新世紀戲曲現代戲的成績與不足

朱恒夫

現代戲經過幾十年的探索和實驗，雖然還在“路上”，但已經走過了迷茫的階段，初步建構起了創演的范式，只要我們在創作上堅持以人民為中心，選擇人民大眾關心的題材，講人民大眾喜歡的故事，表達人民大眾的愿望，創制出人民大眾喜聞樂見的形式，就一定能取得更大的成績。

時代的車輪進入21世紀以后，戲曲現代戲依然是黨和政府重點扶持的劇目。無論是對劇本創作，還是遴選匯演的劇目和評審優秀劇目，無一例外地都朝現代戲傾斜。我們僅以這兩年國家文化主管部門的文件來看其導向性的態度。《文化和旅游部辦公廳關于開展2019年度國家舞臺藝術精品創作扶持工程申報工作的通知》（辦藝發〔2018〕107號）中明確規定，藝術司將組織專家對各地、各單位申報的作品，遴選出25部左右的劇目，而現實題材的比例不得低于60%，并從中再遴選出10臺左右的劇目，作為2019年度國家舞臺藝術精品創作扶持工程重點扶持劇目，給予一定的創作經費補貼，而現實題材的比例也不得低于60%。《中宣部辦公廳、文化和旅游部辦公廳關于舉辦2019年全國基層院團戲曲會演的通知》（辦藝發〔2019〕26號）雖然說申報作品題材不限，可以是整理改編的優秀經典傳統戲、新編歷史劇和現代戲，但是又明確地說：“鼓勵革命歷史題材和現實題材劇目的申報。”《文化和旅游部辦公廳關于開展2020年度劇本扶持工程申報工作的通知》（辦藝發〔2020〕23號）對所扶持劇本的題材與內容提出了這樣的要求：“堅持以人民為中心的創作導向，聚焦‘中國夢’時代主題，緊扣全面建成小康社會和中國共產黨成立100周年等重大時間節點，培育和弘揚社會主義核心價值觀，唱響愛國主義主旋律，傳承和弘揚中華優秀傳統文化，堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一，謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄，滿足人民日益增長的美好生活需要。”而這樣的內容與劇旨，現代戲才能更好的表現。文件還特別提出：“戲曲微型短劇須為扶貧或防疫抗疫內容的現實題材。”

在這樣的方針指導下，戲曲現代戲在整個戲曲劇目中占據了較為突出的地位。如近20年間，國家舞臺藝術精品工程入選的劇目中，現代戲占50%以上；在“謳歌偉大時代 藝術奉獻人民——2012年全國優秀劇目展演”中，戲曲劇目共43臺，現代戲達到25臺；在江蘇省于2011年舉辦的第六屆戲劇節上，共演出戲曲劇目13臺，現代戲竟有8臺；在文化部于2012年舉辦的第八屆中國評劇節上，匯演的戲曲劇目共有15臺，而現代戲則有10臺；江蘇省戲曲界于2016年晉京演出，帶去的12臺劇目居然全部是現代戲。

戲曲現代戲也沒有辜負期望，交上了一份不錯的成績單。在第十一屆藝術節期間所舉辦的第十五屆文華大獎的評獎活動中，各地推薦了57臺優秀劇目，經過觀眾和專家評選，獲得劇目獎的5部戲曲劇目中，有4部為現代戲，占全部獲獎的戲曲劇目的80%。而獲得表演獎的7位演員，有6位則是因為主演了參與本次角逐獎項的現代戲所致，占全部獲獎戲曲演員的86%。在第十二屆藝術節期間所舉辦的第十六屆文華大獎的評獎活動中，獲得大獎的戲曲劇目，竟然全部是現代戲，它們是秦腔《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、蘇劇《國鼎魂》、河北梆子《李保國》。或許有人會說，現代戲得獎率這么高，當與文化主管部門的傾斜性態度有關。這樣的看法不無道理，但是在藝術質量上達不到較高的水準，得不到廣大觀眾的高度認可，即使有意提攜，也評不上國家級大獎，因為評獎機制杜絕平庸的劇目。

