以人類“母題”作答時代“命題”
——現(xiàn)代秦腔《張富清1948》創(chuàng)作反思

劉恩平

現(xiàn)在看來，張富清在過去的時空，恰是一個最沒“個性”記憶點的人，可也正因為這樣，一直到今天，他還能夠“在”這里。劇中所有的人“借”他而存在，這是他一生的“使命”，也不得不是老天的“選擇”；所有記憶也由他牽引而出，他縈懷的是那些人，不是自己。唯其如此，他要“隱形”，才能回得去。

反思：文藝家的第一天職

我以為，縱觀中國戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，遠未破題。專家們樂觀尚早。近年來，有些編導在現(xiàn)代戲作品中設計的泛歌舞場面，山花爛漫活潑潑，有論者便聲稱，現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟。究其實，它們雖對一板一眼的傳統(tǒng)戲曲程式有所解縛，再加以重組、鑲拼，但仍不過是技術層面的改良，仍在“秧歌風＋人海陣”里打轉兒，未能挺進現(xiàn)代美學和思想的創(chuàng)造。如是，則技術等于零。

這幾年，從不同劇種的花鼓戲《燈影老屋》、秦腔《張富清1948》、評劇《相期吾少年》，到不同人物的“皮影藝人”王老九、“時代楷模”張富清、“革命伴侶”趙紉蘭，我連續(xù)投入到多部現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。雖都是“命題作文”，但從經(jīng)年思考到一線實踐，在不斷互動中我清晰感到，戲曲“現(xiàn)代戲”與“傳統(tǒng)戲”是完全相異的兩類藝術形態(tài)。一部現(xiàn)代戲曲作品，從“形而上”的思想構建，到“形而中”的美學構建和“形而下”的樣式構建，最終期求于整體呈現(xiàn)與理想實現(xiàn)，這是一個深度交滲的“三位一體”，其間貫穿著我對現(xiàn)代戲定位于“現(xiàn)代戲曲詩劇”的理論自覺和不懈形塑。

大致歸納，我在探索過程中積累起一條經(jīng)驗：如一部大戲構成以10分計，則“戲曲5＋話劇3＋電影2”，逐漸成為我在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的“新范式”。簡單地說，戲曲抒發(fā)唱腔和意韻，話劇凝聚思想和結構，電影連通思維和時空。單調的“信息量”及虛浮的“歌舞體”，已無法支撐現(xiàn)代戲劇的多維格局，也無法滿足現(xiàn)代觀眾的精神訴求。

同時，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，時代“命題”并不天然地等于藝術“主題”，唯其轉化為人類“母題”，才具有現(xiàn)代藝術的品格。以下以現(xiàn)代秦腔《張富清1948》為例，來闡述我的思索和主張。

先說說“反思”。我一直認為，反思，是藝術家、文化人和知識分子的第一天職。對科學家亦是如此。反思，即是質疑、懷疑，是一切思想的本真、一切創(chuàng)造的動源。沒有無反思的思想，所謂“正思”“順思”，對于“思想”這個詞來說，不僅是平庸，更是奴性；不僅是誤會，更是褻瀆。質言之，思想就是反思。反思是藝術創(chuàng)作的起點與核心，更是藝術家對待“人類性”重大題材的唯一倫理。何謂“人類性”重大題材？戰(zhàn)爭、災難、苦難與犧牲。它們從來都是人性的試金石。這類題材在現(xiàn)代戲中屢見不鮮，但多半成了“歌德體”，空洞、矯情，普遍反思缺席。

《張富清1948》是部戰(zhàn)爭戲。當年張富清九死一生、戰(zhàn)功赫赫，后來卻不矜一語、聲名寂寂。他當然值得“歌頌”，但不是歌頌戰(zhàn)爭本身，我們永遠要關切的是“戰(zhàn)爭中的人”。盲目歌頌戰(zhàn)爭就是犯罪，歌頌“犧牲”也是。割去了人的存在價值，剩下的就只是“價格”。如不關切“戰(zhàn)爭中的人”，不敬畏生命——不敬畏每一個最無名最沉默的生命即等于一個百分百的世界，則藝術等于零，一切等于零。從來是，萬千石子換來一碑聳然。袖手于高臺望風、匱乏于將心比心、勾兌“煽情”、渲染“苦情”，不是道德綁架就是欺侮民智。這本是基于人道、理性、悲憫和尊嚴的常識，是最底線的憂患意識，也才是藝術所當回應的人類性母題。

