的寫作在過去已被費利比安（André Félibien）[16]、羅杰·德·皮勒（Roger de Piles）[17]和尼古拉·德扎里爾·達讓維勒（Nicolas Dézallier d’Argenville）[18]用文學兼史學的方法實踐過，他們的著作在同時代人眼中更多被看做是優美的文學成就。像法國和意大利這樣有著深厚文學底蘊和長久藝術寫作傳統的國家，第一代的美術史家，例如亨利·福西永（Henri Focillon）[19]和羅伯托·隆基（Roberto Longhi）[20]，他們在寫作中都明顯運用了大量文學修辭。隆基在開始他的職業生涯時以喬瓦尼·莫雷利[21]的座右銘為己用：“首先是鑒賞家，其次是歷史學家”，而不僅僅是作為“藝術批評和藝術史家的身份”[22]。

藝術批評的法國范例

隆基稱他非常熟悉波德萊爾和馬拉美的文章[23]。毫無疑問，并不只有他們那代人熟知法國藝術批評的范例。狄德羅在1759 年到1781 年間為《文學通訊》撰寫沙龍評論，盡管此刊物是直接送給法國境外的王公貴族訂閱者的，在法國境內的傳播十分有限，但能夠確定的是，1795 年狄德羅藝術批評的第一本文選被介紹到法國境內，由于其中評論了18 世紀沙龍展覽中的重要畫家如布歇、格勒茲、夏爾丹等人；綜合運用了藝術術語、文學、戲劇語言；同時實現了專業性、諷刺性、文學性與清晰性；其大膽獨特的敘述方式、對當代藝術的敏銳分析，加上作為“百科全書派”名人的號召力與鮮明立場，狄德羅立刻被選作一個合法性藝術批評的范例[24]。他的沙龍批評在整個19世紀不停被再版，被人們視作一種寫作類型的典范，在歐洲范圍內激起了很多回響。法國藝術批評的權威地位從18世紀一直持續到第二次世界大戰結束，世界藝術的中心轉移到了紐約。在16、17世紀，藝術寫作一直是以意大利的范例為主導的，直到1665年貝尼尼被請到巴黎，標志著羅馬退出舞臺，巴黎正式崛起。

法國的繪畫在三百年間的絕對優勢并不能完全解釋藝術批評為何在法國產生。學界基本同意藝術批評產生于18世紀中葉，以拉豐·德·圣·耶納（La Fontde Saint-Yenne）[25]于1747年發表的《關于造成法國繪畫現狀的幾點原因的思考》（LesRéflexionsurquelquescausesdel’EtatprésentdelapeintureenFrance）為標志。在這之前，雖然已有一些對作品的分析和評論文章的出版，但評判行為本身一直被公眾和藝術家壓制著。這篇長篇評論文章打破了官方和傳統的精英公眾觀，開啟了一種公開評論藝術的方式，引起了藝術界的巨大風波。盡管拉豐本人以及沙龍批評一直遭到學院和審查制度的排擠，但藝術批評還是以破竹之勢登上了歷史前臺。[26]藝術批評產生和發展多虧了以下兩個情況同時出現：首先，來自藝術市場和展銷會的壓力讓藝術家們，包括學院內的藝術家，產生展覽并銷售作品的需求。這致使法蘭西皇家美術學院為它的成員們舉辦展覽，在不規律地嘗試過幾次之后，沙龍從1737年開始周期性地舉辦。與此同時，在藝術業余愛好者筆下，一種不仰仗學院的新的話語出現，并逐漸獲得合法地位。這些業余愛好者只談他們的“感受”——如拉豐·德·圣·耶納發表于1754的文章《對于一些繪畫、雕塑和版畫作品的感受》（Sentimentssurquelquesouvragesdepeinture sculptureetgravure）——抒發觀看的愉悅之感。盡管狄德羅曾攻擊業余愛好者們是“該死的”，但事實上，這些業余愛好者們正是有教養的紳士的典范（honnête homme），他們是最為正直的理想發言者：他們既不是學院派理論家，也不是藝術史專家，他們是公正且有經驗的觀眾，盡管不會作畫，但有著天然的趣味，不拘泥于成規慣例，又無功利心。觀眾時代的到來，更新了藝術的評判機制，一切以最終呈現效果為導向，而不以創作過程和方法。

