詩性、真性和語言性
——關于認知和寫作的詩學對話

沙克 / 何言宏

一個深懷創造稟賦的詩人，會選擇自覺的修辭路徑，或者任性地行走，雖有彎曲但永不跟風趨同，期求形成詩性的自己、真性的存在和語言性的藝術。詩人沙克對談文學評論家何言宏，講述自己自覺又任性的四十年詩路，對異質于詩壇的文本和人本做深度闡述。

詩性：生命和事物間的深度交感及具體性狀

沙克（簡稱沙）：由于詩的不可說和詩無達詁的兩極之間存在著無限空域，拿現代詩來對話，需要有個前提和限定，以便深入話題，洞徹內質，說清楚詩理。

何言宏（簡稱何）：那就開宗明義。你是一位資深的詩人，我們可以就人談詩，也可以就文本談詩，從詩學范疇來談談現代詩的認知和寫作。首先請你回顧一下，有哪幾個核心詞能代表你的寫作理念，在你的文本構成中起著主導作用，并促成你的詩學訴求和價值形態。

沙：詩性、真性和語言性，是我詩歌寫作的三個核心詞，能夠概括我的詩學訴求。一個詩人及其寫作有了詩性和真性，就有了存在的必要條件；經久地保持詩性和真性，自然地發揮語言性，便會產生某些氣質，構成由表及里、由內容到形式的文本價值形態。

在我的詩歌寫作過程中，從1970年代末至1980年代，經歷了從情緒到思想，從逆反（解構）到調順（結構）的初級階段；1990年代度過了從整體（宏大命運）到個體 (藝術和美學)，從詩性到真性（精神和存在）的中級階段，逐步實現自悟自覺。這些履歷并非我的主體生活，而是一種詩意生活的隱性過程，也是對詞語系統的放斂碰撞的試探過程，無數次的試探后，接近人與物的內生內變的語言性。我從1997年秋天擱置詩筆十年，在2007年秋天重新寫詩。我運行在以詩性與真性為光的隧道中，提煉俗常的物、人與詞，構造我寫我詩的文本樣式。

何：你一下子說了幾十年的寫作歷程，表述的意思比較密集，需要慢慢地分解。你能不能扣緊三個核心詞，分別解釋詩性、真性和語言性的內涵和外延，最好與別人的或者你的詩歌結合起來解釋，那樣更容易理解，也便于說明你的歷練軌跡和風格特征。

沙：詩性，是詩之所以為詩的本質的和一般的界定。詩性的本質界定，是指它內在于事物、外化為形態的感知屬性。可以解釋為，沒有詩性的文本不能成為詩，詩性比深刻的文學性更為狹義，有詩性的文本未必就是詩。詩性比可感的藝術性更為精粹，富于生動細節的形態可能是藝術，也未必是詩。詩性是人、生命體、自然物的一種或顯或隱的傳感存在，包含著精神、情緒、形態、狀況和態度、行為的綜合性。它的外化形態豐富多樣，命運抗爭、生死存亡、喜怒哀樂，鷹的翱翔俯沖、樹的滄桑屈曲、草尖露珠的閃現，奇險的風景、閑淡的市井、恬美的鄉俗，恐懼的天災人禍、壯闊的歷史氣象、浩瀚的宇宙時空，以及細微的內心活動、入定的苦思冥想等，萬事萬物自含生態且獨具性狀，隱現著可感可悟的詩性。

詩性的一般界定，是指生命和事物之間的深度交感及具體性狀。它通過特定的語言結構和組織形式達成某種形態，在某個角度、某個層面或某個維度，表現并勝于那些生命及事物的客觀存在，具有主觀性很強的審美內涵。只有這樣的認知，才能寫成詩，否則寫出來的至少不是成品詩、好詩。如果在語言構成中削弱、毀壞了那些生命及事物的原有性狀，那就不是對詩的造就而是造孽。