眾所周知，在革命戰爭年代，一切為革命事業服務，因而要求戲曲反映現實生活，揭露舊的社會制度的腐朽與罪惡，表現剝削階級對人民的壓迫，激發廣大群眾的革命熱情，以早日完成民族解放與推翻舊政權、建立新的社會制度的偉業，如秦腔《血淚仇》《窮人恨》等。那么，為何到了我們黨已經掌握了政權，社會進入了和平建設時期，還要大力倡導現代戲呢？因為黨和政府認識到，新的社會制度和社會指導思想確立之后，必然會對包括戲曲在內的上層建筑產生巨大的影響，尤其是與政治、經濟、人的世界觀和價值觀關系密切的文學藝術，無論是在內容還是在形式上，都會發生巨大的變化，如果戲曲不能運用傳統的形式來表現現代的生活、摹寫現代的人、反映現代的精神風貌，必然會跟不上時代前進的步伐，結果必然是被觀眾拋棄。再說，從接受者的心理上說，大多數甚至絕大多數觀眾喜歡觀賞在時間和空間上距離自己較近的故事，更喜歡在舞臺上看到自己的身影。為了傳承、發展戲曲這一中華民族文化的瑰寶，黨和政府便從新中國成立之初直至現在，始終不渝地鼓勵現代戲的創演。

21世紀雖然只過了二十年，但創演的現代戲卻有數百部之多，較有影響的劇目就有下列：

京劇：《紅土》《七個月零四天》《老倔頭“斗酒”傳奇》《宋家姐妹》《浴火黎明》《向農》《生活秀》《水上燈》《美麗人生》；滬劇：《挑山女人》《敦煌女兒》；秦腔：《大樹西遷》《柳河灣的新娘》《金果夢》《家園》《花兒聲聲》《王貴與李香香》《血淚仇》《陜北往事》《尕布龍》《秦腔》《狗兒爺涅槃》《白鹿原》《易俗社》《項鏈》《西京故事》；二人臺：《月照金河套》《萬家燈火萬家夢》《山那邊》《北梁》；豫劇：《戈壁母親》《丹水情深》《馬本齋》《山城母親》《太行小八路》《天職》《重渡溝》《焦裕祿》《村官李天成》《常香玉》《秦豫情》《風雨故園》《農家嫂子》；淮劇：《浦東人家》《半車老師》《祥林嫂》《小鎮》；柳琴戲：《淌水崖》；河北梆子：《當家哥哥當家嫂》《日頭日頭照著我》《人民英雄紀念碑》《黎明前的星光》《子弟兵的母親》《百合嶺》《呂建江》《李保國》《耿長鎖》《女人九香》；采茶戲：《憨寶組長》《有事找老楊》；贛劇：《那桿秤》；姚劇：《浪漫村莊》《童小姐的戰場》；薌劇：《生命》《谷文昌》；江蘇梆子：《母親》；上黨梆子：《長江支隊》《太行娘親》；評劇：《奉天·1932》《我那呼蘭河》《安娥》《母親》；婺劇：《基石》；呂劇：《突圍》《英雄之銘》《百姓書記》《回家》；弋陽高腔：《方志敏》；晉劇：《上馬街》《起鳳街》《泥火情》《長大后我就成了你》《托起太陽的人》《守護夕陽》《紅高粱》；花鼓戲：《父親》《月亮河》；湘劇：《李貞回鄉》《月亮粑粑》；茂腔：《秧歌鄉的故事》《失卻的銀婚》《紅高粱》；五音戲：《源泉》；眉戶：《涇渭清風》；潮劇：《向東渠》；蘇劇：《國鼎魂》；道情戲：《呂梁護工》；越劇：《林巧稚》《早春二月》《山海情深》；甬劇：《寧波大哥》《暖城》；越調：《丑娘》《孝母》；線腔：《洽川人家》；蒲劇：《山村母親》；吉劇：《良子》；平弦戲:《花兒為什么這樣紅》；昆曲：《陶然情》《梅蘭芳·當年梅郎》《眷江城》；北路梆子：《黃河管子聲》；阿宮腔：《天女》，等等。