為了更好地理解為何觀眾的合法性如此重要，我們有必要回顧一下法國藝術寫作的歷史。意大利曾是法國的老師，意大利是先有藝術寫作，而后產生出異于傳統行會的新組織——瓦薩里創立的佛羅倫薩美術學院（1562）以及羅馬圣路加美術學院（1599）。法國直接吸取了意大利的成熟經驗和模式，加快了步伐，藝術寫作和美術學院幾乎是同時出現的。法蘭西皇家美術學院建立于1648年，1650年他們翻譯并出版了達芬奇的《論繪畫》，這部著作在接下來的幾年里催生出了一系列重要的藝術理論文章。從1667年開始，美術學院定期舉辦學術研討會，這些會議討論皇家收藏的作品，將最高的藝術準則制定出來并傳授給美術學院的學生。會議的文章允許批評，但這些批評只限于學院內部討論，且多是針對已故大師的作品。因此這些批評并不是對同時代藝術家的，也不是獨立自主的，寫作它們的目的主要是為了教學。除了學院的研討會文章之外，費利比安的《與古今最優秀畫家的對話錄》（Entretienssurlesviesetsurlesouvragesdesplusexcellenspeintresanciens etmodernes，1685）中有很多評論性的話語，但它們摻雜在陳述性的話語（歷史背景、藝術家傳記）和描述性話語之中，和瓦薩里的寫法類似。由此可見，不管愿不愿意，沙龍確實為自由評論提供了平臺，成為業余愛好者們表達其藝術觀點的最佳公共領域。沙龍批評在確立自身的過程中采取了種種策略:創立出版物發表觀點；從文學、戲劇、藝術術語中吸取養分，探索批評語言；討論藝術標準，從過去以學院成員等級和繪畫題材等級來評判藝術，轉向以天賦為評價依據[27]。在以上幾方面的努力過程中，沙龍批評逐漸接過了原本屬于學院、藝術家和鑒賞家手中的藝術評判權。到1780 年代，沙龍批評取得穩定的地位，即使尚存爭議，批評也逐漸成為一個被文學界和學院藝術家所認可的獨立寫作類型[28]。

結語

盡管一開始藝術批評是屬于文學的范疇，但除了文學家，畫家兼理論家（例如查爾斯·安托萬·科佩）[29]、鑒賞家（皮埃爾·讓·馬里埃）[30]、古物學者甚至藝術家都參與到了批評的寫作中來。到了19世紀初，這種情況沒有改變。無論是海洋考古學家奧古斯特·賈爾（Auguste Jal）[31]，還是以筆名發表文學作品的司湯達，或是畫家大衛的學生德雷克路茲（Etienne-Jean Delécluze）[32]，都可以寫作藝術批評并擁有藝術批評家的身份。到了藝術批評的第二階段，即19世紀中葉到二戰期間，藝術批評被文學作家們當做表達自己美學觀點的陣地，盡管他們在自己的文學作品中是含蓄的，但他們通過評價藝術拐彎抹角地抒發對于文學的思考，這些評價其實是不客觀的。

在第一階段的藝術批評中，雖然并不缺乏對美學觀點的抒發，但常受限于學院制定的各種規則。這一階段批評關注的重點問題是：這是否是一幅好的歷史畫/好的風景畫/好的肖像畫？隨著繪畫等級的松動和消失，對過去處于最低級的靜物畫和風景畫的評價，讓新的問題產生了：這是否是一幅好畫？再之后，繪畫不再限于平面（勞森伯格的綜合繪畫），雕塑不再限于靜止（卡爾德的動態雕塑），直到表演藝術、影像藝術和裝置也出現了，這時藝術批評所提的問題變為：這是一件作品嗎？這是藝術嗎？我們已經進入批評的第三階段，甚至第四階段。在這個經濟和信息全球化的時代，藝術批評將走向何方？中國自主的藝術批評應是何種面貌？毫無疑問，法國藝術批評的過去不會被束之高閣，淹沒在歷史的塵埃里。對于同樣有著深厚文學傳統和藝術寫作歷史的中國，法國的過去對我們有很好的啟發和借鑒作用。

【注 釋】

[1]鮑拉·巴洛基（Paola Barocchi），意大利藝術史家，她最大的貢獻是在瓦薩里研究方面，匯編與評注了大量瓦薩里的文獻和文藝復興時期的文獻：如60年代出版的三卷本的16世紀的藝術文獻Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma（《16世紀手法主義與反宗教改革時期藝術文獻》）和五卷本近三千頁的瓦薩里的米開朗基羅傳的評注本，以及與巴塔里尼（Bettarini）編著了目前最著名的《大藝術家傳》版本并進行了大量的注解。

[2]阿爾伯特·德累斯頓（Albert Dresdner，1866—1934），德國歷史學家，藝術批評家和藝術史學家。

[3]Albert Dresdner.La Genèse de la Critique d’Art(1915)[M],trad.Th.de Kayser, Paris,cole nationale supérieure des Beaux-Arts, 2005：31.

[4]在柏拉圖眼里,藝術聲稱可以模仿所有的事物,但并不具備實質內容。詩歌、繪畫、雕塑等模仿藝術表現的是具有欺騙性的虛幻之物。柏拉圖嚴厲地批判模仿藝術,把模仿藝術家驅逐出理想國。見柏拉圖的《理想國》第三卷與第十卷。

[5]西塞羅在重要的修辭學家和藝術家之間進行風格比較，因為不同的雄辯家都有各自的追隨者,關于什么是好的風格并沒有完全一致的定論,西塞羅指出藝術家的情況也應該如此,應該憑借各自的特殊優點而受到稱贊。見西塞羅的《布魯圖斯》。