何：從你的這些觀點，我想到了魯迅，他那種匕首似的雜文具有深刻的思考，具有典型的文學性，也具有詩性的意味，可不具有詩的一般形態特征，那只能是雜文而不是詩。我還想到，寫詩，要在把持詩性的基礎上，運用現代詩學和美學里的形式藝術及技巧手法，提煉語言，打磨成一種體式，才能畢竟其功。或者說，沒有詩性基礎上的藝術形式的構筑，那將是無效的詩歌寫作。

沙：完全是如你所說。魯迅是詩性很強的人，卻不能把他含有詩性的雜文和小說當成是詩；文體的界限必須清晰，否則什么都成了似是而非，怎么認知和寫作詩歌？然而，文體的界限又是相對的，有著特殊性的例外，那要在詩性的基礎上品察文本的結構意蘊和外延力如何。例如近代人尼采某些詩性的哲學箴言，完全可以當成詩來讀，因為他把“不能存在的”哲學從天上拉回到地上變成“存在的”哲學，涵蓋了詩所終極拷問的生命本質。詩性有強弱之分，近代歐洲的法語詩人波德萊爾、馬拉美和魏爾倫、蘭波，創造了現代藝術的象征主義，雖然它與中國古代詩歌的起興和傳統繪畫藝術中的寓興有所相通，但象征主義高于一般的表現手段和技法，是強烈詩性的通適呈現，滲透進人類進步的哲學思想和文化生活，是從自然與生命內化出來的人文精神。

何：對詩歌這一體裁來講，不同詩人的寫作也有文體的不同，從而呈現出詩性的彼此差異。就說西方的象征主義，它好比是詩歌的一種文體，與古典主義、浪漫主義、現實主義的文體顯然不同，前后者所呈現的詩性區別很大。回到我們的當下，你怎樣理解詩歌體裁中的文體構建。

沙：在詩歌體裁之內作出文體區分，是對詩和詩性的高級識別。拿現代詩人李金發與戴望舒來作比較，其文體差別非常顯著，前者的象征主義是對詩性的濃縮異構，后者的象征主義則有對詩性的唯美演繹的傾向。有時候，詩性還可以讓詩與其他藝術隔類同體，例如中國古代詩詞的起興手法是常識，而所謂“詩畫一體”，連結之處正是傳統繪畫的寓興。寓興類似于古代詩詞寫作的起興，是隨境聯想他物，隨心起興此體，創造出動態事物的意象或超象，這就是詩性與畫性的隔類同體的動因。

何：所謂詩性，正是古今中外詩歌傳統的根本，就像人性是人之為人的根本。詩性的內在蘊含是血質氣性，而起興是一種具體的寫作方法，光有詩性而不能起興，也寫不好詩。

沙：在中國古典詩人中，李商隱、韋莊、溫庭筠都是善于起興的宗師，自唐以降的古典文人畫的性靈、神韻和逸品之說，都是在追求超脫身心的詩性境界。到了明末清初的四僧畫家那里，常常以寓興手法作畫，寓此體而興他，也是一種詩性表達，雖然他們也會題詩，其藝術方式與象征主義相比，在適用范圍、程度和系統性方面，還屬于文人畫家的個性思想和個別技藝，并不能普適于世風規范。而象征主義則相當于“通用的科技”，在文化生活中無處不在。在現代歐洲的德語詩人里爾克和保羅·策蘭包括女詩人拉斯克·許勒的身上，集中了“詩性的鈾”，他們歷經民族、家庭、肉體和心靈的暗黑命運，有著對外部世界的超敏反應，且洞悉內在生命的美好和異化，竭力呈現人生處境的內核狀態；他們是現代主義反叛精神與后現代主義解構精神的結合體，這種20世紀的人性精神，就是他們最大的詩性。

何：自古以來，無論亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》，還是我們中國傳統的詩學思想，都是東西方詩文化的傳統經驗和理論精髓。近現代以來的世界詩歌，在形式構成、內容含義和價值訴求上，最終在文體和詩性上，都與古代詩歌大不相同，那就是工業文明生活的現代性與農業文明生活的自在性的不同。我們還是回到漢語現代詩，請你列舉兩首詩為例證，最好是你本人的詩，來說明詩性寫作的得失。