張富清在戰(zhàn)爭年代的“無畏”與和平年代的“沉默”，反差驚人，我們無法單單以“感動”衡量之。他就真的不曾害怕？真的無話可說？他那只舊皮箱，隨身封存六十多年，是不愿、不能抑或不敢打開？……隔著遠年的硝煙，望著時代的云煙，我們需要拉開足夠的距離，去反思、去洞察、去體悟、去“還原”，才能動筆。沒有零度理性，沸點感性不過是唾沫，也是褻瀆。

“現(xiàn)代戲”，正因為題材時代較近，反而更需廣角遙觀、特寫微觀。而，現(xiàn)代精神正深藏其中，悲喜交錯里，正似蚌病成珠。換言之，立足“人”的普遍價值，從真相、真理、真情出發(fā)，現(xiàn)代戲方有可能抵達一個期許，即完成將時代“命題”衍化為人類“母題”的創(chuàng)造性開掘和發(fā)明性答卷。

生命母題：三重視角的詩化敘事

《張富清1948》是一部心理詩化現(xiàn)實主義風格的現(xiàn)代戲曲詩劇。本劇最大的藝術特色在于，以秦腔演“沉默”，以“沉默”唱秦腔。這就意味著其舞臺書寫須具有由內而外的敘事張力，舞美設計可萃取構成主義、表現(xiàn)主義的造型美學，強化視聽系統(tǒng)的意境想象。

（一）1∶3

本劇的基本線索是，當代，湖北恩施土家族苗族自治州來鳳縣，九旬老人張富清面臨左腿高位截肢，但一直沒答應去做手術。兒子張健全和家人心痛、焦急且不解。張富清思緒萬千。1948年，24歲的張富清參加解放軍，即在當年的陜西渭南澄城一帶，連續(xù)參加了壺梯山、永豐城等系列重大戰(zhàn)役，并火線入黨，立下了赫赫戰(zhàn)功。后來，他轉業(yè)到偏遠的來鳳縣，從一位“人民功臣”成為一名“人民公仆”。老人想到，自己在戰(zhàn)爭年代沒有倒下，也許經(jīng)此手術一劫，卻要倒在和平年代。1948年的血染青春之于此后六十多年的雪藏功名，從一往無前的突擊隊員到一言不表的退役老兵，這份沉默，對張富清意味著什么？

全劇的主體貫穿心理動作，是在張富清與兒子張健全之間，對那只“舊皮箱”所展開的一場“逐漸開啟——半開半合——不斷打開——完全打開——終又合上”的過程。這個過程交織著張富清與兒子、與其他人，更多的是與自己的“對話/問答/尋索”，錯落中有疊合。箱子劇終時的再度合上，其實是張富清的內心世界在“回歸”與“葆有”中的一個自我確認，這恰是一個“開放”式的收束，并非“完結”，也就是留白。不妨說，隨著這只箱子的漸漸開啟，一只“潘多拉盒子”就點點揭秘，里面滿盛著關于青春與衰老、死生與悲喜、激越與隱忍、幻影與希求的“生命故事”。

為此，我在劇中構設了三重視角：張富清的、張健全的以及觀眾的；“鏡像”有平行、交叉、重復、隱喻、對比、間離，戰(zhàn)爭、現(xiàn)時、詩化等多維時空流轉切換；以“懸疑劇”的情節(jié)敘事融入心理敘事、詩化敘事，引發(fā)我們走入解放戰(zhàn)爭時期的1948年，走入張富清不為人知的心靈戰(zhàn)場，去探尋他作為一名永遠老兵的滄桑正道和深邃情懷。

（二）1∶60

對于1948年前后的戰(zhàn)爭歲月，張富清是一個親歷者，也是一個見證者、反思者。他以和平年代六十多年的沉默，透過思緒的冰山一角，在時空往復、顯隱勾連的千里伏脈中，回憶、求證、思考自己當初參軍、入黨、戰(zhàn)斗的生死抉擇。