這些劇目從題材上可以分為三類：第一類是敘寫當代現實生活中的真人真事，如薌劇《谷文昌》、五音戲《源泉》、呂劇《百姓書記》、越劇《林巧稚》、滬劇《敦煌女兒》等；第二類是頌揚民主革命時期為了民族解放而甘愿獻出一切的英雄人物，如豫劇《馬本齋》、京劇《浴火黎明》、弋陽高腔《方志敏》、評劇《母親》等；第三類是描寫普通人的生活故事，在反映現當代社會生活急遽變化的同時，宣揚正確的道德觀與價值觀，如茂腔《紅高粱》、越劇《早春二月》、秦腔《西京故事》、滬劇《挑山女人》、蒲劇《山村母親》等。

21世紀現代戲的內容與形式，比起以往都有所突破，具體表現在四個方面：

一是站在人民的立場上塑造道德高尚的人物形象，使人物更接地氣。豫劇《焦裕祿》何以能夠在數不勝數的歌頌焦裕祿的文藝作品中脫穎而出，并得到專家與觀眾的一致贊揚，是因為編劇姚金成以新的視點發現了主人公身上的閃光之處，即焦裕祿的所思所想、所作所為，一切都是為了一個目的，即是如何讓老百姓活得好。而個人的前途得失，則從不考慮。在黨和國家的經濟政策出現嚴重失誤而導致許多人喪命時，只有他敢于說出這樣的話：“餓死人才是最大的政治錯誤。”這樣的形象，怎么能不打動人心？評劇《母親》敘寫了一位山村母親在抗日戰爭中獻出5個孩子和丈夫的故事，但是，該劇沒有將送夫送子作為重點表現的內容，以頌揚愛國主義精神，而是將盼望他們平安歸來作為貫穿全劇的情感線，那“一更里喲天黑黑，掌起燈來望兒歸。二更里喲星星全，望兒不歸淚漣漣。三更四更一陣風，聽到兒的腳步聲。盼到五更天發白，嬌兒撲進娘的懷”的繚繞全場而令人痛徹心肺的歌聲，讓母親的形象顯得更真實感人。

二是著眼于普通人的日常生活，從而縮短了舞臺上的藝術形象與觀眾的距離。滬劇《挑山女人》講述一個村婦在子殘夫亡與親人拒絕援手的情況下，如何以艱辛的勞動來撐起一個家的故事，表現了這位母親在苦難中不哀嚎、不抱怨，挺立著與命運堅決抗爭的精神，給處于底層社會遭遇各種困難的草根百姓一種強大的力量與生活的希望。淮劇《小鎮》既寫了商品經濟對道德信條的破壞，也寫了融進民族血液中的優秀傳統文化的強大力量。劇中經不住百萬金錢誘惑的小鎮上人們的表現，成了觀眾對照自己的一面鏡子，使觀眾看到了自己靈魂深處的污點。

三是沖突不再限于敵我雙方或代表正義與非正義的兩種勢力，而更多的設置成先進之人與落后之人的矛盾或表現一個人內心世界自我的較量。秦腔《西京故事》中的羅天福是一位想扎根城市的農民，他以簡樸、隱忍、善良的品格和辛勤的勞動希圖融入城市，但他的兒子羅甲成卻想通過走捷徑的方式躋身于城市的富貴階層，于是，他在城里的同學面前極力掩飾自己貧困農家的出身，為人處世自私、虛偽、勢利，于是，父子之間發生了激烈的沖突。淮劇《小鎮》中的老教師朱文軒在妄稱自己是30年前救助了現在的企業主的恩人，欲冒領500萬元的酬謝金之后，平靜的心田掀起了狂濤巨瀾：“平生第一次把心昧，平生第一次把心違，平生第一次把心累，平生第一次把心虧”，在經歷了痛苦的靈魂拷問之后，向眾人坦白了自己的私欲與卑劣的行為，完成了道德的自我救贖。