沙：用自己的詩例來說優道劣，等于拿手臂去抵擋一把雙刃劍，反正都會傷及自己。早年我在尋求詩性方面比較努力，比如有一首《冬夜的行走》（1983），它的指代、寓意和象征的活躍形態，或許包含了一首詩所必備的詩性，或許也具有詩學的形式特征，它的內容則留有多向的解讀通道。再比如《陰謀和愛情》（1985），以思辨性來顯示一些詩性，然而它對莎士比亞經典悲劇的復述、鋪陳和說理，流于物理層面，情緒太過，損傷了一首詩所必需的含蓄、精練和彈性。兩首詩相比較，前者在詩性之上具有現代美學性，后者詩性不足且欠缺太多，如果作價值判斷顯然是前優后劣。

真性：人本狀態——歸于自然、物理和本能

何：下面我們可以轉換話題，談一談詩的真性。詩的真性，是真善美、假惡丑的那種真，還是廣泛的現實主義？我有一個觀點，文學包括詩對現實生活應該負有介入功能，可能屬于或者說應該屬于詩的真性范疇。

沙：詩的真性比較簡單，它是所涉事物的原有屬性。它不是俗常倫理的“真善美、假惡丑”，這種判斷含有意識形態的、道德的、文化本位的傾向性，對詩來說可能屬于局限自利的強詞奪理。詩的真性是人本狀態，歸于自然、物理和本能之中，沒有矯飾和偽裝，即使有認識論上的傾向性，也是進入高級層面的哲學思量。比如，“愛”這個詞，有無數的解釋，維護生命的意愿、行為和狀態都是愛，而不僅僅是人的愛情，愛有時候是生命之為生命的生理本性，也可以是相關的自然物的呈現，比如江海山川、樹木花草、風景氣候的適宜性，便含有那種溫情。這些愛都是本真的，寫在詩中就是真性的成分。

何：在我的理解中，荷爾德林訴求的原鄉，屬于詩中的真性，相對于通常的居地、家鄉、故鄉，它是真性的存在，不帶情緒色彩和附加物，僅只是靈魂的棲所。說到這里，還是要就文本談詩，請你對照自身寫作，再舉一首例詩說明這種真性。

沙：在重回詩歌寫作的最初幾年里，我重視對文本真性的自審，不能通過自審的就舍棄掉。我寫過一首《被抬舉的羔羊》（2012）：“站著的那人把羔羊舉過頭頂/身后一群人跪下/對飄移的浮云傾訴愿景//草地顛倒，圈棚飛旋/羔羊暈啊，顫抖，哭喊，掙扎/不愿意自己高過大家//它不識抬舉，識得明晃晃的快刀/插在那人的腰間/為捧得老高的它準備//為虛幻不定的浮云準備/一把快刀，用羔羊的純凈和恐懼/滌蕩一群人瀝血的心//不用試探。看著羔羊的命運/跪著的人群覺得被抬舉//似乎與站著的那人一樣的高”。或許它呈現了原鄉式的真性——人性和動物性，不摻入情緒、道德和結論等附加物。

詩的真性與事物的本質性相近而又不同，它必須切入事物的內質，還要提煉出事物的形態征象，去反映人與物的規律性關系，凸顯生命性的情狀。一只獻祭的羔羊，被祭祀者抬舉著高于眾人，它掙扎著不愿做犧牲品，而跪拜的眾人習以為常毫不憐憫羔羊的處境，也不覺得自身命運被捆縛，相反認為自身的精神與祭祀者一樣高揚。這樣的詩意敘事，是想抓住人類生活中的本真狀態，體現深藏的哲學意味——祭祀者腰間的快刀，容不得虛假，在那里閃亮著無是無非的光澤。