“一個聲音輕輕問：為何是你張富清？我比他們更幸運，我替他們享功名。功名雖是血染成，開箱驗取在人心。”無數(shù)次春去春又回，全劇是張富清自尋答案，是張健全求索答案，也是觀眾還原答案的過程。1年征戰(zhàn)，60載沉默，90歲高齡。為何如斯？我，我們，執(zhí)念相問。最終，我們就能獲得“確證”的答案？無必要了。新聞報道可以言之鑿鑿，藝術創(chuàng)作卻不是按圖索驥，而是在雪泥鴻爪中“按驥索圖”。

本劇鎖定1948年這一“臨界點”，以序幕、尾聲及四幕戲“瓦子街·笞馬”“壺梯山·縱馬”“永豐城·哭馬”“來鳳縣·歸馬”營建結構，力圖通過對張富清的“貧農意識——戰(zhàn)爭意識——英雄意識——生命意識”這一軌跡的捕捉、刻鏤、轉變和升華，最終的旨歸，非止于對功名的藏與顯，而在于對生命的敬與畏，由此完成這一革命題材敘事、時代命題訴求向人類文化母題的現(xiàn)代性表現(xiàn)。

小人物：青春“老兵”的立體群像

這世界，沒有天生而就的大英雄，遍地是無名卒子小人物。只有活下來且留下名字的偉業(yè)，才有資格代言英雄的史冊。對每個小人物而言，戰(zhàn)爭總是猝不及防，日夜炮火紛飛，死生忽然之隙，一顆小小的子彈就也許是生命最后的標點。誰也來不及思考，來不及緬懷，甚至都來不及記憶。

我要為那些“無名者”作傳，他們負傷、犧牲、活著或老去，他們曾經(jīng)那樣青春。嚴格說來，本劇就是一部小人物群像戲。張富清是一個“引子”，在不斷的追懷戰(zhàn)友和追問自己中，他完成“張富清”們的“塑造”。

（一）“隱形”的張富清

張富清的戲，不能因為他曾是一名軍人、一位英雄，就走膚淺的“火爆”路線，而需要慢慢累積，潛流逐漸匯涌，越往后，才越看得清。

創(chuàng)作這部秦腔的難點在于，內容要聚焦張富清在陜西澄城的戎馬生涯，而非湖北來鳳的公仆歲月；但由于張富清的長期緘默及歷史變遷，前者的資料極缺。這就必要大事不虛、細節(jié)不拘，在藝術邏輯、人物邏輯中，大膽馳騁想象。

現(xiàn)在看來，張富清在過去的時空，恰是一個最沒“個性”記憶點的人，可也正因為這樣，一直到今天，他還能夠“在”這里。劇中所有的人“借”他而存在，這是他一生的“使命”，也不得不是老天的“選擇”；所有記憶也由他牽引而出，他縈懷的是那些人，不是自己。唯其如此，他要“隱形”，才能回得去。

大音希聲。面對長于“洪鐘大呂”的秦腔，更因看了太多哭爹喊娘、呼天搶地的“咆哮型”現(xiàn)代戲，我決定從立意、敘事、風格到人物特色，做一部“低調”、內斂的秦腔作品。自然，這會對表演帶來相當挑戰(zhàn)。不過，相反相成豈非常道？越劇見慣“曉風楊柳”，茅威濤演陸游卻風骨冷峭（越劇《陸游與唐琬》）；花臉擅長“銅琶鐵板”，尚長榮演曹操卻抒情跌宕（京劇《曹操與楊修》）；丑行向來“滑稽不經(jīng)”，朱世慧演徐九經(jīng)偏能悲喜蒼涼（京劇《徐九經(jīng)升官記》）；豫劇原是“河南高調”，李樹建演程嬰臻至大悲無聲（豫劇《程嬰救孤》）。這些個案，關乎整部作品從人物揭示到思想開顯的總譜，標志著當代戲曲藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，但仍屬鳳毛麟角。

可以“吶喊”，但一味“唱高調”畢竟不是藝術。因此，在人物基調上，本劇要塑造的“張富清”藝術形象，是一個在今天看來非常隨和、溫煦、常帶笑容的普通老人/老兵，不到要緊時候不“煽情”，不到關鍵時刻不爆發(fā)，尤其拒絕口號與圖解。