四是在音樂上將傳統與現代相結合，既守正，又創新，力求在保持劇種聲腔特質的前提下，滿足當代人尤其是青年觀眾在音樂上的審美趣味。張庚先生的“唱腔不成功，戲就留不住”這一論斷已經成了戲曲界的共識，所以，曲作者不再是一個劇目的配角，而是主創人員之一。湘劇《月亮粑粑》的音樂，不再局限于高腔和彈腔，而是以湘西山歌為音樂主體，將民樂和交響樂融合交織在一起，然仍保留了湘劇幫腔的特點。黃梅戲《妹娃要過河》明顯地表現了曲作者有意地將戲曲音樂與西洋音樂相結合、唱腔創作與器樂寫作相結合，讓該戲的音樂由黃梅戲聲腔、龍船調、土家民間音樂、船工號子、哭嫁歌等渾合而成。盡管有不少外來音樂的元素，但都將它們戲曲化了、黃梅戲化了。

在肯定現代戲成績的同時，我們也要看到它們的許多不足。總體來講，現代戲的成功率較低，能“立得住、留得下、傳得開”的劇目大概只占全部現代戲的百分之二三，導致這樣狀況的原因主要有三個。

盲目追逐社會熱點。劇目的編創者不是根據自己對某個領域的社會生活熟悉的程度和對一些社會現象的理解程度去選擇題材，而是高度關注社會的熱點話題、重大紀念日和中央領導人的講話。大家關注環保問題，他便去寫環保；快到抗日戰爭勝利70周年紀念日，便去編寫抗戰；若聽到中央領導表揚了一位先進人物，便以該人為戲劇的主人公。由于沒有生活積累，更沒有深刻的體驗與獨到的感悟，只能窩在象牙塔里胡編濫造，觀眾自然不買賬。今年是扶貧的決勝與收官之年，戲曲界便“一窩蜂”地創演扶貧戲，絕大多數劇目剛出產房就進了太平間。有些觀眾看后說，與其花錢排演這樣的戲，不如將這些錢直接用去扶貧。

講不好中國故事。我們正處于一個社會生活十分繁富、新舊觀念交鋒激烈、科學技術日新月異、個人命運難以預料的時代，每天都會發生著無數的或令人感動、或令人駭嘆、或讓人憐憫的故事，可呈現在舞臺上的現代戲，不少情節平直、人物形象呆板、語言無味虛假，甚至有的故事所要表達的觀念會起到消極的作用，有的作品顯然違背了城市化的社會發展潮流，與黨中央的發展戰略也是相左的。講不好中國故事，就無法給現代戲提供基礎性的文學劇本。

聲腔音樂不動聽。舊時人們迷戀戲曲，很大程度上是喜歡它的聲腔音樂。陜甘之人一聽到秦腔，渾身上下便有一股說不出來的舒坦勁兒；而在吳越之地，只要有人唱起越劇的名段，就會有人應聲而和。因為大多數地方戲的聲腔音樂來源于所在地區的民歌，而民歌是真正發自于一地老百姓的心聲，是喜怒哀樂情感的真實表現，沒有任何文飾的成分。故而，彼時的戲曲聲腔音樂是最真誠、最純粹，也最能打動人心的聲音，人們喜歡聽，也喜歡唱。然而，音樂的審美要求是隨時變化的。平心而論，戲曲的聲腔音樂是農業文化的產物，而在后工業與信息時代，它顯然落伍了，令今人享受不到了過去的人們所得到的那種蕩人心魄的美感，而又用它來演繹現當代生活，因兩者不相契合，就更不討喜了，因此現代戲極少有唱段廣泛流行。倘若今日有人像明代的魏良輔一樣，潛心研制出人聽人愛的“水磨調”，使戲曲的聲腔音樂契合大眾訴求，現代戲的成功率無疑會更高。

現代戲經過幾十年的探索和實驗，雖然還在“路上”，但已經走過了迷茫的階段，初步建構起了創演的范式，只要我們在創作上堅持以人民為中心，選擇人民大眾關心的題材，講人民大眾喜歡的故事，表達人民大眾的愿望，創制出人民大眾喜聞樂見的形式，就一定能取得更大的成績。