何：既然真性是對事物本性的呈現和表達，必然受到人生經驗的影響，我認為《被抬舉的羔羊》對現實生活有著很深的介入性，含有文化反思和人性批評的成分。

沙：怎么閱讀解釋一首詩，主要是讀者的事。我寫作《被抬舉的羔羊》，盡量隱忍介入現實和反思批評的意圖，以保持單純的真性。當然，你的閱讀解釋正是一種引申的真性。

語言性：語法修辭功能與個性特征的結合

何：繼續進行我們的話題。你對詩的語言性的想法是什么？是語法修辭的功能還是個性的語言特征，或者是兩者的結合？另外請你說說，怎樣把詩性和真性融入到語言性中。

沙：詩的語言性是比較復雜又最為關鍵的問題，簡而言之，它是語法修辭功能與個性特征的結合。語言性劃分了體裁和文體，也區別了同類體裁和文體的層級。一個沒有語言性的人，非但做不了詩人或其他體裁的作家，也做不好非文學類的寫作者。這里的語言性，指的是對于語言本質及其使用規律和變化可能的認知，對于語言的藝術性和美學性的把握，它是詩歌創造的才能和品質。有了語言性，才能寫作詩歌，要不然，就是運用語法修辭對現成語言作排列組合和技術復制。詩人海子創造過一個關于想象力的簡單判斷句，“海鷗是上帝的游泳褲”，它體現了比較強烈的詩性和語言性，妙在主賓語之間發明性的遠距離組合；假如改成“海洋是上帝的游泳池”，盡管也是詩性的隱喻表述，由于喻體和本體關聯空間太近，換湯（喻體的游泳褲變成游泳池）而不換藥（本體的海鷗變成海洋——還是屬于水域的存在），其語言性就弱多了，等于人們常說的某某湖泊、水塘是王母娘娘的洗浴池，作為傳說顯得很神奇，作為寫詩的想象力就太遜色了。

何：詩的語言性規范在哪里？以現代詩人李金發與穆旦為例，我認為他們的文本都是現代性比較強的，基本是象征主義的路子。他們在語言性上的區別，是現代詩的產生時期、詩學理念和構成方式的多種不同。

沙：李金發與穆旦的語言性差異的原因，已經被你點明要點。文學語言特別是詩歌語言，遠不是既定的語法修辭所能涵蓋限制的，否則文學語言就無從產生，語法修辭就不會進步。反過來講，詩的語言性對于常規話語規律的服從，一般是指寫詩不能作無理性、無創造的隨意拆拼。從孔子、屈原到枚乘，唐宋詩人到曹雪芹，包括五四詩人及魯迅老舍都發明過詞匯和修辭法，隨后被納入現代漢語詞典；為什么“現場”的詩人就不能創造語言了？僅僅寫幾首好詩進入某種階段性歷史，就是優異杰出的詩人了嗎？完全不是。越過當代而留存下去的詩歌，肯定不是趨附于時勢定律的那些內容。李金發的語言性是典型的象征主義，例如他的詩《棄婦》和《遲我行道》，含有黯淡的直覺、新異的詞語組合、濃郁的隱喻，可其現代漢語的進化還不夠徹底；穆旦的語言性已從象征主義向現代主義過渡，調用了成熟的現代漢語，既有完整性又有分化性，例如《城市的舞》和《森林之魅》，與二戰后的西方詩歌精神比較接近。

何：我在想，語言性的因素和作用，在現代詩的認知和寫作中主要體現在那些方面？語言性對詩歌品質有多大的影響？它是一套理論說詞而已，還是與寫作密切相關？我們時常看到說的是一套，寫的又是一套的現象，造成理論的脫軌架空，寫作的自生自滅。

沙：我在1980年代中期就有了切身體會，語言是有能量的，主要包含物理性的勢能、動能，它偏向于思想和才華；化學性的反應能，它偏向于性質、時機或動機；生物性的智能、熱能、本能、技能等，它偏向于性情和存在性。以當代詩人的語言能量來作比方，北島、楊煉以勢能見長，優在語言的重量、高度和力；顧城、車前子以動能見長，優在語言的質量和活躍性。

何：你這番說理，是基于存在主義和結構主義的語言符號學理論，被你化用得很有些新鮮感，似乎也有些道理，可是缺少論證依據，聊備一格。我肯定認為語言是有能量、有力度的，可是把物理、化學的能量引用到詩的語言性中，顯得有些勉強和玄虛……

沙：我堅持這個觀點。能量，是語言性的重要指標，就像活力是生命性的重要指標；能量是分種類的，能量值與語言性的豐富復雜程度有關，沒有一個中外大詩人不具有復合的語言性。語言性單薄的詩人，常是類型詩人或技工詩人，舉目望去比比皆是。