第一，要塑造好一個“站立者”的形象。國家、民族、個體皆是如此，這才是人之解放、獨立、自由、尊嚴的生命內涵。張富清會向故去的戰(zhàn)友們下跪，后來也因病失去了一條腿，但他的靈魂始終堅挺。

第二，要塑造好一個“沉默者”的形象。一歲生死軍功，六十載英雄無言，要洞燭其背后承受與不堪承受、言說與無以言說的豐富心靈，要在隱忍、克制、微笑、從容中，層層抽絲剝繭，點點洇染累積，直至高潮，而余韻留白。

（二）“跳脫”的戰(zhàn)友們

張富清的戰(zhàn)友們多半已消逝如塵。我嘗試著，打開那只舊箱子，讓每個小人物、小兵，都“復活”而出，傾聽其年輕時的心跳。

粗獷豪放的班長大牛其實很細膩，他與戰(zhàn)友們一起“分享”北斗七星，暢想著星移物換、河山有情。

性子膽小、反應慢一拍的二桿子暗戀著葉子，一只撿來的黑陶茶壺，盛滿了他對葉子熾熱無言的愛。

總是喊餓、愛說大話的三合一并非就是為吃而活，一上戰(zhàn)場他從未遲疑，雖然他留下的遺物只是三個饃。

連長李文才穩(wěn)健、利落，卻也不忍心打破戰(zhàn)前小伙伴們難得的愜意和寧靜。

衛(wèi)生員葉子是劇中一抹純凈的春光，她伶牙俐齒，與其他人“互懟”，與文書劉聰聰則是相知，但彼此并不表白，后來她凋零于風雪祁連山，干凈依然。

劉聰聰是平淡中有擔當，張富清最終是擔當化入平淡，如說張富清與其他戰(zhàn)友是互補，與劉聰聰則是對照，于是，他倆70年后遙隔8000里的視頻“重逢”，便格外意味深長。

我還虛構了一匹名叫“大棗”的棗紅馬，它卻是劇中不可或缺的一個“人物”。在第一幕，我設想，瘦弱的張富清被國軍逼做馬夫數(shù)年，一直遭受凌辱鞭打。他被關在黑暗的馬棚，為泄憤轉而痛笞大棗。他打的其實是自己。在烽火年月，這匹馬與戰(zhàn)友們都有不同的“交集”。只是在1948年的那個春天，張富清并不明白，馬棚外正在進行的是轟轟烈烈的解放戰(zhàn)爭。

我軍瓦子街大捷，張富清獲救。但這鞭打聲，回蕩了張富清“頭疼、心悸”的一生。這匹馬，伴隨了張富清的參軍入黨、日夜激戰(zhàn)、輝煌戰(zhàn)功和各地輾轉，后來倒在我軍翻越祁連山、挺進新疆的風雪之中。那一天，新中國宣告成立。這匹馬也陪伴了張富清六十多年的雪落無聲，晚年遭遇截肢，他也害怕自己像大棗一樣不再站起。夢里常有馬嘶鳴，夢醒長思戰(zhàn)友情。那匹馬，那群年輕的戰(zhàn)友們，在來鳳年代，就如“兒郎歸”群像，時而凝固如刻，時而復活如歸。這匹馬就是張富清們的象征：囚禁之馬、不羈之馬、受傷之馬、倔強之馬、離群之馬、孤獨之馬、沉默之馬、歸途之馬。

無數(shù)的兵哥們，戰(zhàn)時沙場亮劍，戰(zhàn)后屯墾戍邊，幾多“贏得生前身后名”？他們奉獻，且沉默；他們單一，卻不簡單。“數(shù)星星”就是對無名戰(zhàn)士們的呼喚和命名。正如劇中所唱的，“我永遠是359旅的一個兵”。那是一代又一代人的使命和長征、青春和永恒。

春雨之夜，我為他們寫了一首歌《兒郎歸》：

花籃的花兒香，聽我來唱一唱。

秦川高原雪，武陵深山藏。

洛河臥蒼龍，酉水棲鳳凰。

忽聞踏歌聲，蹁躚歸兒郎。