[6]老普林尼的《博物志》第34、35、36卷分別記錄了雕刻繪畫和建筑的藝術信息，極具嚴肅和邏輯性。

[7]〔英〕巴克桑德爾.意圖的模式：關于圖畫的意圖說明[M].曹意強，嚴軍，嚴善錞譯，杭州：中國美術學院出版社, 1997：14。

[8]保羅·克洛岱爾（Paul Claudel，1868—1955），法國著名詩人、劇作家和外交官。保羅·克洛岱爾作為法國天主教文藝復興時期的重要人物，大部分作品都帶有濃厚的宗教色彩和神秘感，創作了許多詩劇、詩歌和宗教與文學的評論。雕塑家羅丹的情人卡米耶·克洛岱爾就是他的姐姐。保羅·克洛岱爾受法國象征主義詩人阿蒂爾·蘭波的影響很深遠，他是一度盛行于19世紀末葉的象征主義詩歌的后繼者，在文學史上都被認為是后期象征主義的最重要的詩人。

[9]日耳曼·巴贊（Germain Bazin，1901—1990）,法國藝術史家。巴贊從1934年起在盧浮宮工作，1951年-1965年為盧浮宮繪畫總策展人。

[10]若利斯·卡爾·于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），十九世紀法國小說家，西方現代主義文學轉型中的重要作家，象征主義的先行者。于斯曼的文學活動分兩個時期，前期他是自然主義的擁護者，后期是現代派的先鋒。

[11]儒勒·拉佛格（Jules Laforgue，1860—1887），法國象征主義詩人。同時他為印象派寫評論文章，并為雷諾阿當模特。

[12]米歇爾·塔皮埃（Michel Tapié, 1909—1987）,法國藝術批評家，策展人和收藏家。他是“ tachisme”（譯為“斑點派”，也被稱為“抒情抽象主義”，一種流行于20世紀40年代和50年代的法國抽象繪畫風格）的早期和有影響力的理論家和實踐者，被認為是歐洲版本的抽象表現主義。米歇爾·塔皮埃在1952年出版的《另一種藝術》（Unartautre）一書影響了歐洲對美國抽象表現主義的接受態度，尤其是對行動繪畫和抒情抽象主義藝術。

[13] 雅克·杜賓（Jacques Dupin，1927—2012），法國詩人、藝術批評家。

[14]伊夫·伯內法（Yves Bonnefoy，1923—2016），20世紀下半葉的重要法國詩人，藝術史家，研究過普桑和戈雅，同時也曾為米羅和賈科梅蒂撰文若干篇。

[15]《18世紀藝術》（L’ArtduXVIIIesiècle）在1859 年—1870 年分冊出版。

[16]費利比安（André Félibien,1619—1695）,法國舊王朝時期藝術史家和國王路易十四的官方宮廷歷史學家。

[17]羅杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635—1709），法國舊王朝時期藝術評論家、版畫家和外交大使。曾被法蘭西皇家美術學院聘為榮譽顧問。

[18]尼古拉·德扎里爾·達讓維勒（Nicolas Dézallier d’Argenville，1723—1796），《如畫巴黎之旅》（Voyage PictoresquedeParis）的匿名作者，這本書是巴黎藝術鑒賞之南，介紹了18世紀中葉巴黎最美的繪畫、雕塑和建筑。在法國大革命前有多個版本持續出版。

[19]福西永（Henri Focillon，1881—1943），法國20世紀著名藝術史家，《形式的生命》是其的方法論代表作。作者遵循了最優秀的法國文學傳統，運用文學修辭手法，將自己對于形式與風格問題的思考呈現出來，分別論述了空間王國、物質王國、心靈王國和時間王國中的形式，全書貫穿著縱橫馳騁的思緒和奔放的想象力。

[20]羅伯托·隆基（Roberto Longhi，1890—1970），意大利重要藝術史家和策展人。他主要的研究對象是畫家卡拉瓦喬和弗朗切斯卡。

[21]喬瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891），意大利藝術鑒賞家，其創立的“莫雷利鑒賞法”在藝術研究領域產生影響。

[22][23]Roberto Longhi.Proposition pour une critique d’art (1950), précédé de Giovanni Previtali,Longhi, esquisse d’une biographie(1982), trad.P.Falguière, Paris, Ed.Carré, 1996 ：55,11.

[24][26][27][28]董虹霞.現代藝術批評如何起源——澄清四種構想[J].南京藝術學院學報，2013(1).

[25]拉豐·德·圣·耶納（La Fontde Saint-Yenne,1688—1771），18世紀法國藝術批評家。

[29]查爾斯·安托萬·科佩（Charles-Antoine Coypel，1694—1752），法國畫家，藝術評論家和劇作家。

[30]皮埃爾·讓·馬里埃（Pierre-Jean Mariette，1694—1774），著名的鑒賞家，版畫收藏家和經銷商。他生活在巴黎，幾十年來一直是這座城市的文藝核心人物。

[31]奧古斯特·賈爾（Auguste Jal，1795—1873），法國作家，他撰寫了有關海洋考古學和歷史的文章，后來因寫作藝術批評而出名。

[32]德雷克路茲（Etienne-Jean Delécluze，1781—1863），法國畫家和評論家。從1797年開始，他是雅克·路易·大衛（Jacques-Louis David）的學生。