何：我要反問一下，沒有所謂的語言性，就不能寫出好詩嗎？也許我可以換一種認知角度，有思有技巧才能寫出好詩。

沙：沒有語言性一定寫不出好詩，語言性不僅包含了技巧，決定詩的風格特征，而且能生動形象地體現思。思對文學很重要，對詩極重要，那必須在語言性的發揮中獲得效果，形成語言能指下的多解。把帶點哲理思考有點技巧手法的文本，當成詩的一種高標，是長期以來對詩的狹解誤解。比如說“狹路相逢，勇者勝；萬里跋涉，恒者至”，用類似的思路鋪排語言，根本就不是詩，只是一般修辭下的哲理常識。

沒有語言性的所謂詩人，首先對詩歌語言缺乏感知意識，其次弄不清詩歌語言和其他語言的性質區別，最后總想借助其他語言來填充文本軀殼，這樣豈能寫出好詩？不論他們有多大的聲譽氣場，還是相當于那些沒有色彩造型感的劣質畫手，無論他們多么當紅吃香，也肯定不是合格詩人。

對應：理論觀點與自身寫作進程的關聯

何：我們交談到現在，可以做一個小結。詩性、真性和語言性是詩歌的內在屬性，在具體寫作時需要運用題材、角度、構思、技法等，構成形于外誠于中的文本。回到你自己，怎么把詩性、真性和語言性運用到寫作實踐中？

沙：寫詩有年的人，都有個學習、練筆、磨礪、成熟、反省、躍升的過程，有時是時間維度的，有時是空間維度的，有時是脫胎換骨后的否定之否定，然后才有可能處于詩性、真性和語言性的融通狀態。

何：自我反省，否定之否定，是寫作的源動力。你能否列舉一些節點性的詩歌篇目，來說明自己的寫作狀態和進程，這是理論聯系實踐的關鍵，或許也是對話的意義所在。

沙：1980年代，節點性詩歌有《冬夜的行走》《電線上的燕子》《蹲在貓背上的啟明星》《不同的九月》《命運》《戰爭與和平》《遠方之遠》等，它們從現實走向思考，從生活走向信仰。1990年代我的詩歌寫作逐步進入所謂的自覺期，特別注重真性，包容量變大，與社會處境和自身處境兩頭貼近，讓自然、生命與生活同在；此外，在關聯思考的基礎上退向情緒和抒情，這是迂回規律中的退后和寫作方式的變化，為的是深入真性的空間，卻沒有時間上的進步。比如《摩特芳丹的回憶》《受傷的鳥》《大器》《回故鄉之路》《大地清唱》《風啊往一個方向吹》《黃金時代》《本身的光》《一粒沙》等詩歌。

我離開詩歌的那十年，轉身致力于新聞職業和生活本身，偶爾寫點詩也是放在抽屜或電腦里。2007年回歸寫詩后，進入了自在的詩生活。寫什么、怎么寫、寫多少，都是自在而為，不考慮適不適合發表。事實上，近十多年來我的詩歌寫作比較頻繁，也有不想寫時的短暫休止，寫作總量不比上世紀少。至于我回歸后的詩學認知，完全不同于早期和中期，我把語言性放到首位，把詩與作用、目的脫鉤。

何：我對你回歸寫詩以來的作品比較關注，比如2000年代的《消滅語法與修辭》《春天致我》《和諧的園子》《有樣東西飛得最高》《無主的池塘》《遼闊》《弄醒一塊沉睡的金幣》和長詩《死蝶》等；2010年代的《單個的水》《向里面飛》《一只不想的鳥》《別對我說大海》《憶博斯普魯斯海峽》《思盧溝橋》《低溫抒情曲》《動搖》和長詩《民》等，我覺得其中的思和技巧占上風，深邃而純熟，也感覺到了語言性的無處不在。

沙：語言性的功能，與寫作能力對等存在。語言性的功能實質是，語言本身自帶詩意，寫作者邂逅和選擇它們，彼此感應促動而產生文本。